Hacia una representación simbólica de la aristocracia en la América colonial: escudos de armas, memoria e identidad



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Óscar Iván Useche
Hacia una representación simbólica de la aristocracia en la América colonial: escudos de armas, memoria e identidad
En 1746 muere el rey Felipe V, primer rey de la dinastía borbónica en España. A pocos años de la muerte de su padre, en 1750, la Infanta María Antonieta de España contrae matrimonio con Víctor Amadeo de Saboya, futuro rey de Cerdeña. De esa época es el retrato de Jacopo Amigoni (Figura 1) en el que la princesa luce un vistoso vestido de delicados bordados florales confeccionado en el estilo francés que la nueva dinastía había traído a la corte de Madrid. En contraste con la austeridad de los Austrias, los monarcas franceses se caracterizaron por crear una estructura de visibilidad desde la cual podían hacer gala de su riqueza y opulencia. Esta afición por lo ‘espectacular’ se puede evidenciar a través de la extravagancia con la que diseñadores y artistas vestían y adornaban la cotidianidad de la nobleza. Rápidamente, este tipo de excesos se convertiría en símbolo de distinción y marca de la aristocracia española desplazando la línea divisoria de clases a la tensión entre espacios privados y públicos. La ahora anhelada visibilidad de la aristocracia se convertía, así, en una forma de confirmar su superioridad y vínculos con el poder. Estas características se pueden ver en el retrato de Amigoni, cuyo motivo principal son las flores; sobresalen en el cuadro, también, dos ángeles que adornan y resaltan la belleza de la infanta, su elevada alcurnia y la riqueza que le ha permitido detentar su posición dentro de la estructura social. En el mismo momento histórico, al otro lado del atlántico, la aristocracia novoespañola intentaba imitar las modas europeas no sólo con el objetivo de crear una separación de clases sociales, sino también para reclamar un estatus de equivalencia con la nobleza europea. En este sentido, las esferas del poder colonial en America entraban en el círculo mimético que Homi Bhabha ha descrito como la búsqueda incesante de apropiación y, al mismo tiempo, diferencia1.

Las divergencias entre España y sus colonias en América eran ya bastante marcadas para finales del siglo XVIII, cuando los primeros albores independentistas alentaban la búsqueda de una identidad propiamente americana que también sirviera de base en la articulación de un futuro proyecto de construcción de nación. Aun distanciado de este momento histórico, durante los primeros intentos de apropiación y diferencia con la corte borbónica, Miguel Cabrera elabora el retrato de Doña María de la Luz Padilla y Cervantes (segunda mitad del siglo XVII) (Figura 2), obra que está claramente influenciada por el retrato de la infanta María Antonieta al punto de compartir el motivo floral del vestido y la postura del cuerpo. Sin embargo, una mirada detallada al retrato de la dama novohispana permite ver cómo la ostentación ha alcanzado un nuevo nivel. Mientras María Antonieta está completamente despojada de joyas, dejando al elegante vestido y a sus ayudantes celestiales la misión de resaltar su clase social, Doña María tiene un abanico, tres anillos, una pulsera de perlas y un juego de collar y aretes que hacen parte del aparato de representación con el que intenta señalar su estatus y los derechos derivados del mismo. El hecho de que en el retrato de la infanta de España la ostentación no vaya más allá de su vestido a la usanza cortesana resulta muy diciente al contrastarlo con algunas características de su imitación americana, cuadro que además cuenta con una inscripción de los nombres de familia de Doña María, y que disipa cualquier duda que las joyas y el maquillaje hubieran dejado acerca del rango social de este personaje. Quizás, en el caso de María Antonieta, el retrato, al ser obra de tan respetado artista y miembro oficial de la corte, haga innecesario el uso de accesorios que indiquen la procedencia, títulos y nobleza de la mujer retratada. Las semejanzas entre ambos retratos, sin embargo, demuestran la existencia de una escuela pictórica local que no necesitaba de la influencia directa de España para estar al tanto de las tendencias artísticas del resto de Europa.

Dejando por un momento a Doña María y a la infanta María Antonieta, y dando un salto temporal al pasado, una imagen del Códice Techialoyan García-Granados (Mediados del siglo XVII y principios del XVIII) llama la atención debido a que, aunque aparentemente sin relación con los retratos de la segunda mitad del siglo XVIII, también está puntualizando la necesidad de las clases altas americanas, en este caso indígenas, de reafirmar su estatus y obtener el reconocimiento de un linaje y una tradición equivalentes a las de sus pares europeos. Se trata de la “Rueda del Tepanecáyotl” (Figura 3), incluida en el códice después de una sección que hace referencia explícita a los gobernantes y caciques de varios pueblos indígenas. La ‘rueda’, que por su ubicación dentro del texto y por su diseño debía cumplir la función de explicar la estructura política que tuvo Azcapotzalco como centro de la nobleza anterior a la Triple Alianza, tiene en su parte central dos interesantes muestras de heráldica europea, elementos que eran otorgados únicamente a los caciques y nobles indígenas que habían sido parte de las campañas de conquista y evangelización españolas. En esta imagen es claro el propósito de conectar dos temporalidades y la necesidad de reafirmar la existencia de una nobleza colonial en la que coexisten estas dos eras. Así, las armas del emperador Carlos V aparecen sobre una adaptación simbólica de este escudo de armas, en el que, en vez del águila bicéfala, se usa el quetzal y el armadillo como marcas de la nobleza. Rodeando estas imágenes se encuentran, en sucesión circular, como evocando el carácter cíclico que tenía el tiempo para los indígenas, los reyes y caciques que honraban con su linaje a las poblaciones prehispánicas. Varias preguntas suscita, entonces, la existencia de estas imágenes, sus semejanzas y diferencias, y el sentido de temporalidad que conecta el pasado indígena con el presente colonial: ¿Cómo se da el proceso de reconocimiento de la nobleza americana? ¿qué elementos entran en juego en el intento de apropiación de unos modelos foráneos que reemplazan o se mezclan con los indicadores locales de linaje y estatus social? ¿qué papel tienen la imágenes (retratos, pinturas de casta, árboles genealógicos, escudos de armas) en el reconocimiento de las semejanzas, pero sobretodo de las diferencias entre Nueva España y España? y ¿qué influencia tienen la incesante necesidad de confirmar una conexión con Europa en el paradójico desenlace independista? Intentar responder estas preguntas es el propósito de este trabajo, en el cual, partiendo de la complejidad inherente a la obra de arte, y mediante el contraste de imágenes que usualmente no podrían dialogar entre sí, se propondrán algunas hipótesis acerca de la aristocracia americana y su función dentro de la sociedad colonial.

En The Shape of Time (1962), George Kubler propone que “a work of art, which is a complex of many stages and levels of crisscrossed intentions, is always intrinsically complicated, however simple its effect may seem” (11). Uno de esos niveles de complejidad es el que relaciona la obra con un engranaje histórico del que es, simultáneamente, causa y efecto. De la misma forma, la existencia de una aristocracia americana puede rastrearse hasta el periodo colonial temprano y conectarse con el posterior uso de inscripciones, atuendos y otros símbolos de nobleza durante la última etapa del domino español sobre America. Debido a que la larga duración es más útil para la observación del fenómeno artístico (Kubler, The Shape 105), la revisión de estos dos momentos históricos, sus diferencias y semejanzas, permitirá trazar la evolución ideológica del concepto de identidad y sus consecuencias para el proyecto independentista. Partiendo de que el principio propuesto por Kubler2 (The Shape 56), según el cual es posible relacionar objetos disímiles que surgen al mismo tiempo, puede extenderse también a obras que no comparten un mismo momento histórico, las representaciones de la aristocracia americana de finales del siglo XVIII se puede entender como el resultado de un proceso de rearticulación del tiempo y la distancia que, a la manera en que lo hace un péndulo, oscila en dos dimensiones: pasado y presente, America y España; y de cuya oscilación irregular se deriva el carácter complejo de la identidad americana. En este contexto, entonces, no es posible plantear modelos particulares en la forma de aproximarse a los objetos de creación colonial, tendencia que, como señala Gruzinski, está relacionada con la obsesión de tradición positivista por establecer espacios homogéneos:

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