Hermenéutica y erótica de la obra de arte: diez miradas virginales



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Hermenéutica y erótica de la obra de arte: diez miradas virginales
Coordinador

Dr. Ramón Román Alcalá

Proyecto de Innovación de la Docencia PID 99
Miembros del proyecto

Irene Barbero Obrero

Oscar Fernández López

Antonio Jesús Gil Alcaide

Ana Belén Jiménez Baena

Luis Miguel Jiménez Fernández

María Ángeles López Ruiz

Antonio Monterroso Checa

Rosa María Nieto Chanquet

Enrique Segura Alcalde

Estrella Vilches Márquez

PRÓLOGO


El desarrollo de nuevas iniciativas conlleva siempre la incertidumbre de su eficacia. Pero es el atractivo de lo nuevo, la tentación de descubrir lo desconocido, la satisfacción de probar lo diferente, lo que establece la separación entre lo tradicional y lo innovador.
La Universidad de Córdoba, convencida de que la búsqueda de la calidad y la innovación deben ser objetivos prioritarios de su misión, incentivó la capacidad innovadora de su profesorado mediante la 1ª convocatoria de Proyectos de Innovación y Mejora de la Docencia. Era su objetivo promover otras formas de enseñanza, alejadas de las tradicionales y basadas en nuevas concepciones de la misma. El alumnado se convertía en el centro de la enseñanza y su aprendizaje en el sentido de la misma. La enseñanza planificada para el aprendizaje.
El profesorado que aceptó el reto de la convocatoria no sólo le dio sentido a la misma, sino que propició de forma inesperada la participación de un elevado número de profesores y profesoras con deseos de innovar en la 2ª convocatoria de dichos proyectos. El trabajo realizado por el Profesor Dr. Ramón Román Alcalá y su alumnado en la asignatura Hermenéutica de la obra de arte, perteneciente a las titulaciones de Historia del Arte de la Universidad de Córdoba, es un claro ejemplo de compromiso con la mejora docente a través de la innovación. El proyecto desarrollado "Hermenéutica de la obra de arte: diez miradas virginales" induce al alumnado a explorar sus capacidades y recursos para conducir la construcción de un aprendizaje muy particular. El profesor invita a su alumnado a enfrentarse "ingenuamente" -es decir, sin prejuicios culturales- a dos obras de arte, una clásica y otra contemporánea, cuyo tema central es el amor. El carácter innovador de la experiencia radica en que se incita al alumnado a liberar su mirada, dejando que en ella se aúnen la emoción y la razón.
Significa esto que no se trata de propiciar simplemente el flujo de las emociones, objetivo grato pero quizás insuficiente en un contexto educativo. Se trata, por el contrario, de enseñar a pensar a jóvenes alumnos y alumnas, de iniciarlos en una experiencia filosófica a través del camino que los conduce hacia el corazón del mensaje que subyace silenciosamente tras las imágenes que se contemplan, un camino en el que al final encontramos nuestra propia realidad.
En nombre de la Universidad de Córdoba, mi más sincera enhorabuena al Prof. Román Alcalá por la coordinación del proyecto y a su alumnado, Dña. Irene Barbero, D. Oscar Fernández, D. Antonio Jesús Gil, Dña. Ana Belén Jiménez, D. Luis Miguel Jiménez, Dña. María Ángeles López, D. Antonio Monterrosso, Dña. Rosa María Nieto, D. Enrique Segura y Dña. Estrella Vilches, por sus miradas, que enriquecen las nuestras. Esperamos que esta experiencia contribuya también a propiciar otras miradas innovadoras del resto del profesorado, siempre deseables para mejorar de forma continua la calidad de la enseñanza impartida en nuestra Universidad.
Manuel Barbancho Medina

Vicerrector-Coordinador General

de Actividades de Calidad

Universidad de Córdoba

INTRODUCCIÓN

Hay quien observa que existe una relación pura, espontánea con la obra de arte, pero aceptamos que el encuentro con ella siempre tiene lugar desde una determinada concepción ideológico-estética. También es obvio que hay perspectivas y “perspectivas” y que no cualquiera de ellas facilita el acceso al texto artístico. Esta ilustrativa bisagra reproduce, armoniosamente, la relación entre hermenéutica y erótica que se produce en el mundo del arte.

El proyecto de Innovación y mejora de la docencia “Hermenéutica de la obra de arte”, que han llevado a cabo algunos alumnos del último curso de Historia del Arte, Humanidades y Filología Inglesa, ha tenido como eje fundamental la relación entre la emoción y la reflexión aplicada como mirada al mundo del arte. Se intentaba así, reconocer que el arte no se convertía en un cúmulo de conocimientos dispuestos a ser memorizados en el mejor de los casos, sino en la pieza clave, el modo genuino de acceder a la verdad del mundo, a la realidad.

Se trataba, pues, de integrar en una mirada poco común, la interpretación como acto consciente que ilustra un cierto código, unas ciertas reglas en un horizonte de sentido y significado y la emoción que reconoce, prioritariamente, que la obra está destinada a ser contemplada, escuchada o leída. Si la hermenéutica como ciencia del sentido quiere dar cuenta del carácter ontológico que tiene la comprensión y constituye el peculiar «modo de ser» del hombre vinculado a su finitud. La erótica considera la obra de arte como campo de experiencia, no una afirmación ni la respuesta a una pregunta, sino algo en el mundo y no solo un texto o un comentario sobre el mundo. La finalidad de la crítica es que las obras de arte nos hagan sentir más, recuperar nuestros sentidos frente al intelecto y la reflexión.

La desaparición de la metafísica como sentido situó al ser humano frente al arte como el intensificador de la vida. Si la vida no tiene sentido trascendental, la conciencia de esa falta de sentido nos obliga a buscarle uno, que al no existir debemos crear. Así, el arte –elemento fundamental para la creación- se convierte en la pieza clave de la filosofía. Este radical e incierto punto de partida convierte la asignatura “Hermenéutica de la obra de arte” en un foro donde la experiencia estética debe ser identificada como un instinto, un instinto que responde a valores biológicos de conservación, o lo que es lo mismo un instinto que asienta al hombre en la naturaleza.

Estas dos ideas básicas se encuentran imbricadas, relacionadas en los trabajos que se presentan. El mundo de los sentimientos y las emociones se filtra en la reflexión, en la teoría a través del arte. Avant la lettre el resultado sitúa a su autor o autora en los dominios del arte, ser artista significa producir algo, situarse entre lo que antes no era nada y ahora es algo: crear es producir. El alumno-artista produce y transforma, no es una mera acción del individuo, ni un entretenimiento, es Voluntad de Poder en sentido nietzscheano, es vida que es lo que más directamente expresa el “Ser”.

Es cierto que dos tendencias aparentemente contrapuestas, de acción igualmente perjudicial, predominan en nuestras instituciones universitarias: una, la tendencia a la máxima extensión de la cultura cualificada (aparentemente democrática), la otra la tendencia a disminuirla y debilitarla (claramente postmoderna). Evidentemente, esas dos tendencias de la extensión y del debilitamiento son contrarias a las intenciones sustanciales de la propia cultura. Ahora, faltan alumnos tranquilos, que lean sin prisas, que no hagan intervenir constantemente su persona y su «cultura», y que puedan olvidar los intereses mezquinos de una nota final. Esta afirmación, certera con carácter general, ha sido conjurada en este proyecto con carácter singular.

La idea que ha presidido todo el trabajo podría sintetizarse en lo siguiente: tras dos visitas al Museo del Prado y al Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, cada alumno ha elegido dos obras (generalmente pintura) una “clásica” y otra “contemporánea” y ha aplicado aspectos básicos de la hermenéutica y de la erótica aplicada a la obra de arte. El resultado ha sido estas diez miradas virginales que recorren sin maldad aspectos clásicos y vanguardistas del mundo del arte como expresión del ser humano.

Así, Irene Barbero elige «La Bacanal» de Tiziano y «La Verbena» de Maruja Mallo y conecta estas dos pinturas reconociendo un substrato aplicable al conjunto de la especie humana: la sensualidad de la fiesta. Oscar Fernández habla sobre “Caos y Orden”, contraponiendo composición clásica y complejidad posmoderna. El «Tríptico de las Delicias» del pintor flamenco Hyeronymus van Aken (El Bosco) y «El fin de Dios» de Fontana le sirven de espacio pictórico para reflexionar sobre el binomio caos/orden que tanto une y a la vez distancia a ambos pintores. Antonio Jesús Alcaide utiliza a Kounellis como ejemplo de la excentricidad y dislocamiento que produce en el discurso la “decultura” que parece dominar la esfera del arte. Ana Belén Jiménez realiza un breve recorrido por la soledad como sentimiento que preside su experimentación del arte: sus obras elegidas son «El Arco de Tito en Roma» y «Muchacha en la Ventana» de Dalí. Luis Miguel Jiménez opta por comparar el optimismo y el pesimismo que subyacen en dos visiones del paisaje: «País Nevado» de Brueghel el joven y «Paisaje» de Juan Manuel Díaz Caneja.

El sentimiento de angustia en Goya con «Perro semihundido» y Picasso con «Madre con niño muerto» sirve a Mari Ángeles López para defender la hipótesis según la cual la experiencia estética no es algo espontáneo sino que depende de la reflexión y del trabajo posterior bajo el signo de la hermenéutica. Antonio Monterroso encuentra en «La Rendición de Breda» de Velázquez y «El enigma de Hitler» de Dalí relaciones de encubrimiento y premonición de una misma crueldad. Rosa Mª Nieto habla de la sensualidad en la pintura a través del destino de «Las tres Gracias» de Rubens y las «Bañistas» de Arteta. El embrujo y la seducción que ejerce la sensualidad y erotismo del primero modifica la propia historia del cuadro, la naturalidad de los cuerpos desnudos del segundo convierten lo vulgar en tentación abierta y seductora. De nuevo Goya con su «Saturno devorando a un hijo» y el «Grito número 7» de Saura auxilian a Enrique Segura para reflexionar sobre la monstruosidad. La tortura, el dolor, la enfermedad, la angustia, el fracaso nos mantienen al borde de la muerte y desarrollan nuestra visión más pesimista de la vida. Por último, Estrella Vilches se centra en la melancolía a través de dos obras singulares el «Heráclito» de Rubens y la «Ventana» de Sempere. La melancolía como el placer de estar triste aparece en estos dos cuadros, un filósofo desengañado llora por la insensatez humana, y una ventana abierta al mundo define la nostalgia de ser espectadores de la propia vida.

En fin, en uno de los trabajos reseñados se señala que el proyecto pretende llamar la atención de todo aquel que esté dispuesto a dejarse sorprender por las enormes posibilidades que la obra de arte ofrece. Para ello, para inaugurar esa experiencia estética ha sido diseñada esta idea: para abrir los ojos y ver más allá. El resultado merece la pena y promueve un modelo de práctica universitaria alejada de los convencionales y monótonos exámenes insustanciales. Espero que tenga el efecto que Lichtenberg le augura a los buenos libros: “hizo más tontos a los tontos, más listos a los listos y los miles restantes quedaron ilesos”.

ÍNDICE


  1. Sobre el espíritu festivo en las representaciones pictóricas. Irene Barbero Obrero.

  2. Sobre el caos y el orden: Reflexiones en torno al concepto de composición en pintura . Oscar Fernández López

  3. El caso Kounellis.( O cómo explicar el arte contemporáneo a un público muerto). Antonio Jesús Gil Alcaide.

  4. La soledad. Ana Belén Jiménez.

  5. El optimismo y pesimismo paisajístico. Luis Miguel Jiménez Fernández.

  6. El sentimiento de angustia en Goya y Picasso. Mª Ángeles López Ruiz.

  7. .Meditaciones acerca de una crueldad oculta por Velázquez y Dalí. La Rendición de Breda y el Enigma de Hitler. Antonio J. Monterroso Checa.

  8. El embrujo de la sensualidad. Rosa Nieto Chanquet.

  9. Y el sueño de Goya creó monstruos. Enrique Segura Alcalde.

  10. La melancolía. Estrella Vilches Márquez






SOBRE EL ESPÍRITU FESTIVO EN

DOS REPRESENTACIONES PICTÓRICAS.
©Irene Barbero Obrero
1. Introducción.

Consideramos que en cierta manera la mayoría de las piezas u obras de arte recogidas dentro de un museo se hallan parcialmente mutiladas, porque se encuentran, en mayor o menor medida, descontextualizadas; podríamos decir que han sido despojadas del espacio para el que fueron concebidas y de su lugar en el tiempo. En un intento de acortar un poco esas distancias, haremos una breve reseña del contexto histórico-artístico sobre las obras seleccionadas para nuestro trabajo.


- Bacanal (1518-25), Tiziano Vecellio.

El interés de los monarcas españoles hacia ciclos de obras mitológicas, muy de moda durante los siglos XVI y XVII, estuvo en un principio destinado a favorecer la imagen de poder con Carlos V y que más tarde se modificará con Felipe II y Felipe IV apuntando «ya hacia un capítulo diferente: se trata de evocar una imagen del pasado clásico desde el punto de vista del coleccionista, que valora la obra de arte desde su propio e intrínseco valor»1; sin olvidar que este género fue encargado para el disfrute privado de la monarquía, y como decoración de sus camerinos. En estas pequeñas salas se fue formando una extensa colección formada por la existente de Correggio (Carlos V), las poesías2 de Tiziano a petición de Felipe II; las pinturas rubensianas coleccionadas por Felipe IV y, por último, las realizadas por Lucas Jordan en tiempos de Carlos II3. No obstante, las obras de Tiziano ocupó un lugar siempre preferente, por su calidad y su número. Un interés por su obra que permaneció en la corte española, siendo adquiridas posteriormente, algunas de sus pinturas, como las dos Bacanales en 16384, que había pintado previamente para Alonso d`Este, duque de Ferrara.

La que es objeto de nuestro análisis (Lam. 1) recrea el pasaje de Filóstrato en el que describe una imago de la isla de Andros, un lugar rodeado por ríos de vino para disfrute de los habitantes, por obra y gracia de Dioniso5. Estamos ante un Tiziano joven que trabaja bajo una meditada tradición cuatrocentista en la que aporta una madura composición, una definición libre del influjo de la clásica Grecia a través de los gestos agitados y delicados pliegues, que nos hacen pensar en la sensualidad de las esculturas fidíacas, incluso en el tratamiento del empaste de los cuerpos desnudos que parecen dar corporeidad al mármol griego.
- La Verbena (1927), Maruja Mallo.

Dando un salto de poco más de cuatrocientos años nos situamos en el ambiente intelectual madrileño dentro de la preguerra española, al que llegó Maruja Mallo -pintora gallega que permaneció en Madrid hasta el comienzo de la contienda civil- apadrinada por Ortega y Gasset para su primera exposición individual en 1928 en los salones de la Revista de Occidente, donde fue una gran revelación con la serie de “Las verbenas”. Una serie de cuatro obras sobre las fiestas madrileñas, que beben de un original contexto nacional salpicado de los ecos de la vanguardia, «algo que se encontraba ya en la obra de los poetas de La Generación del 27»6 con los que ella convivía.



La verbena (Lam.2) manifiesta bien esas notas vanguardistas del contexto en el que la autora se mueve y, sin adscribirse a ninguna de sus líneas, nos ofrece los rasgos suficientes para reconocerlas. En una improvisada descripción, podríamos comparar esta pintura con un crisol donde se funde una particular visión surrealista de tinte “naïf”, animada con reminiscencias cubistas. Es una composición equilibrada dentro del aparente caos que resulta a primera vista. Los planos se superponen pero cada uno guarda su independencia y, a la vez, se relacionan con el contexto general como si de un montaje fotográfico se tratara. Podemos ver así, a un mismo tiempo, todo lo que ocurre en la fiesta. Los llamativos colores empleados son parte intrínseca del contenido y participan en pie de igualdad con el resto de la composición para el motivo.
2. Acerca de la interpretación de las obras.

Dejando a un lado el aspecto histórico-artístico como elemento introductorio, abordamos un nuevo punto para intentar responder a cómo, por medio de fórmulas diferentes y finalidades también distintas, es posible encontrar una manifestación emotiva en el espectador, que le haga establecer ciertas similitudes en obras diferentes. Hemos querido forzar aún más esa situación eligiendo dos momentos bien distintos dentro de la evolución pictórica, pretendiendo entablar una correspondencia enmarcada bajo un mensaje subliminal, que las relaciona, y establecer paralelos entre dos pinturas que, aún lejanas en el tiempo y con las necesarias distancias formales, nos permitan elaborar una hilazón mental. No es nuestra intención hacer una valoración global ni tajante sobre la relación "ficticia" entre estas dos obras tratadas. La equivalencia subjetiva se dirime a raíz de un ejercicio que plantea analizar bajo una visión hermeneútica los rasgos de un sentimiento común, que nos ha dado las pautas para establecer esta singular "familiaridad".

Al comparar una pintura del siglo XVI con otra del siglo XX pocos elementos podemos extraer a primera vista que nos puedan sugerir semejanzas; pero si abordamos un juicio no sobre los fenómenos que han desembocado en una particular manera de expresión, sino en el contenido que hemos interpretado, puede que las distancias se acorten. Quedémonos con aquel sustrato aplicable al conjunto de la especie humana y que ha colaborado a la gestación de un amplio campo dentro de las artes: los sentimientos. El dolor, el sufrimiento, la alegría, la fe, la belleza, la pasión, el amor, el placer, el horror, la crueldad, el miedo, etc. a los que habría que añadir una dilatada gama de matices, han aflorado continuamente en todas las páginas de la historia del arte hasta nuestros días, unas veces de manera explícita y otras metafóricamente, queriendo expresar desde fórmulas distintas unos sentimientos "comunes".

3. Bacanales y Bacanal.

Antes de analizar esta pintura debemos hacer un paréntesis para determinar bajo qué parámetros se ubicaba el espíritu griego respecto a su religión y sus mitos. Para esta disertación recogemos las palabras de Walter F., Otto: «Otros pueblos tal vez hayan recibido de la presencia de lo divino leyes sagradas y saberes ocultos. Al espíritu griego en cambio le abrió las puertas de un gran escenario cuyas imágenes revelaban, del modo más prístino imaginable, la maravilla del mundo divino. El ser sublime que impulsaba irremisiblemente a la acción en el culto de cualquier dios, estallaba y se desarrollaba plasmado en innumerables formas; el sentido insondable de lo divino se vislumbró a la luz de las formas vivas, como ocurrió más tarde, de un modo nuevo, en las artes plásticas. Tal es el modo griego. ¿Acaso debemos considerarlo menos religioso que otros, sólo porque aquí la creencia en el dios no revela ley, penitencia y negación del mundo, sino el carácter sagrado del Ser y los grandes ciclos de su existencia, en los que actúan los dioses como eternos conformadores? Tal prejuicio subyace sin duda en los estudios existentes, y por eso se vieron obligados a tachar de fantasía poética todo lo que ha creado el mito, sin comprender que es tarea nuestra llegar a entender la religión del espíritu griego. Para ésta, el mito no es testigo de menor rango que el culto; incluso es más sugerente porque las formas del culto nos son menos conocidas, y lamentablemente a veces resultan poco claras, mientras que el lenguaje del mito no sólo es más dúctil, sino también más diáfano. Por cierto que su perfección coincide con aquella época en que los cantores no eran ya únicamente los portavoces del espíritu de la comunidad, sino que recibían la revelación divina en calidad de individuos. Es cierto que el arbitrio, la especulación atrevida y un infantil afán de explicación fantasearon con él y lo transformaron a lo largo de los siglos. Pero no por eso deja de ser, visto en su generalidad, el fenómeno más insigne de la religión griega... también el mito se alimenta de las figuras primigenias de lo divino, que reveló su ser al espíritu griego envuelto en una riqueza creciente de ilustración y explicitud»7. Hemos creído necesario atender a esta reflexión para intentar esclarecer al lector cuán lejana está desde nuestra mentalidad esta particular visión religiosa.

Pero no es su esencia religiosa lo que aquí nos ocupa, sino más bien todo lo contrario, quedándonos sólo con su imagen más festiva. Mostrando las debidas distancias respecto a lo citado anteriormente, entre una bacanal y el folklore de la plaza pública podríamos extraer ciertos rasgos de parentesco puesto que ambas han surgido en el seno de una sociedad para satisfacer una necesidad humana. La experiencia comunitaria en las vivencias festivas es el único germen común que habita en estas dos expresiones sociales. Digo social, porque son precisamente los parámetros dictados por las leyes de la convivencia los que hacen comedidos nuestros actos y frenan nuestros más salvajes instintos con el objeto de encauzar al pueblo por una senda de libertad limitada para no desequilibrar el rumbo de toda la comunidad. Pero hay que dar salida a esa compleja dualidad humana que son caras de la misma moneda y, por ello, frente a los cultos serios, llenos de boato, lujo y elegancia relacionados con las altas jerarquías, surgieron otros de carácter más grotesco y popular, como sus respuestas profanas. Expresiones que el estado ha permitido y aceptado en algunas ocasiones, e incluso han sido generadas por él mismo para liberar las tensiones que el pueblo soporta.

En el panteón de los dioses clásicos donde se personificaron virtud, y su reverso en un sólo dios, también hubo cabida para la cara más oculta y enigmática del hombre. Una personalidad extrema, controvertida y ambigua encarnada por el dios más epidérmico8 de la Antigüedad: Dionisos. «Dionisos mantiene una relación directa con la naturaleza sobre todo con la naturaleza salvaje y no civilizada o socializada... Es el dios delirante, maestro de todos los excesos; su lógica es un pensamiento de circulación constante entre dos polos, encarnando a la vez el orden del mundo adulto y el reverso constitutivo de este mismo orden. Con él se abolen las fronteras entre animales y hombres,... el dionisismo desciende al "salvajismo" buscando en él la posesión, el contacto con lo sobrenatural»9. La liberación sexual sin cortapisas desatada a través de las danzas y cantos de las ménades y sátiros, la ocultación tras la máscara en los ritos iniciáticos, el travestismo ritual, los sacrificios de animales10, y la siempre presente ingesta de vino fueron los elementos visibles encaminados a conseguir el éxtasis dionisíaco. Son datos que acompañan al culto, aunque éstos se fueron limitando y mimetizando con el paso del tiempo para llegar al Renacimiento depurados por muchos filtros, sobre todo por el tamiz de la moral judeocristiana.

La visión expuesta por Tiziano queda lejos de mostrarnos, según hemos señalado antes, algunos de los aspectos más significativos que forman la génesis del culto (recordemos quiénes eran los comitentes de estas obras). Podría definirse como la expresión contenida de una bacanal, aunque podríamos vislumbrar ciertos detalles que encierran, a través de una imagen velada del ritual, su simbología. Los rostros de los personajes no reflejan la que debería ser la expresión desenfadada de risas ebrias; apenas si esbozan una mueca sonriente. Los leves movimientos con los que se agitan los trajes son una dulcificada versión del baile frenético, los ríos de vino se ofrecen en pequeños continentes como una representación comedida del líquido abundante que debiera presidir en la fiesta. Y aunque sólo uno de los personajes del cuadro está bebiendo, la acción se expresa metafóricamente por el trasiego de los recipientes destinados al vino. La sexualidad se disfraza de una imagen erótica a través de la presentación de la mujer desnuda que posa en primer plano y del resto, que nos muestran distraídamente una generosa visión de sus escotes y muslos. Es como presentar individualmente los ingredientes de una gran comilona para abrirnos el apetito y no invitarnos al banquete.

Tenemos los datos suficientes, siempre que nos apoyemos sobre una base textual, para reconocer que lo que aquí se nos presenta es una versión codificada de lo que podría suceder en una bacanal. Pero si no contásemos con esa información añadida, es suficiente con una primera impresión saber que lo que allí acontece es una celebración. El desnudo femenino, receptor del mayor foco de luminosidad, capta nuestra mirada para dirigirla en eje diagonal hacia la jarra de vino destacada sobre la masa nubosa, tal vez quisiera explicarnos su impúdico gesto, y ambos elementos interrumpidos por una reunión en la que están presentes mujeres, hombres y niños: escenario que nos confirma el desarrollo de un festín de la comunidad.



4. La fiesta popular y La Verbena.

Antes de pasar directamente sobre nuestra siguiente obra, haremos una escala para abordar la imagen del carnaval, como un exponente de fiesta popular pero que guarda cierta conexión entre las dos (bacanal y verbena) que vamos a tratar. «Los espectadores no asisten al carnaval, sino que lo viven, ya que el carnaval está hecho para todo el pueblo. Durante el carnaval no hay otra vida que la del carnaval. Es imposible escapar porque el carnaval no tiene ninguna frontera espacial. En el curso de la fiesta sólo puede vivirse de acuerdo a sus leyes, es decir de acuerdo a las leyes de la libertad. El carnaval posee un carácter universal, es un estado peculiar del mundo: su renacimiento y su renovación en los que cada individuo participa. Esta es la esencia misma del carnaval, y los que intervienen en el regocijo lo experimentan vivamente»11. En ese profundo deseo de renacer, que implica morir para volver a nacer, se desciende desde lo más terrenal para transformarse y alcanzar lo más elevado. Es en esta versión dualista vida-muerte donde también reconocemos la esencia de la religión dionisíaca. Pero además de un deseoso afán renovador y la exhibición del más verdadero yo del individuo amparada, en gran medida, por la ocultación a través del disfraz «el carnaval era el triunfo de una especie de liberación transitoria, más allá de la órbita de la concepción dominante, la abolición provisional de las relaciones jerárquicas, privilegios, reglas y tabúes»12. Es aquí donde verbena y carnaval ofrecen una misma interpretación, pudiendo establecer una comunicación a partir de aquellos elementos que se repiten pero ajustados a su preciso nivel en cada contexto. Sería demasiado si pretendiésemos tomar la verbena como una versión "desenmascarada" del carnaval, porque obviar la máscara sería anular el componente principal que arrastra esta fiesta hacia una concepción del mundo que las diferencia. Pero es también el elemento que permite en el carnaval una postura más radical hacia la abolición de las normas, mientras que en otras fiestas populares esta disolución es más atemperada.

Los límites de la palabra verbena, a nivel coloquial, han evolucionado para denominar con ella un escenario de fiesta popular más reducido, ya sean barrios, pedanías o municipios. Aunque esta connotación no rebaja la extensión que abarcan los componentes esenciales de la misma. Es una fiesta donde participa y se divierte la comunidad dentro de un ambiente alejado de la cotidianidad que, por un paréntesis de tiempo, permite diluir las fronteras entre los diferentes estratos de la sociedad. Las barreras se acortan cuando todos los ciudadanos se reúnen para divertirse y alejarse de su rutina diaria y utilizan los mismos instrumentos en su consecución. En las atracciones la gente de todos los ámbitos de la sociedad se mezcla, porque son de uso comunitario. En los bailes se dan la mano doncella y patrón, pobres y ricos, forasteros y nativos; todos se manifiestan más permisivos y relajan los ánimos para mostrarse por unos días fuera de la "superioridad" que ampara su linaje o su uniforme. Y si esto lo trasladamos a una parcela más reducida de habitantes, la escena resulta más evidente, porque los poderes más representativos recaen, generalmente, sobre pocos miembros por cada estamento, lo que favorece un conocimiento más cercano por parte de la vecindad hacia las personas que los ostentan y también una mayor visibilidad de sus actos.

Las verbenas están adscritas a una serie de motivos que las excusan, se dan cita en una fecha determinada y suelen estar presididas por una serie de actos inaugurales y otros de colofón. Bajo estas guías unidas a una serie de acontecimientos particulares que corren paralelos a éstas, distintos según la localidad, son los elementos que podemos tomar como pautas definitorias a grandes rasgos de sus señas de identidad. Pero al margen de estas líneas, existen otras referencias fácilmente extrapolables al género de las verbenas populares. Los pueblos engalanan sus calles y plazas, se levantan atracciones para niños y mayores. Otros aprovechan la ocasión del exceso permitido en estas fechas para vender todo tipo de jugosos dulces, golosinas, abalorios,... Todo se prepara para atraer al gran público. Los bailes amenizados por orquestas, invitan a la comunidad a participar en un clima de alegría, acompañado por algunas copas de más. Todos se visten con sus mejores trajes para darse cita con sus congéneres en el evento, que por esos días acapara el centro de atención.

En la representación de La Verbena (Lám.2), existe una puesta en escena de todos esos elementos que antes hemos mencionado. Como fondo aparecen recortes de las atracciones más significativas que pueden recrear una verbena de los años veinte: el tiovivo, columpios con forma de barcas, los espejos "mágicos" que atraen la atención de un grupo de marineros -elemento foráneo-, el túnel del trenecito, el castillo del terror, el escenario para las actuaciones folklóricas y, a la derecha las mesas ya preparadas que esperan recibir más tarde a sus clientes. Pero como centro protagonista de la composición, una disposición piramidal que arranca con los dos gigantones y se ensancha hasta los extremos inferiores del cuadro, para acoger a la masa humana representativa de esa sociedad. Un conjunto visiblemente diferenciado, donde se ha colocado a un lado el poder y al otro el pueblo. En la diagonal izquierda y por orden escalonado, se presentan en primer lugar dos enormes figuras de cartón-piedra expuestas como falsas deidades que portan chimeneas a modo de cetro: una enmascarada y coronada con tiara de colores, junto a otra de cabeza cubierta por bonete y capa púrpura, figuras que bien nos podrían estar hablando de la monarquía y el alto clero, respectivamente. En un nivel inferior, la imagen de la guardia civil junto a una mujer de iguales proporciones, provista de grandes pechos y tocada con un velo blanco. Y al final y siguiendo esta línea que va decreciendo gradualmente, la representación del clero bajo en la base de la pirámide. Queda manifestado por el tono caricaturesco -como gigantescos ninots valencianos-13 la afinidad política de la artista, aunque se respete en la ordenación y distribución la importancia que dichos estamentos ocupaban realmente en la España de preguerra. El resto del "triángulo" queda para mostrarnos a una escala menor y con menos sarcasmo, al resto de la sociedad que se divierte y "disfraza". En una lectura subjetiva podríamos explicar que esta manera de exposición social, quizá nos quiera mostrar que, en esos días de fiesta, los principales protagonistas son los ciudadanos y que aunque las autoridades están presentes, sólo adquieren el rango de meras efigies simbólicas.

En nuestra modesta interpretación hemos intentado explicar racionalmente lo que en un primer momento fue sólo una intuición. Para tal propósito hemos dejado a un lado la intencionalidad de cada autor, que a nuestro entender es una tarea ardua e infructuosa. Nuestra tentativa de establecer puntos de conexión entre estas dos pinturas, debe entenderse como una correspondencia racional entre dos percepciones similares y no como un parangón a nivel histórico-artístico. Correspondencia que nuestro subconsciente ha relacionado y a la que hemos querido satisfacer a través de datos concretos. Queremos subrayar también, que en ningún momento se ha pretendido afirmar que todas las obras necesitan partir irremisiblemente de un sentimiento profundo, este aspecto sólo nos ha servido como instrumento para apoyar nuestra tesis.




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Vázquez Varela, J. M., et alii, Historia del Arte Gallego, Madrid, 1982.

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