Gonzalo Díaz Migoyo La diferencia novelesca



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Gonzalo Díaz Migoyo

La diferencia novelesca:
lectura, ironía, ficción

Ciberlectura

2012

© Gonzalo Díaz Migoyo 2012



© ciberlectura 2012
La diferencia novelesca: lectura, ironía, ficción

es una edición revisada, corregida y aumentada de


La diferencia novelesca. Lectura irónica de la ficción

© Visor 1990

© del texto Gonzalo Díaz Migoyo

La diferencia novelesca: lectura, ironía, ficción 2012 by Gonzalo Díaz Migoyo is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivs 3.0 Unported License.


INDICE


PRÓLOGO

INTRODUCCIÓN

Ficción narrativa y lectura novelesca

1-Imprenta, literatura y público

2-La mención literaria

3-Lectura del manuscrito

4-Lectura del impreso

5-Discurso lírico y discurso narrativo

6-La mención irónica

7-Lectura novelesca

PRIMERA PARTE

HACER SENTIDO

CERVANTES, QUEVEDO (y Lope de Vega)

CAPÍTULO I

LA DIFERENCIA REALISTA

El libro de (la) memoria: Rinconete y Cortadillo

1-Recordar el olvido

2-Libro y memoria

3-La abismatización narrativa

4-Protocolo del realismo

CAPÍTULO II

LA DIFERENCIA IDEALISTA

La ficción cordial: El amante liberal

1-El sacramento matrimonial

2-Un retorno espectacular

3-(Re)Petición de principio

4-El largo aprendizaje de la ficción

4.1-Dos ejemplos inaugurales

4.2-El remedio homeopático

4.3-Un (des)engaño amoroso

4.4-Emparejamiento de los rivales

4.5-El principio del fin

5-El discurso liberal

5.1-Decir

5.2-Desdecir

6-El reconocimiento de Leonisa

CAPÍTULO III

LA DIFERENCIA DEMONÍACA

La lectura como exorcismo: El alguacil endemoniado

1- Diablura/locura de la humanidad

2-Producción infernal

2.1-Introducción: Perspectiva del discurso

2.2-Cuerpo: Curso del discurso

2.3-Conclusión: Efecto del discurso

3-Recepción humana

3.1-El Licenciado Calabrés

3.2-El narrador y el lector

CAPÍTULO IV

LA DIFERENCIA ALEGÓRICA

El vacío de El mundo por de dentro

1-Preliminares escépticos

2-Las ficciones del discurso y las ficciones del mundo

2.1-El oscuro objeto del deseo

2.2-La Calle Mayor del mundo

2.3-El mundo bajo cuerda

3-Hipocresía y escepticismo

APÉNDICE I

La escrilectura amorosa: Novelas a Marcia Leonarda

SEGUNDA PARTE

REHACER SENTIDO

VALLE-INCLÁN, BENET, GARCÍA MÁRQUEZ, L. R. SÁNCHEZ (y los hermanos Goytisolo)

CAPÍTULO V

LA DIFERENCIA SINCRÉTICA

Simultaneidad y modernismo: Tirano Banderas

1-El modernis(t)mo: Prólogo

2-Sincronía y diacronía narrativas

3-La simultaneidad textual

4-(In)decisión lectora

5-El modernis(t)smo: Epílogo

CAPÍTULO VI

LA DIFERENCIA PARÓDICA

El recurso de la ironía: En el estado

1-La ficción irónica

2-Tres requisitos de la ironía

2.1-Verosimilitud de la ficción

2.2-Impertinencia de la ficción

2.3-Deseabilidad de la ficción

CAPÍTULO VII

LA DIFERENCIA PROFÉTICA

La verdad fingida: Crónica de una muerte anunciada

1-El cuento al cuadrado

2-Un jardín de senderos que no se bifurcan

3-"Matarás a tu ofensor..."

4-La necesidad del absurdo

5-Un secreto por otro

6-Espejeos, espejismos

CAPÍTULO VIII

LA DIFERENCIA DE LA IDENTIDAD

La guaracha del Macho Camacho: esperando a Godot en el Caribe

APÉNDICE II

La ajena autobiografía de los hermanos Goytisolo

REFERENCIAS

NOTAS

PRÓLOGO
Los ocho textos principales de este libro tienen en común el ser actualizaciones de un mismo tipo de lectura, ésa que resulta de atender principalmente al carácter ficticio del relato novelesco, es decir, no a lo que éste tiene de verdad o de mentira, sino a lo que tiene de verdad evidentemente falsa o de mentira cuya transparencia la anula como tal mentira. Se trata, por tanto, de leer esa diferencia de la ficción narrativa consigo misma por la que, difiriendo tanto de la verdad como de la mentira, no da lugar a un tercer término, sino que se mantiene en la línea invisible que, según se quiera entender, las separa o las une.

Como me aplico a razonar en la introducción a estas lecturas, esta diferencia interna distingue a lo novelesco de los demás géneros literarios, y de los demás discursos narrativos, en la medida en que incorpora integralmente en lo representado la diferencia insoslayable entre la realidad y la representación: la novela en vez de utilizar transitivamente esta diferencia inherente en la representación, tal como ocurre en el teatro, en la lírica, en el relato histórico o en el ensayo, no representa sino que hace que representa: imita la narración, doblándola, implicándola.

Este doblez—simulación y pliego—constitutivo de la ficción novelesca ironiza su lectura. Lectura irónica, pues, no porque yo, su lector, imponga esta perspectiva a los relatos novelescos, sino porque éstos sólo se dan a leer así, obligándonos a aceptar su ironía constitutiva: haciéndonos leer novelescamente.

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He elegido ocho tipos de diferencia novelesca, cuatro del siglo XVII y cuatro del siglo XX, como ilustraciones de este tipo de lectura, no como muestras del desarrollo histórico del género. Los relatos seleccionados no pretenden pues eslabonarse sintagmáticamente a modo de avatares fundamentales de la novela desde entonces hasta hoy. Tampoco pretenden ser paradigmáticos, es decir, ejemplarizar sincrónicamente toda la categoría en la que cada uno se encuentra. Esta se menciona sólo a título clasificatorio: es cierto, por ejemplo, que El amante liberal pone en juego un tipo de ficción, la idealista, pero no lo es necesariamente que agote la representación esencial de ésta.

No deja de haber sin embargo cierto método en la selección de los textos leídos. En primer lugar, pertenecen a dos épocas que tienen carácter de bisagra genérica: en el caso del siglo XVII, entre la narrativa premoderna y la moderna; en el del siglo XX, entre la narrativa moderna y la posmoderna. Al fijarme en la repetición histórica de esta diferencia liminar he querido resaltar la diferencia entre el tratamiento clásico y el contemporáneo. Así lo refleja el título de cada una de las dos partes del libro: la narrativa clásica, sin duda a causa de su confianza en la autenticidad artística, se aplica a construir un sentido de la realidad, mientras que la posmoderna, sin duda también a causa de su temor de la inautenticidad, se esfuerza bien por reconstruirlo, bien por deconstruirlo. Dicho esto, inmediatamente se imponen varias salvedades, pues si Cervantes crea un mundo, Quevedo lo desmantela; si Valle-Inclán lo deforma y Benet lo rehúye, García Márquez, en cambio, se deleita en su mitificación, mientras que Sánchez lo desesencializa. Y es que en la unidad misma de época proliferan las diferencias. Volvamos, pues, al hilo particular que desenreda este ovillo de generalidades.

Se trata de dos autores, en un caso, y de cuatro, en otro, tan distintos entre sí como lo permite la igualdad respectiva de época. Cervantes y Quevedo se acuerdan sobre todo en el hecho de diferir polarmente uno de otro no ya por su temple humano, sino también por el literario y, más particularmente, por el narrativo: la capacidad cervantina de invención de estructuras novelescas es la cara, ausente, de la re-escritura y la elocución conceptuosa típicas de Quevedo.

Las Novelas ejemplares y los Sueños y discursos son, a su vez, unas colecciones de relatos tan dispares como es posible encontrar a principios del XVII. Y, sin embargo, ambas muestran una misma acuidad respecto al desengaño barroco que vertebra sus textos. Aunque llevándola por distintos cauces, los dos coinciden en resaltar una misma doble negatividad de la ficción—negatividad del engaño deshecha por la negativa verdad que el prefijo des aporta al desengaño—en la que se agota toda su posible lección y lectura.

También las dos novelas de Cervantes escogidas se asemejan por el elemento que las distingue: el idealismo de El amante liberal hace frente al realismo de Rinconete y Cortadillo; pero lo que se acaba leyendo en estaa es el ineludible idealismo del realismo, mientras que en aquella destaca la medida en que el idealismo sólo existe como tachadura del realismo textual.

Los cinco textos de la colección Sueños y discursos son todos sátiras de una misma realidad contemporánea mediante el conocido recurso de enfocarla desde un punto de vista declaradamente irreal. En el caso de los Sueños primero y último se trata de sendas visiones oníricas del Infierno como prolongación o corolario del Mundo; en el caso del texto central, Sueño del Infierno, se trata de una visión mística, de nuevo a las puertas del Infierno y, por tanto, también a las del Mundo. He elegido, en cambio, los Discursos situados en segundo y cuarto lugar en la colección. Además de tener en común el ser los únicos así llamados, en tanto que visiones de la vigilia consciente ambos tienen valor contestatario de las visiones oníricas que los flanquean. Esta semejanza contestataria sirve también para resaltar la diferencia existente entre los dos tipos de enajenación o irrealidad conscientes que utilizan: la del endemoniamiento del hombre en el primero y la del estro alegórico en el segundo. Ni que decir tiene que tanto uno como otro desvelan eficazmente la realidad mundanal gracias, sobre todo, a la fisura de(l) sentido que inscriben en ella.

Se advierte fácilmente la disparidad de los autores de las cuatro novelas del siglo XX aquí leídas. Los modos de novelar de Valle-Inclán, de Benet, de García Márquez y de Sánchez se deben muy poco entre sí. Ello no quita para que tengan en común esa misma desconfianza antes mencionada respecto del canon narrativo vigente en su época y lugar respectivos. Todos cuatro han abierto brecha en él redefiniendo la frontera entre lo histórico y lo imaginario. Todos cuatro también estilizan la visión narrativa mostrenca, que para ellos ha perdido eficacia representativa, mediante una impronta personal de carácter reactivo fácilmente reconocible: sin caer en la expresión lírica, los cuatro tratan de imponer con valor de representación histórica su propia visión idiosincrática de la realidad. La violencia con que esta personalización desequilibra la reconocible realidad histórica representada, devuelve a esta una significación directamente dependiente de la nítida diferencia subjetiva que inscriben en ella.

Así, Valle-Inclán despedaza la historia de su ruedo ibérico y con lo que para otro serían jirones heterogéneos la reconstruye esperpénticamente mediante una visión desde la otra ribera, ni cómica ni trágica, sino tan cruelmente desapasionada como lo sería, sugiere él, una historia que se contasen los muertos al observar a los vivos.

La diferencia benetiana se cifra en su utilización del lenguaje para explorar más que para describir una realidad inmóvil, su Región, una y otra vez asediada. Para conseguirlo registra acuciosamente, como haría el biólogo con el microscopio, sus más diminutos tropismos o, como el geólogo, sus más tenues y frágiles vetas de sedimentación.

En García Márquez, en cambio, es el carácter mestizo de lo real maravilloso de su mundo novelesco lo que disloca el valor relativo de la fantasía y de la realidad, corrigiendo unas definiciones narrativas genéricas, de estirpe racionalista europea, que, por lo visto, nunca echaron raíces en el suelo americano.

Luis Rafel Sánchez, en fin, (ab)usa unos tópicos cotidianos caribeños que, carentes de referencialidad identificativa alguna, se convierten paradójicamente en insistentes señas de identidad local.

Los cuatro relatos tienen en común un mismo uso del referente histórico como señuelo atractivo aunque engañoso. Pero lo más significativo en ellos son las diferencias recíprocas de estas falsas identificaciones.

Tirano Banderas evita tanto el carácter testimonial que informa Crónica de una muerte anunciada como los precedentes literarios parodiados por En el estado o el latido enfebrecido del habla y el sonido ambientales de La guaracha. Su trabajo se aplica, más bien, a la creación de una ficción sincrética que nos desacostumbre de la representación tradicional de la realidad en sus accidentes para poder captarla novedosamente en su esencia. Lo precario del equilibrio entre detalle histórico particular y sentido histórico general se cifra en lo que he llamado simultaneidad textual—manifiesta en múltiples aspectos, pero que sólo considero ahora en la tensión entre el decurso temporal y la inmovilidad instántanea en Tirano Banderas.

En el estado, más que del recurso a la ironía trata del recurso, o vuelta, de la ironía de lo ficticio sobre sí misma, con el lector novelesco como chivo expiatorio o víctima irónica. Este morderse la cola se logra mediante la parodia literaria, procedimiento que cortocircuita la referencialidad del relato convirtiéndolo en ficción reflectante.

Como quien peina una peluca para entreverarla con el cabello natural, Crónica de una muerte anunciada borra los perfiles contradictorios de la crónica testimonial, de la novela detectivesca y de la historia de amor al tratar de un suceso histórico verdaderamente ocurrido treinta años antes. En este caso es la lógica dúplice de lo profético la que ensambla estos discursos dispares con una coherencia narrativa que, al mismo tiempo que inculpa al autor, le exime de cualquier responsabilidad penal.

La guaracha del macho Camacho es en cierto modo el más filosófico de estos cuatro relatos. Es una especie de nihilístico Esperando a Godot en los trópicos que revela el vacío en el vórtice del huracanado decurso cotidiano: existencia pura, sin esencia alguna, casi vida en bruto latiendo en un caldo de cultivo sonoro de lengua y de canto.


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Al cabo de estas observaciones preliminares no puedo dejar de advertir, de nuevo, la ironía de que estas lecturas se manifiesten como escrituras. Y, sin embargo, es perfectamente inevitable, pues no habrían existido sin ella: no ha habido, ni podía haber, unas lecturas anteriores no escritas y luego transcritas; se han producido, más bien, según la lógica de su propia escritura y, en última instancia, no son sino re-escrituras de las novelas—o escrilecturas, como dije antes. El consejo latino Qui scribit, bis legit, como quien dice, Escribe para leer mejor, no deja de doblarse, irónicamente, con el axioma Qui legit, bis scribit, Quien lee, reescribe. Sin duda la diferencia no permite leer la escritura más que repitiéndola... diferencialmente.1
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INTRODUCCIÓN

Ficción narrativa y lectura novelesca

1-Imprenta, literatura y público


Si no hubiera existido la imprenta en España desde 1472 y durante todo el Siglo de Oro los únicos medios de difusión de la palabra hubieran seguido siendo la voz y el manuscrito, sin duda la vida de la época habría cambiado mucho, tanto que quizás no mereciera ese nombre de dorada. Pero, desde luego uno de los cambios más llamativos hubiera sido el de la literatura y, sobre todo, el de la narrativa, género para el que la estampa fue el destino original mayoritario. Sin imprenta cabe imaginar una lírica fundamentalmente igual a la que conocemos, pues en su mayor parte no tuvo este tipo de publicación en vida de sus creadores.2 Otro tanto cabe decir de la comedia, cuya publicación impresa no era tampoco el destino original, sino, más bien, una consecuencia del éxito alcanzado por la obra o por su autor mediante la representación escénica.

Con la narrativa la situación era distinta. Una vez conocida la imprenta, siguió existiendo, sin duda, una narrativa oral no sólo en la medida en que en cualquier época y lugar se cuentan historias de viva voz, sino en la más circunstancial de una actividad, más frecuente en una sociedad mayoritariamente analfabeta, con la que los impresos primitivos todavía no podían competir ventajosamente.3 También siguió existiendo una narrativa manuscrita, principalmente satírica, que podía así, entre otras ventajas, evitar los controles y permisos legales, y las responsabilidades, a que estaba sometido el impreso. Del resto de la narrativa literaria de la época, que es casi toda de la que tenemos noticia, se puede afirmar que estaba destinada a la publicación impresa. Los libros de caballerías o los pastoriles, la novela picaresca o la cortesana no habrían tenido la misma facilidad, rapidez y amplitud de difusión de no haber utilizado la estampa. Sobre todo, es dudoso que se hubieran concebido sin el tipo de público que la imprenta puso al alcance del escritor. No el antiguo público lector acostumbrado de los manuscritos, sino otro más amplio y más variado cuya principal actividad lectora más que literaria era profesional o utilitaria. Es el vulgo lector al que se dirigen aprensivamente tantos escritores del Siglo de Oro; ése que, carente de práctica o de formación literarias, en sus momentos de ocio—desocupado lector es otro de los vocativos usuales—y gracias al impreso puede participar en una actividad hasta entonces reservada a una élite cultural homogénea.4 La adaptación de la narrativa a un público en estas circunstancias es la que resulta en su adquisición de un carácter novelesco moderno. A justificar este aserto se endereza lo que sigue.

Es verdad, desde luego, que en la Antigüedad clásica y, sobre todo, en la Baja Edad Media, ya existieron narraciones novelescas. El roman francés aparece, como se sabe, al final del siglo XIII, y la temprana novella italiana o la nouvelle francesa son igualmente pretipográficas. Estaría negando lo evidente si no admitiera que la postura novelesca ya es posible antes de la aparición de la imprenta. Concluyo de ello sólo que la lectura de manuscritos podía, en circunstancias extraordinarias, aproximarse a un tipo de lectura que los impresos van a convertir en ordinaria.5

Lo antedicho no significa que la imprenta haya sido la causa de la existencia de la novela. En cierta medida, la letra de molde no proveía más que un vehículo inerte que facilitaba la difusión pública de unos textos cuya naturaleza obedecía a otros condicionamientos y a otros propósitos. Durante cierto tiempo, en efecto, la imprenta no hizo más que suplir ventajosamente a la labor del amanuense, por lo que muchos textos impresos de la época no son sino textos manuscritos por otros medios6—y no me refiero al hecho de que la imprenta haya reproducido manuscritos pretipográficos o, como en el caso de la poesía y el teatro, textos concebidos con independencia de ella, sino a que existían, sin duda, textos ya destinados a la imprenta que seguían siendo concebidos, sin embargo, como si no lo fueran; es decir, textos que aprovechaban de ella sólo su capacidad de rápida multiplicación de ejemplares.

Desde luego, los grandes y pequeños cambios del entorno textual relacionados directa o indirectamente con la imprenta no pudieron ser ni instantáneos, ni universales, ni automáticos, ni siquiera definitivos. Han de entenderse, más bien, como efectos de una tendencia histórica de la tipografía, que se fueron plasmando paulatinamente y a distinta velocidad en unos y otros textos—y que, además, seguirán produciéndose hasta tanto no deje de utilizarse la imprenta. En algún momento, sin embargo, alguien debió darse cuenta de que la mediación lingüística a que daba lugar el impreso era distinta en muchos aspectos de la que lograba el manuscrito. En el momento y en la medida en que se advirtiera alguna de esas múltiples diferencias comenzaría a cambiar la naturaleza del texto, es decir, el escritor comenzaría a componer su texto, y el lector a leerlo, en función de esa nueva situación comunicativa.

Si nos fijamos en el Lazarillo y en el Quijote, que podemos considerar, como ya han hecho tantos otros,7 protonovelas ejemplares o cabezas de serie de la novela moderna, advertimos que destacan en ellas dos rasgos interdependientes comunes: el de su fundamento en una realidad que participa ambiguamente de la verdad y de la mentira—ficción autobiográfica de Lázaro de Tormes y ficción histórica de Don Quijote de la Mancha—, y el de su especial atención a la dimensión lectora de esa ficción—el corresponsal de Lázaro, V. M., cuya petición orienta toda la epístola confesional, y el héroe como lector o el lector como héroe, que es no sólo el germen sino la columna vertebral de Don Quijote.

La lectura de la ficción y la ficción de la lectura, o un nuevo modo de leer y una nueva realidad legible, y lectora, son cuestiones relacionadas tanto con los textos mismos como con las circunstancias en que éstos se escriben y se leen, con el entorno o la situación textuales.8 En lo que sigue voy a atender principalmente al cambio que el impreso causa en la situación lingüística de los participantes en una comunicación narrativa, un cambio que consiste fundamentalmente en primar una dimensión ficticia de la realidad exigiendo un nuevo tipo de lectura, el novelesco.
2-La mención literaria
La situación comunicativa creada por la escritura, manual o impresa, contrasta con la situación del enunciado oral ante todo por que en éste es actual y compartida por el hablante y sus oyentes, mientras que en en el caso del escrito es pretérita y distinta de la situación actual del lector.9 De ahí que la enunciación por escrito haya de dar más, y no menos, importancia a esa situación ausente, bien representándola expresamente, bien implicándola con la menor ambigüedad posible, y, en cualquier caso, relacionándola estrechamente con aquellos aspectos de la situación real del lector que el escritor sea capaz de prever—por ejemplo, los derivados del medio material que los une:, tales como modo de adquisición del escrito, características de éste, tipo de lectura a que dará lugar, circunstancias históricas presumibles, etc.

Adquiere entonces especial importancia la reflexividad del lenguaje, es decir, el hecho de que además de poder ser usado para referir transparentemente a realidades extralingüísticas, a su referente, el lenguaje pueda usarse también para referir a esa realidad que es el lenguaje mismo, esto es, que el lenguaje pueda ser mencionado. La frontera entre la mención y el uso es difícil de trazar, pero depende enteramente de la situación lingüística: al usar el lenguaje se da, o se supone, una sola situación relevante para el sentido del enunciado, la del usuario; en la mención, en cambio, se da, o se supone, más de una situación relevante: como mínimo, la del emisor que menciona y la (del emisor) de lo mencionado—aunque éste, a su vez, puede ser usuario o mencionador, multiplicando indefinidamente las situaciones relevantes.

Es posible equivocarse y no reconocer el carácter de mención de un acto lingüístico, tomándolo como caso de uso por parte del emisor; es decir, achacándole a éste indebidamente la intención de referir a lo que refieren los enunciados que repite. Así ocurre cuando el receptor no se da cuenta de que el enunciado del emisor es, por ejemplo, un refrán, un conjuro, una fórmula legal o un ejemplo gramatical, y cree que se trata de un enunciado que se ha de entender sólo en relación con la situación enunciativa real del emisor. (Como en seguida se verá, este mismo error se puede dar cuando no se reconoce un enunciado como irónico.) También es posible lo contrario, tomar un uso lingüístico por una mención: basta con considerar la situación de emisión desde o en relación con otra situación distinta; es decir, basta con añadirle una situación más al enunciado, equivocadamente o a sabiendas de la distinta intención del emisor, para convertirlo en mención lingüística. Adviértase sin embargo que estos errores o deformaciones no vienen sino a confirmar la existencia de ambas categorías discursivas.

El tipo de mención lingüística que ahora interesa es la del lenguaje literario. No la mención literaria a diferencia del uso literario, sino todo lo literario como mención en vez de como uso del lenguaje.10 Así es forzoso entenderlo a menos de querer achacar personalmente al literato la situación (de los enunciados) de sus personas o personajes ficticios, es decir, a menos de negarle al escritor su propia situación de creador literario, confundiéndola con la de los distintos usuarios representados por su escritura. Esto no quiere decir que la situación del autor no sea importante para entender una obra literaria. Al contrario, es imprescindible, pero no como situación de uso sino como situación de mención de unos enunciados cuya situación es distinta.

La mención literaria oral, a diferencia de la escrita, ocurre, como se ha dicho, en una situación mencionante actual, compartida por el hablante con sus oyentes, con la que contrasta la situación pretérita de lo mencionado.11 De las características de esa situación mencionante depende el que se advierta su diferencia con la situación (de uso) mencionada, por ejemplo, mediante una entonación que sólo pueda corresponder al individuo mencionado y no al que menciona o, también, por el simple hecho de que el enunciado se haga en un escenario, espectacularmente: en general, en todos aquellos casos en que existan índices situacionales reconociblemente ajenos al hablante. Por escrito, en cambio, el lector ha de contrastar la ausente situación mencionante del escritor con la también ausente situación del enunciado mencionado, todo ello desde y en relación con su actual situación de lectura.12

Ahora bien, el papel de la actualidad lectora respecto de esas dos situaciones ausentes de la mención por escrito no es el mismo en una cultura exclusivamente quirográfica que en una cultura ya tipográfica. Llegados a este punto, en efecto, no conviene equiparar apresuradamente la situación lectora de los usuarios del manuscrito pretipográfico con la de los usuarios del impreso. Son más importantes las diferentes circunstancias de producción, de difusión y de uso del manuscrito y del impreso que su simple coincidencia gráfica. De hecho, en muchas ocasiones esta coincidencia queda prácticamente desvirtuada por las diferencias.


3-Lectura del manuscrito
Acerca de la situación del lector de manuscritos literarios antes de la imprenta lo primero que hay que advertir es que en la mayoría de los casos su situación no era la del público a quien se destinaba la obra, sino la de un intérprete o intermediario de esa comunicación escrita.13 Publicar entonces un texto literario manuscrito no era, generalmente, ponerlo en manos de una multitud de lectores diversos, sino recitarlo o hacerlo recitar ante un grupo generalmente homogéneo de oyentes: recitar era, etimológicamente, volver a poner en movimiento una enunciación a la que el escrito servía de recordatorio; o, también, era resucitar—palabra que tiene la misma raíz—la situación narrativa ausente en lo escrito. Lo que se publicaba era esta performance y no el texto, y, por tanto, esta recitación era lo que dictaba el tipo de postura enunciativa prevista y adoptada por el escritor.

En tanto la escritura no era todavía vehículo exclusivo y definitivo de la comunicación pública, la identidad del escritor resultaba menos importante para el recitador y para sus oyentes de lo que lo será para los lectores individuales. Por tanto, tampoco resultaba importante para el escritor mismo porque lo que se hacía público no era sólo suyo, sino producto de su colaboración, voluntaria o no, con el recitador, con los oyentes, con los copistas, con los compiladores, etc., es decir, con muchos otros individuos que compartían una misma autoría difusa. Claro está que el escritor, a su vez, había hecho lo mismo al escribir: copiar, traducir, añadir, eliminar… y pasar al siguiente lector/productor textual.

En estas circunstancias, un autor seguía siendo, fudamentalmente, un rapsoda, esto es, el que junta o ajusta poemas, el que zurce y remienda discursos propios y ajenos. El escritor pretipográfico no era todavía un autor ni en el sentido de que su escritura reflejara o pretendiera reflejar sólo sus ideas, ni en el sentido de que ésta llegara o pretendiera llegar a su público intencional y exclusivamente como tal escritura. Aun cuando el manuscrito se destinara a la lectura privada, aun cuando el escritor pretendiera, como Don Juan Manuel, por ejemplo, que fuera su texto fiel y no otro el que llegara a su público, esta fidelidad resultaba imposible. Unicamente los textos escolares eran capaces de ofrecer a un público amplio, pero homogéneo, algo parecido a esta garantía de fidelidad gracias al sistema del estacionario y de la copia cuaderno a cuaderno del texto que éste—de ahí el nombre—mantenía fijo, estacionario. Y aun así, estos textos se usaban más como instrumento de la discusión de viva voz que como sustituto de ella.14 Los demás textos, y especialmente los artísticos o de entretenimiento, tenían una identidad más aleatoria.

Más que un texto en sentido moderno, pues, el manuscrito era entonces un guión interpretativo, un recordatorio para la interpretación pública, el instrumento necesario para un discurso oral ulterior, y no un discurso en sí mismo cuyas relaciones situacionales estuvieran o pretendieran estar fijadas de una vez por todas.

Esta práctica quirográfica irá disminuyendo a medida que haya más manuscritos disponibles para más lectores, es decir, a medida que se haga innecesario el intermediario o recitador, pero, ¿cómo eliminarlo totalmente en una cultura pretipográfica; cómo prescindir de los copistas, los refundidores, los comentaristas, los intérpretes; cómo impedir aquello mismo que hacía posible la vida pública del manuscrito?
4-Lectura del impreso
Pareciera que la función es capaz de crear el órgano pues cuando llega el momento en que la producción de manuscritos no consigue dar abasto a la demanda, surge, como en respuesta a esa necesidad histórica, la nueva técnica de la copia mecánica, la imprenta de tipos móviles. Inicialmente no respondía, sin duda, más que a la necesidad de una multiplicidad de ejemplares. Poco a poco, sin embargo, sobrepasará sus simples consecuencias cuantitativas—satisfacer más eficazmente el aumento de la demanda—para cambiar cualitativamente la situación comunicativa. Ocurre esto cuando la escritura deja de ser sirvienta del habla, es decir, de la recitación, para convertirse en instrumento autosuficiente de comunicación pública. Llegado ese momento, se escribe ya para ser leído y no oído, es decir, se compone directamente por escrito para ser entendido, y atendido, también directa e individualmente por escrito. La vista y el espacio sustituyen suplementariamente así al oído y al tiempo.

Esto no podía ocurrir hasta que lo escrito no se independizara de su situación de publicación en mayor grado de lo que podía hacerlo como manuscrito: hasta que las situaciones reales de recepción no fueran independientes entre sí y respecto de la situación textual plasmada en el texto. Sólo entonces se acuerdan perfectamente la alienación del escritor y la del lector respecto de esta situación textual. De ahí que la diferencia fundamental que ofrece el impreso respecto del manuscrito no sea su número o la rapidez de su reproducción, sino la identidad material de sus ejemplares en vez de la singularidad de cada copia manuscrita. Esta es la que garantiza la alienación del discurso textual escrito respecto de su situaciones de producción y de recepción.

Para dar un texto a la estampa alguien, sin duda, tiene que decidir cuál es el manuscrito más fiel, es decir, tiene que colaborar en su producción; alguien, además, tiene que copiar una última vez ese manuscrito mediante la tipografía. Ambas actividades modifican el texto dejando en él la huella de su situación respectiva. Pero, una vez hecho esto, sea con la fidelidad que sea, el texto resultante adquiere carácter definitivo y es reproducido mecánicamente en múltiples ejemplares idénticos. Esto relega al manuscrito, cualquier manuscrito, incluso el manuscrito de autor, a la categoría de simple borrador privado, de pre-texto del texto público. Sobre todo, esto hace que todas las operaciones previas a la existencia del texto público queden fuera de alcance para el conocimiento del lector; y, por tanto, que todas ellas dejen de tener significancia, valor informativo, para él. Queda así eliminada toda la gama de posibilidades colaborativas, participatorias, de los usuarios del texto manuscrito. Por primera vez, las circunstancias de producción discursiva—la escritura, su reproducción y adquisición, etc— afectan a todos los ejemplares por igual y resultan ajenas e insignificantes para los receptores. Ipso facto, el responsable principal del texto queda singularizado, es identificable, y el escritor comienza su andadura como autor en sentido moderno.

Por si no fuera suficientemente evidente esta consecuencia; o, mejor dicho, porque lo era, la ley obligaba a los responsables del texto público a dejar constancia tanto de sus nombres como de las fechas, los lugares y las circunstancias de su trabajo.15 Más aun, la ley se cuidaba de garantizar la fidelidad del impreso al manuscrito del autor, a su intención original. No es sorprendente que, en estas circunstancias, la cuestión de la originalidad, es decir, del origen personal del discurso textual, haya empezado a merecer entonces la atención, incluso la preocupación, tanto del escritor como del lector: como es lógico, la infidelidad consustancial con los textos manuscritos no podía plantear la cuestión de cuál fuera el auténtico texto original con la misma urgencia que cuando se dieron los medios de evitar esa infidelidad. Ni es sorprendente, tampoco, que esta preocupación característicamente tipográfica se retrotrajera incluso a unos manuscritos pretipográficos que, por fuerza, no la habían compartido: el cambio que el impreso ocasiona en la lectura no se va a limitar a la lectura de los impresos sino que afectará también a la de los manuscritos, leídos poco a poco desde una perspectiva tipográfica. La compulsa de copias manuscritas y las investigaciones tendentes al establecimiento de un texto fiel, autorizado, es decir, toda la labor de crítica textual, es consecuencia o, al menos, adquiere plena vigencia y perfección a causa de la nueva situación textual creada por el impreso.

Cuando todos los ejemplares de un texto son idénticos y su exactitud está legalmente garantizada; cuando su autor queda singularizado y ni los intermediarios ni el público participan ya en la producción de ese texto, entonces se dan las condiciones para que deje de haber diferencia eficiente entre el texto ideal y el objeto material en que éste se plasma. Esta conflación del objeto textual material con el contenido textual ideal será lenta, pero es inevitable. De ella es muestra privilegiada ese cambio de nombre que va del antiguo de poesía, es decir, creación o actividad estudiable en sus resultados públicos, al de literatura, es decir, producto u objeto estudiable en su sentido o intención privada. Que se sepa, este cambio no queda canonizado hasta mediados del siglo XVIII.16

La alienación del público respecto de la producción y la distribución del texto definitivo que maneja hace que escritor y lector, emisor y receptor, es decir, respectivamente, intención y sentido de la comunicación textual, estén ahora más cerca y más lejos que nunca uno de otro: más cerca, porque el impreso asegura mayor fidelidad a la intención personal y exclusiva del autor individual; más lejos, porque esta intención única ha de adquirir sentido ahora en una multitud de situaciones lectoras diferentes. De ahí la paradoja de este nuevo tipo de lectura “impresa”: es idiosincrática en la medida en que se hace en privado y en unas circunstancias individuales sui generis; pero, simultáneamente, es universal o general porque responde en todos los casos a una intención singular única. Por contraste con la escritura/lectura ancilar o débil típica del manuscrito dirigidos a un público múltiple, podríamos llamar a esta otra escritura/lectura plena o fuerte. Lo que la caracteriza es que la diferencia entre la situación emisora y la situación receptora no queda fuera del texto sino que es parte integral suya. Y lo es no como su tema o asunto—aunque también pueda serlo: piénsese, de nuevo, en el Quijote—, sino a modo de difracción o multivocidad inherente en el enunciado textual, análogamente a como lo haría un filtro que, perdiendo su acostumbrada transparencia oral anterior afirmara, en grado variable, su propia opacidad.


5-Discurso lírico y discurso narrativo
La utilización por el escritor de esta diferencia situacional característica de la que llamo lectura fuerte puede ser muy variada, pero es necesario distinguir como mínimo dos de sus categorías, la que se da en el discurso lírico y la del discurso narrativo—bien entendido que no me refiero a estas dos variedades como géneros literarios, sino como tipos discursivos, ocurran en el género en que ocurran.

El enunciado lírico es característicamente una mención de lenguaje que no provee expresamente ni la situación mencionante real del escritor ni la situación ficticia mencionada de la persona lírica: el enunciado lírico sólo depende de una situación inherente cuyas circunstancias determinantes se limitan al hecho, y a la forma, de emitir ese enunciado. El enunciado lírico no es tampoco una interpelación al lector, por lo que la situación real de éste tampoco hace al caso para su sentido. El carácter del enunciado lírico es análogo al de un refrán, una jaculatoria o las fórmulas de las tarjetas postales, casos todos en que la falta de situación expresa de uso los hace (re)citables, es decir, hace posible, y forzosa, su reutilización por cualquiera cuyas circunstancias se plieguen a las inherentes en el enunciado.

La llamada de atención del lenguaje poético sobre sí mismo, tal como la describe Roman Jakobson,17 por ejemplo, es el modo en que se impone al lector esa situación implícita en el enunciado excluyendo cualquier otra, tanto la suya propia como lector como la del escritor. No es que éstas dejen de funcionar, en cuyo caso el enunciado perdería totalmente el carácter de mención, lo que ocurre es que se trata de una mención que se hace el lector mismo: al recitar el enunciado el lector actualiza la situación inherente en éste apropiándosela, con lo que la situación mencionante viene a coincidir con la mencionada. De ahí que la lírica carezca de pasado. Como decía Antonio Machado, se trata de una palabra en el tiempo, es decir, de una palabra que no tiene tiempo, que es eterna porque sólo existe en el tiempo de dos situaciones coincidentes, la real del lector y la ficticia implícita en el enunciado de la persona lírica, siempre actuales al no existir más que en el acto mismo de la recitación. De ahí también que, como ocurre con los refranes o las fórmulas de rezo, la lírica se pueda y se acostumbre a leer una y otra vez, renovándose su novedad en cada recitación. En última instancia, lo que el escritor lírico ofrece al lector no es la descripción de un estado de cosas, el significado del enunciado mismo, sino, mediante él, la posibilidad de hacer suya la situación enunciativa en que lo usa la per-sona, o máscara, lírica. Es decir que lo que le ofrece el poeta no es el sentido de unas palabras usadas en cierta situación ajena a su lectura, sino, más bien, el sentido de la única situación en que se dejan leer esas palabras. El poeta viene a decir a su lector: "Recita esto como si lo estuvieras usando tú mismo. Así comprenderás la situación en que estas palabras hacen sentido.”

Si el poeta hace hablar al lector consigo o ante sí mismo, el escritor narrativo, en cambio, hace hablar a un tercero con el lector. Este resulta, pues, interpelado por alguien desde una situación ajena tanto a la de escritura como a la de lectura. El propósito de la narrativa no es, además, expresar la situación enunciativa misma, como hace la lírica, sino informar al lector acerca de un estado de cosas anterior y distinto de ella. La función del narrador, como indica la palabra relato, sinónima de narración, es, efectivamente, la de relacionar el presente lector con un pasado narrado desde otro pasado narrativo distinto. En la comunicación narrativa se dan de entrada, por tanto, varias situaciones necesariamente heterogéneas de cuya interdependencia depende el sentido de ésta.

Independientemente de su facilidad para mentir acerca de lo narrado, al narrador oral le resulta imposible mentir acerca de la situación narrativa que comparte con sus oyentes; es incapaz, por tanto, de mencionar el acto narrativo mismo. Unicamente si el narrador oral se ausentara de la situación narrativa, o, mejor dicho, la ausentara reduciendo la suya a la de simple recitador de una narración ajena, sería capaz de conseguir algo parecido a la simulación posible para quien narra por escrito. Parecido nada más porque oralmente siempre subsistirá la actualidad compartida de su recitación. La ausencia del escritor tanto respecto de su escrito como de su lector permite, en cambio, que la situación narrativa textual se corresponda con igual facilidad con la suya propia como con otra ajena a él. Por escrito es fácil mentir acerca del acto narrativo mismo.

El lector tiene varias opciones ante esta posibilidad de falsedad de la situación narrativa textual, todas ellas relacionadas con su propia situación de lectura: si entiende que la situación narrativa coincide con la situación de escritura y con la suya de lectura, la acepta como situación de uso narrativo real, en cualquiera de sus posibles variedades: histórica, periodística, epistolar, etc.; si entiende que la situación narrativa no coincide con la del del escritor, pero sí coincide con la suya de lectura, acepta que el escritor le está mencionando el uso narrativo real de un tercero; finalmente, si advierte que la situación narrativa no se corresponde ni con la del escritor ni con la suya de lectura mientras que estas dos sí se corresponden, entiende que se trata de la mención real de un uso narrativo falso o inexistente. Este es el caso general de toda narración ficticia, tanto el de un cuento de hadas como el del planteamiento narrativo de una hipótesis científica.

Pero la narración novelesca va un paso más allá al mentir acerca de este narrador ficticio, a quien presenta como si no fuera ficticio, bien por no ser mencionado por el escritor sino coincidir con él, es decir, como si fuera este mismo quien realmente narrara—simulación novelesca del uso historiográfico propio—, bien por ser mencionado en tanto que narrador real—simulación novelesca del uso historiográfico ajeno—. La narración novelesca es una narración ficticia que se presenta como si no fuera ficticia. Esta, llamémosle, “ocultación,” sin embargo, no puede ser tan eficaz que engañe al lector, pues entonces, aunque equivocadamente, la narración deja de leerse como novela. Lo novelescamente decisivo es que la situación narrativa coincida con una situación de lectura y de escritura aceptables como real, pero evidentemente distinta de las situaciones de lectura y de escritura de hecho.

Todas las novelas, en efecto, son relatos cuya situación narrativa, por un lado, dice corresponderse con la del escritor y/o con la del lector, mientras que, por otro, disuena evidentemente de ambas; todas se caracterizan no sólo por presentarse como si fueran uno u otro tipo de relato no ficticio, sino por hacerlo de tal modo que impiden la eficacia de esta simulación, es decir, que la revelan: simulan no simular o no disimulan su simulación. Simulacros de crónicas, de confesiones o testimonios propios y ajenos, de epístolas, de ensayos, de sueños, de fantasías, etc., que sólo dejarían de ser tales simulacros si su situación narrativa de hecho coincidiera, tal como dice hacerlo, con la situación real de lectura Pero se cuidan de que sólo lo haga con una situación de lectura distinta, evidentemente distinta, de la existente. Cuando narran de modo que sí coinciden ambas situaciones, no se trata de una novela, sino de una historia. Y cuando, al revés, lo hacen de tal modo que la situación narrativa ni siquiera coincide con una verdadera, aunque ahora inexistente, situación de lectura, tampoco se trata de una novela, sino de una fantasía o de una mentira inaceptable.

Por un lado, pues, las novelas mienten al declarar que su situación narrativa se corresponde con la relación situacional realmente existente entre el escritor y el lector. Por otro, no mienten en la medida en que evidencian la impertinencia de hecho de esa correspondencia. Los grados tanto de la mentira como de su revelación variarán según los tiempos, las culturas, los autores o las materias relatadas, pero en última instancia atañen siempre al tipo de pertinencia existente entre la situación narrativa textual y la situación real del lector.

Si la verdad novelesca consiste, pues, en el reconocimiento situacional de la mentira de su postura narrativa, esto quiere decir que el sentido de una novela no es lo significado por sus enunciados independientemente de la situación en que se reciban. Su sentido es, más bien, el de la impertinencia de ese significado respecto de la situación real de lectura. Se trata, por tanto, de un fenómeno lingüístico pragmático en el que el significado de los enunciados carece de valor independiente de las circunstancias de lectura exteriores a ellos. No se trata de un fenómeno semántico limitado al valor lingüístico de los enunciados.

Este tipo de sentido de la impertinencia es precisamente el característico de la ironía.18
6-La mención irónica
La retórica clásica define la ironía como una figura en la que el sentido literal es sustituido por un sentido figurado inverso. No la define, pues, pragmáticamente en términos de las situaciones lingüísticas en juego, sino semánticamente, en términos de significados lingüísticos. Así definida, la aplicación de la ironía a la novela es problemática, por no decir imposible: la novela no significa lo contrario de lo que dice, ni su sentido se limita al valor semántico de sus enunciados. Ocurre, sin embargo, que el funcionamiento de la ironía no se acuerda tampoco con esta definición: ningún enunciado irónico significa lo contrario de lo que dice. Significa, o da a entender, más bien, el sentido de la impertinencia de lo dicho dada la situación en que se dice y/o se recibe. Redefinir la ironía según las situaciones puestas en juego por su enunciado, o sea, pragmáticamente, es lo que han hecho recientemente Daniel Sperber y Deirdre Wilson con su teoría de la ironía como mención lingüística. Según ella, y muy resumidamente,
un enunciado irónico es aquél que hace eco a un pensamiento al mencionar un sentido correspondiente a ese pensamiento con objeto de dar a entender una actitud derogatoria del sentido mencionado.19
Esta definición, perfectamente aceptable en cuanto que el propósito último de la ironía no sea un sentido sino una actitud ante el sentido mencionado, necesita varias precisiones adicionales acerca de su carácter derogatorio.

En primer lugar, la acepción inglesa más común actualmente de este vocablo es la de deterioro, disminución o peyoración, y creo que es con ella con la que usan la palabra Sperber y Wilson. Su acepción etimológicamente primitiva, la principal en castellano, es, sin embargo, la de anulación o invalidación—de una ley o de un precepto, por ejemplo—sin la connotación inmediata de valor que tiene en inglés. Desde luego, ambas acepciones están emparentadas. Prefiero la segunda, sin embargo, porque entiendo que si bien no todas las ironías persiguen una actitud moralmente desvalorizadora del sentido mencionado, todas en cambio anulan de hecho su pertinencia.

En segundo lugar, esta derogación del sentido mencionado es más el medio que utiliza la ironía que su propósito: la ironía da a entender cierta actitud respecto del sentido mencionado en vista de su derogabilidad, pero no persigue la derogación misma. Separando, pues, la acción del efecto, habría que decir que la ironía consiste en mencionar un sentido cuya situación implícita de enunciación parezca adecuada a la situación de mención/recepción, aunque de hecho no lo sea, es decir, aunque resulte impertinente en esa situación, (acción), con objeto de dar a entender cierta actitud respecto de esa impertinencia, inadecuación o derogabilidad, (efecto). Cuál sea esa actitud es lo que la ironía no dice nunca reduciéndola a un significado por la sencilla razón de que lo que persigue es justamente hacer ver, con unas u otras consecuencias, lo que el significado no puede decir: el carácter de su relación con su referente.

En tercer lugar, puesto que la ironía menciona un sentido inválido en la situación en que se menciona y es evidente que el número de sentidos impertinentes en cualquier situación es infinito, la pregunta que se impone es, ¿por qué elige el ironista ese y no otro sentido derogable por impertinente? Dicho de otro modo, ¿cuándo es irónicamente pertinente la impertinencia entre enunciado y situación? La respuesta se encuentra en una observación de Anne Cutler que, a pesar de su adhesión a la tradicional explicación semántica de la sustitución irónica de sentidos, insinúa el tipo de relación pragmática que debe existir entre la invalidable, o ironizada, situación implícita del sentido mencionado y la invalidante, o ironizante, situación de mención:

Para que sea dicho irónicamente, es decir, para aceptar que su sentido comunicado sea contrario a su sentido literal, un enunciado debe atenerse a la siguiente condición: su sentido literal debe referir a un estado de cosas deseable en el contexto en el que se hizo el enunciado; su sentido literal debe tener, pues, un tono aprobatorio. De modo que su sentido irónico debe, evidentemente, expresar lo contrario: la desaprobación.20
La característica crucial es la de la deseabilidad, siempre que se entienda el término latamente. Son universalmente deseables, por ejemplo, la falta de contradicción, la expresión propia y correcta, el reconocimiento de los límites de la realidad y de la fantasía, el no engañarse, y una multitud de otras actividades, y de otros estados de ánimo o de conciencia ajenos a la bondad o maldad moral. En todos los casos lo deseable implica simultáneamente una relación de pertinencia con las circunstancias en que se desea—de lo contrario no sería eso lo que se desea, sino otra cosa—, y una de impertinencia con ellas—se desea eso en esas circunstancias porque ya o todavía no existe, no coincide con ellas. Independientemente, pues, de que haya aprobación o desaprobación—análogas en su connotación moral a la antedicha acepción común de derogación en inglés—, el carácter deseable (de la situación) de un enunciado mencionado basta para relacionarlo con la situación mencionante de ese modo contradictorio típico de la ironía que simultanea el engaño y el desengaño: el enunciado es pertinente, y en esa medida válido, en cuanto que deseable desde y para esa situación real; pero es impertinente e inválido, en cambio, en cuanto que no siendo más que eso, deseable, de hecho no existe.21

Hechas estas puntualizaciones, debemos modificar lo dicho por Sperber y Wilson para llegar a la siguiente redefinición:


Es irónico el enunciado que menciona un sentido cuya situación implícita es deseable pero evidentemente impertinente con la situación real en que se menciona, dando así a entender el valor que merece la relación contradictoria entre deseo y realidad.
7-Lectura novelesca
Este modelo de significación es particularmente idóneo para las ficciones novelescas en la medida en que da cuenta económicamente del funcionamiento simultáneo de la verdad y de la mentira de su situación narrativa. Bien entendido, repito, que la ficción novelesca que considero irónica no es la del narrador mismo ni la de los personajes o la de la materia narrada, sino, independientemente de todas ellas, la de la mención de la situación del narrador que el novelista ofrece al lector.

Por un lado, el lector entiende el contenido del relato novelesco como coextensivo con su propia realidad, pasada o presente, tal como le indica la situación narrativa textual, es decir, como realidad histórica, epistolar, etc. La congruencia entre ambas realidades existe o es válida en la medida en que las circunstancias de la postura narrativa son deseables para o desde la postura lectora, es decir, en la medida en que se ajustan a una situación narrativa que, dado el tipo de hechos narrados, el lector reconoce y acepta como no contradictoria o como anteriormente mantenida por él o por otros, etc. Por otro lado, el lector advierte que esa postura narrativa no concuerda con la postura real del escritor ni, por tanto, con la suya como lector; es decir el lector reconoce su irrealidad o su impertinencia de hecho.

El narrador novelesco lleva a cabo, pues, una mediación doble y contradictoria entre la realidad (ficticia, claro) que narra y la realidad de su lector: la pertinencia de su postura narrativa con la materia narrada actúa como paradigma habilitante de la postura lectora respecto de esa materia: desde esa postura, la realidad descrita sería efectivamente homogénea con la realidad vivida y la completaría; pero, como la postura narrativa no coincide de hecho con la postura real de escritura/lectura, no se trata más que de un paradigma de coincidencia, no de una verdadera coincidencia, de modo que la realidad narrada no es la realidad del lector. De ahí que no sea la semejanza o la desemejanza de la realidad narrada con la realidad vivida, su verosimilitud, lo que determina el carácter novelesco de un relato. Lo determina, más bien, el hecho de que la relación entre ambas realidades se base en una situación narrativa simultáneamente adecuada con la del lector en tanto que deseable, e inadecuada con ella en tanto que nada más que deseable.

Lo mismo que ocurre con cualquier otra ironía, una novela no pretende informar al lector de aspectos hasta entonces ignorados o desconocidos de su propia realidad, sino hacerle entender mejor esta realidad personal al obligarle a considerarla como contraste derogatorio de la realidad-irrealidad novelesca; esto es, al obligarle a calibrar la impertinencia entre ellas. Leer novelas novelescamente no es, por tanto, confundir la realidad representada con la vivida, presente o pasada; pero tampoco es disociarlas como fantasía y realidad; es atender al tipo de diferencia que las relaciona, al desajuste con que una ilustra a la otra.

Este tipo de lectura no es el que propiciaba o al que se destinaba la narrativa manuscrita pretipográfica; ni, por tanto, el que pautaba su escritura. Otra cosa es que una vez adquirida la costumbre de leer impresos, los manuscritos se lean también tipográficamente, es decir, según una configuración situacional irónica.22

Dado el carácter pragmático de la ironía, cualquier cambio en la situación comunicativa afecta en una u otra medida a su éxito. De los cambios que causa la imprenta en la narración a efectos irónicos son especialmente importantes el del aumento de la distancia y el desconocimiento entre el escritor y el lector, y el de la mayor disponibilidad lectora de distintos tipos de relatos. Por un lado, tanto más fácil es simular con éxito una postura narrativa cuanto más tenues sean las circunstancias compartidas por emisor y receptor. Por otro, ninguna simulación irónica puede tener éxito si el receptor desconoce las circunstancias en que es posible hacer el mismo enunciado sin ironía alguna: cuanta más experiencia tenga el lector de situaciones narrativas reales, más amplio será el campo de lo simulable y más fácil será hacer evidente esa simulación.

Por último, es necesario advertir que aun cuando toda mención literaria es ficticia, no todas ellas son irónicas. El caso de la lírica lo demuestra: al no tratarse de una interpelación al lector, la situación de éste no contrasta con la de la persona lírica, sino que se pliega a ella como situación de mención adoptada como propia, aun cuando sea ficticia.23 La ficción novelesca, en cambio, sí consiste en una interpelación al lector desde una situación que sólo aparentemente es congruente con la de éste. Al lector novelesco no se le pide, en última instancia, que abandone su realidad y se identifique con la del narrador—como narratario—, sino que al advertir la incompatibilidad entre ambos comprenda mejor los límites de su propia vida. No leer una novela así es des-novelizarla.

Al proponer, en lo que sigue, ocho lecturas (diez en realidad, teniendo en cuenta los apéndices) especialmente atentas a esta irónica diferencia de la ficción novelesca no pretendo, pues, leer novelas de un modo distinto al acostumbrado, sino leer lo genuinamente novelesco en ellas, su novelización. Dejo de lado lo que puede ser su sentido, su influencia o su valor y trato de explicar cómo hacen, y rehacen, sentido, sea éste el que sea. Atribuirles cualquier sentido equivaldría, en efecto, a arrestar el dinamismo de la diferencia novelesca, a deshacerla situándola en unas u otras circunstancias—no todas igualmente aceptables, desde luego—. Lo que aquí intento es, al contrario, reconocer esa diferencia antes de que pierda su característica indecisión constitutiva.


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PRIMERA PARTE

HACER SENTIDO

CERVANTES, QUEVEDO

(y Lope de Vega)

CAPÍTULO I

LA DIFERENCIA REALISTA

El libro de (la) memoria: Rinconete y Cortadillo



“La muse, ce n'est pas la Mémoire, c'est Oublieuse Mémoire.”



Maurice Blanchot, L'Entretien infini

1-Recordar el olvido


De entre los famosos descuidos de Cervantes no es el menor, sino muy señalado, el relativo al dudoso analfabetismo de Monipodio, padre de la germanía sevillana a la que van a parar Rincón y Cortado. Cervantes parece no haber recordado que pocas páginas después de ofrecerse Monipodio a escribir, afirma el narrador que Monipodio no sabía leer. Su analfabetismo se menciona en el momento en que, estando los cofrades escondidos por los recovecos de la casa a causa de la falsa alarma de la llegada del alcalde de la justicia, desde el patio,
Monipodio llamó a todos los ausentes y azorados; baxaron todos, y, poniendose Monipodio en medio dellos, sacó vn libro de memoria que traia en la capilla de la capa, y dioselo a Rinconete que leyesse, porque el no sabia leer.24
El alfabetismo es mencionado no mucho antes, cuando la Gananciosa consuela a la maltrecha Cariharta asegurándole que su coime volverá a buscarla arrepentido, y le dice:



. . . y si no viniere, escriuiremosle vn papel en coplas que le amargue.

Esso si, dixo la Cariharta, que tengo mil cosas que escriuirle.

Yo sere el secretario quando sea menester, dixo Monipodio. (287-8)
Es sabido que existen dos versiones de esta novela, la del manuscrito llamado Porras de la Cámara (1604?) y la de la edición princeps (1613), ésta como revisión de aquélla. Pues bien, el olvido en cuestión no sólo se mantiene en la segunda sino que se agrava: al simple ofrecimiento de Monipodio como secretario en el manuscrito, tal como se acaba de citar, la versión impresa añade lo siguiente:
. . . y aunque no soy nada poeta, todavia, si el hombre se arremanga, se atreuera a hazer dos millares de coplas en daca las pajas, y quando no salieren como deuen, yo tengo vn barbero amigo, gran poeta, que nos hinchira las medidas a todas horas. (288)
Esta adición al olvido inicial—pues el contexto permite suponer que Monipodio se atrevería a escribir, y no solo a componer oralmente, esos dos millares de coplas—, al consolidar el alfabetismo de Monipodio contradice aun más poderosamente su analfabetismo... posterior, puesto que se encuentra después en el texto—aunque, en realidad, es anterior para quien estuviera revisando el texto.

Este tipo de olvidadizas revisiones no se limita a la escritura de Monipodio. También se hicieron, y por extenso, a sus comentarios a esa lectura del libro de memoria que él no puede hacer y que en consecuencia lleva a cabo Rinconete. En todos los casos los cambios agudizan la buena memoria de Monipodio—típica, quizás, de aquéllos a quienes, como analfabetos, la desconocida escritura no facilita el olvido. Un ejemplo nada más: según el manuscrito, pregunta Monipodio en una ocasión:



¿Hay otra cosa? Porque, si no me acuerdo mal, ha de haber ahí un espanto de veinte escudos.

Así es, dixo Rinconete. "Item: se debe hacer un espanto al barbero valiente de la Cruz de la Parra. El precio es veinte ducados. El término es todo este presente mes de agosto. El executor, la Comunidad. CCXX.”

Cumpliráse el pie de la letra, sin que falte un punto, dixo Monipodio; y confieso haber recibido la mitad de esa partida para en cuenta. (317)
En la edición de 1613, en cambio, es Monipodio quien dice:



. . . mirad si ay mas, que, si mal no me acuerdo, ha de auer ahi vn espanto de veynte escudos; esta dada la mitad, y el esecutor es la comunidad toda, y el termino es todo el mes en que estamos, y cumplirase al pie de la letra, sin que falte vna tilde. (316)


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