Geometrización del cuento: la muerte y la brújula” Autor: Pedro Luis Barcia



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Geometrización del cuento: la muerte y la brújula”


Autor: Pedro Luis Barcia
La herencia de Poe: la tradición intelectual del género
Un siglo después que Poe iniciara el género policial con LCCM en 1841, Jorge Luis Borges publica “La muerte y la brújula” (LMYLB)1, considerado como el mejor cuento policial en castellano.

Borges, con su estimación crítica y su producción ficcional, venía adhiriendo a lo que llamó “la tradición intelectual del género” que, nacida en Poe, llegaba hasta los días del argentino. En varios ensayos y notas suyas va señalando la concatenación de los eslabones de dicha tradición, al tiempo que condena la desvirtuación de esa herencia en manos de los autores del subgénero “negro”, en el que los planteos enigmáticos, los juegos de la razón, los avances deductivos y otros rasgos determinantes de la narración-problema dupiniana son desplazados y toman su sitio la violencia, la sordidez, la brutalidad. “La tradición intelectual del género iniciado por Poe ha encontrado continuadores más puros en Inglaterra que en su patria”2. Lo que resulta irónico para el padre de Dupin. La línea inglesa se apoya en hitos bien conocidos: Conan Doyle, Chesterton, Agatha Christie. En Estados Unidos algunos de los escasos continuadores de la tradición poeniana son S. S. Van Dine, Stanley Gardner y Ellery Queen (Danney y Manfred). El interruptor de esta fluida continuidad genérica será Dashiell Hammett, con Cosecha roja (1929) y el resto de su producción, que instaura una segunda tradición en el género policial. “La novela policial hasta él había sido abstracta e intelectual. Hammett nos hace conocer la realidad del mundo criminal y de las tareas policiales. Sus detectives no son menos violentos que los forajidos que persiguen”3.

Borges insiste, desde muy tempranamente, sobre esa tradición intelectual del género:

A despecho de su éxito, el especulativo Auguste Dupin ha tenido menos imitadores que la ineficaz y metódica policía. Por un detective razonador -por un Ellery Queen o un padre Brown- hay diez coleccionistas de fósforos y descifradores de rastros. La toxicología, la balística, la diplomacia secreta, la antropometría, la cerrajería, la topografía, y hasta la criminología, han estropeado la pureza del género policial”4

Como Poe, de quien se muestra discipular en teoría y ejecución narrativa, desprecia esas “tecniquerías necesarias” para la policía que alejan al lector del placer de resolver intelectualmente el problema que el texto policial plantea. En otro sitio, apunta: “El texto policial puede prescindir de aventura, de paisajes, de diálogos y hasta de caracteres; puede limitarse a un problema y a la iluminación de un problema”5. En esta concepción, que es la fundada por el Dupin de Poe, el cuento prescinde de barbas postizas y del azar. Conan Doyle y su Sherlock Holmes no renuncian a ellos, por eso no son ortodoxos. No siempre cumplen con aquella premisa que Borges postulaba como en un planteo matemático: “Declaración de todos los términos del problema”6. Y agrega: “El cuento breve (el cuento policial no debe ser extenso; la novela policial es inflada, dirá Borges) es de carácter problemático estricto” y “La narración policial, cuyas musas glaciales son la higiene, la falacia y el orden”..., dice bellamente. De Quincey estimaba -aplicable a lo matemático y a lo policial- que descubrir un problema no es menos admirable, y es más fecundo, que haber descubierto una solución”7.


Si breve e intelectual dos
veces poelicial.
Cuando Borges incursione en el género lo hará, inicialmente, con una falsa reseña bibliográfica de una novela policial inexistente: “El acercamiento a Almotasim” (1935). Pasará media docena de años para que se decida por un cuento policial o con mayor ingrediente de “policialidad”, como “El jardín de los senderos que se bifurcan” (1941). Pero el primero cabalmente policial será LMYLB (1942).

LMYLB es una pieza que se integra en la tradición textual intelectual del género, al tiempo que innova en él con creatividad. Borges estimó siempre como renovadora toda desviación personal a partir de la línea axial de una tradición. Lo dice en muchos sitios, por ejemplo, a propósito de Ellery Queen y su particular recurso en los finales: “El novelista suele proponer una solución vulgar del misterio, luego deslumbrar a sus lectores con una solución ingeniosa y hermosísima de la que se enamora el lector, pero la refuta, y descubre una tercera, que es la correcta”8. Otra forma innovadora es la del juego de variantes para un problema planteado, por ejemplo, las que proponen para el motivo del cuarto cerrado Poe, Israel Zangwill, Gaston Léroux, Eden Phillpotts, Chesterton, E. Queen o John Dickson Carr, que van extremando su virtuosismo al ensayar variaciones de solución a un mismo problema.

En LMYLB Borges va a insertarse en la tradición de un género, a apoyarse en un modelo de detective (Dupin) y a introducir personales alteraciones en ambas convenciones. LMYLB pertenece a la tradición intelectual del género. Su modelo de partida es Poe y su tríada policial. Es el mayor homenaje argentino al cuento poelicial y, al tiempo, su mayor renovación.
Borges parodia a Poe
De los muchos problemas que ejercitaron la temeraria perspicacia de Lönnrot, ninguno tan extraño -tan rigurosamente extraño, diremos- como la periódica serie de hechos de sangre que culminaron en la quinta de Triste-le-Roy, entre el interminable olor de los eucaliptos. Es verdad que Erik Lönnrot no logró impedir el último crimen, pero es indiscutible que lo previó. Tampoco adivinó la identidad del infausto asesino de Yarmolinsky, pero sí la secreta morfología de la malvada serie y la participación de Red Scharlach, cuyo segundo apodo es Scharlach el Dandy. Ese criminal (como tantos) había jurado por su honor la muerte de Lönnrot, pero éste nunca se dejó intimidar. Lönnrot se creía un puro razonador, un Auguste Dupin, pero algo de aventurero había en él y hasta de tahúr.
Así comienza el cuento de Borges. En apariencia, su detective Lönnrot sería heredero de Dupin. Pero el texto dice: “Lönnrot se creía un puro razonador, un Auguste Dupin pero...” No dice que “era” un Dupin, sino que “se creía” un Dupin. En esta breve acotación radica uno de los juegos borgesianos. Hay, además de esta errónea autoestimación, otro aspecto: no era un puro razonador sino que en la composición de su ánimo entraban otros ingredientes de aventura y de juego fullero. Con ello, Lönnrot estaba más cerca del Ministro D. -cortesano, intrigante, etc.- que de Dupin, poeta y matemático. Además, señalemos otras dos diferencias.: Dupin no era un “puro razonador” (si por ello se entiende un razonador absoluto; sí, por lo que tendía a la pureza racional), ni Lönnrot era poeta. Queda claro que el “creerse” de la familia intelectual de los Dupin será causa de su extravío. Porque, en realidad, quien se aproxima a la flexible condición del chevalier Dupin no es el detective Lönnrot, sino el criminal Scharlach. Por donde se ve una inversión de papeles o funciones.
Lönnrot brújulea hacia el
imán de Scharlach.
LMYLB es la parodia de un modelo arquetípico generado en una línea del género policial, cuyo prototipo -esto es, su primer modelo- es “La carta robada”. Parodia significa “canto o poesía semejante a otro”. El texto paródico es similar al parodiado. La parodia supone coincidencia de dos textos, el parodiado y el paródico; de una manera virtual uno, evocado, y el otro presente.

Esta situación se da en dos momentos: en la creación y en la recepción. Hay una clara intencionalidad en el creador al producir su texto a partir de esta aproximación-distanciamiento del modelo de base. Ahora bien, si el lector no tiene la competencia debida no percibirá el juego paródico: como un lector de LMYLB que no conociera LCR. La recepción “ingenua” de una parodia anula el efecto paródico lectivo que se busca, pues borra la complicidad de la recepción. El lector lee la parodia haciendo coincidir dos horizontes de lectura y de expectación, sin mezclarlos, aproximándolos. Es decir, “actualiza” mentalmente el texto parodiado en el momento de leer el paródico. Caso contrario, leerá éste como si fuera un texto “original”, y no un texto derivado. La apelación a Dupin en el comienzo de LMYLB inicia el juego. El lector debe conocer el modelo y el código, para jugar con la transcodificación lectiva que la parodia exige.

Para leer “a lo paródico” LMYLB debemos conocer por lo menos, LCCM o LCR y haber caracterizado debidamente a Dupin. Debemos saber qué cosa es un relato-problema en la tradición policial y el peso de lo intelectual en el género. Es decir, debemos saber que se trata de un discurso literario narrativo policial de apoyo intelectual. Si no es así, el lector es incompetente, porque tenderá a descubrir el Mediterráneo.

Toda lectura paródica supone un juego intertextual (pero no a la inversa) entre el modelo parodiado y la obra parodiante. Así como Don Quijote se incorpora a una galería de caballeros andantes, cuyo arquetipo sería el Amadís de Gaula, y en ella se alinean Tristán de Leonís, Palmerín de Oliva, Ricarte, etc., así se da, a partir de Dupin, el paradigma del detective, el enfilamiento de Holmes, el Padre Brown, Perry Mason, Ellery Queen, etcétera.

Dupin se ha convertido en un mito moderno. No lo es de la Modernidad absoluta, pues su mente encarna algo más que la mera razón razonante. Como todo mito, supone una validez extratemporal y extraterritorial. La vitalidad del mito consiste en que admite versiones de sí y variantes de sus hazañas. No es una realidad congelada: es atemporal, vitalísima, dinámica, motivadora. Precisamente, Borges no pretende amortecer o matar el mito de Dupin sino que, en su peculiar tratamiento de esa figura mítica y de situaciones que ella protagoniza, rinde culto a la activísima y siempre renovada tradición mítica occidental. Como las novedades que en los mitos leyeron los tragediógrafos y comediógrafos griegos y latinos y el vanguardista Ovidio, Borges se apoya en Dupin de la misma manera que se respalda en el mito del Minotauro para piezas suyas, creaciones de su originalidad, como “la casa de Asterión” y varios poemas notables. La tradición le sirve como trampolín para dar su salto personalísimo.

Habitualmente, asociamos la parodia a un hecho burlesco o ridiculizante. El planteo no es tan simple. Deben advertirse, en principio, dos sentidos paródicos: el meiorativo y el peiorativo. Un tratamiento idealizante y otro avulgarador o degradante, y, entre ambos, toda una gama graduada de matices que se mueven entre la estilización y el desmerecimiento. Para que haya parodia debe haber una marcada definición de elementos constitutivos del texto parodiado, fácilmente reconocibles por acentuados y recurrentes en la obra o en las obras en cuestión. No es necesario que se haya llegado a la mecanización, como insiste Tinianov (“La esencia de la parodia reside en la mecanización de un procedimiento definido”). Basta que una presencia, un rasgo, sean acentuados, cobren relieve propio. Un rostro con rasgos muy normales no admite caricatura. Además, no se trata solamente de un procedimiento artístico, pues la parodia puede motivarse en un género, un subgénero, un tipo de personaje, un determinado estilo. Tampoco es necesario que la parodia se apoye en una tradición. Esto ocurre cuando lo parodiado es un género (el policial) o un procedimiento (el cuarto cerrado), pero no cuando se trata de la modalidad estilística de un autor cuyo estilo nace y se agota en él, como en el caso del mismo Borges, parodiado varias veces entre nosotros, en prosa y en verso.

LMYLB es parodiado, humorísticamente en este caso, por el cuento “Homicidio filosófico” de Conrado Nalé Roxlo, en su Antología apócrifa, continuando así la concatenada serie paródica. El preso-detectivo, razonador leibniziano ideal, creado por Biorges (Bioy y Borges), al que me referí a propósito de LCR, se llama Parodi, es decir: Parodia, de Dupin.

LMYLB es una parodia de la tradición intelectual del género policial y de un personaje, un tipo peculiar de detective. Del paradigma dupiniano nacen Holmes, Brown, Poirot, Parodi, cada uno con sus facetas peculiares, porque en cada caso se ha tratado de entrar con lo de Poe para salir con lo propio. Como decía Pascal: “Todos juegan con la misma pelota, pero todos la colocan de distinta manera”, Cada uno, como en Borges, lo parodia y parte de él, para distanciarse de él, de Dupin. En última instancia, la parodia es un homenaje al parodiado”9.

Borges robustece su adopción de la tradición intelectual, sumándole el modelo de Chesterton al de Poe. No hace sitio, en cambio, al eslabón de Conan Doyle. Tal vez cierta tendencia materialista, positivista, en los procedimientos investigativos de Holmes -hace experimentos químicos, compara huellas digitales, se disfraza, etc.- lo aleja de una intelectualidad más pura, propia de Dupin y del Padre Brown. Gesto borgesiano que tal vez podría emparentarse con el rechazo por las máquinas y aparatos en obras de ciencia ficción o en las fantásticas de su amigo Bioy Casares.

Sintetizaré el argumento del cuento, sin duda conocido por el lector. El 3 de diciembre, en un hotel du Nord aparece muerto un hebraísta, Yarmolinsky, y un papel que decía: “la primera letra del Nombre ha sido articulada”. El 3 de enero, en el suburbio occidental de la ciudad, aparece muerto Azevedo y una escritura en la pared: “la segunda letra del Nombre ha sido articulada”. El 3 de febrero, en una taberna del este, es secuestrado y muerto, posiblemente, Gryphius y en el muro el escrito: “La última letra del Nombre ha sido articulada”. El 1º de marzo le son entregados al detective Lönnrot una carta y un mapa de la ciudad. La carta dice que el 3 de marzo no habrá otra muerte, pues los tres puntos de homicidio trazaban un triángulo equilátero y místico. El mapa unía los tres puntos y lo ratificaba.



Erik Lönnrot las estudió. Los tres lugares, en efecto, eran equidistantes. Simetría en el tiempo (3 de diciembre, 3 de enero, 3 de febrero); simetría en el espacio, también... Sintió, de pronto, que estaba por descifrar el misterio. Un compás y una brújula completaron esa brusca intuición. Sonrió, pronunció la palabra Tetragrámaton (de adquisición reciente).
Deduce, a partir del vocablo griego Tetragrámaton, que la clave es el 4 y no el 3, y prevé, mediante un compás y una brújula, el punto preciso donde se cometerá el crimen final de la serie triásica. Lönnrot va a la quinta de Triste-le-Roy, maniáticamente simétrica en su edificación, a impedir el asesinato. Llega al mirador, esto es el ápice o cielo de ese laberinto, y es sorprendido por dos hombres que lo reducen. Aparece Red Scharlach, que resulta ha sido el cerebro organizador de la trampa y le confía que todo es parte de su venganza: Lönnrot había atrapado a su hermano y lo hirió gravemente a él.

Y así como en la narrativa problemática clásica policial, al final el detective expone razonada y minuciosamente las circunstancias del crimen y del método seguido para esclarecerlo, aquí este discurso racional explicativo está en boca del asesino, quien expone prolijamente los detalles del plan urdido para ultimarlo. Red explica que el primer crimen fue ocasional, Azevedo lo cometió traicionando a Scharlach en su intención. Para ajusticiar al traidor, Scharlach urde todo el tejido sobre la base de un modelo de geometría simétrica. Y para cebar la mente de su enemigo Lönnrot, se apoya en la frase que escribiera el rabino Yarmolinsky: “La primera letra del Nombre ha sido articulada” y juega con bases duales, triales y cuaternarias para saciar su sed de venganza.

Pero desde el comienzo ya hay otros distanciamientos, además de los señalados, respecto del modelo: el comisario acierta, a diferencia del Prefecto G. con las dos hipótesis que adelanta: 1) el asesino entró a robar al Tetrarca y confundió su habitación con la de Yanmolinsky; 2) el tercer asesinato es un simulacro. El policía oficial tiene razón frente al detective Lönnrot -tampoco asimilable a Dupin porque está dentro del sistema policial, no es aficionado-, quien descalifica las propuestas de su jefe: “posible, pero no interesante. Usted replicará que la realidad no tiene la menor obligación de ser interesante. Yo le replicaré que la realidad puede prescindir de esa obligación, pero no las hipótesis”. Lo irónico, adverso a Lönnrot en su planteo, es que la “realidad” empieza a mostrarse organizada, sistemática, geométrica, fascinante, más interesante que cualquier hipótesis que pretenda explicarla. Aunque todo sea falaz era un mentís a su concepción. No sospechó de una realidad que presentaba crecientes grados de seducción.

Como en Poe, el Ministro D. y Dupin tiene mucho en común: en Borges se da este parentesco entre el detective Lönnrot y el asesino Scharlach. Lo primero que los une es un elemento nominal: lo rojo está en sus nombres (como D en Dupin); Lönnrot (“rojo”) y Red (“rojo”, en inglés) Scharlach (“rojo”, en alemán). El rojo los une, el color que simboliza la sangre y el crimen a un tiempo (porque es su derramamiento) une al detective y al asesino. Claro que en Borges los nombres no son circunstancias, son esencias: “en el nombre de ‘rosa’ está la rosa / y todo el Nilo en la palabra ‘Nilo’. Lönnrot y Scharlach son de igual naturaleza, son con-sanguíneos. Además, según Borges, todos los asesinos son el mismo asesino y todos los detectives son el detective. Red y Erik son funciones: función asesino y función detective. Lönnrot deviene en otra función: víctima. Las dos funciones son complementarias, como las dos caras del dios Jano que preside la quinta, una hacia el futuro y otra hacia el pasado, hacia la paz y hacia la guerra. El duelo entre dos antípodas que se suponen, retoma el de los hermanos Tiestes y Atreo -como en Poe- aquí llamados Erik y Red. El de Borges es un nuevo episodio del combate interminable. Hubo un encuentro en Viena, en que ganó D. - Red. Hubo uno segundo en París, donde triunfó Dupin - Erik. En LMYLB se dio el tercero, donde prevaleció Red - D. Pero, al cabo, Erik desafía a su oponente para otro combate futuro en terreno diferente. Los escenarios podrán cambiar y aún los contendientes, pero la confrontación será la misma. El tablero del ajedrez es el “ámbito en que se odian dos colores”, dice un verso de Borges. Esos colores se entrelazan en el dibujo simétrico y antitético del campo común de lucha. El soneto se cierra así:



en el oriente se encendió esta guerra
cuyo anfiteatro es hoy toda la tierra.
Como el otro, este juego es infinito.
(Ajedrez I)

Borges, a propósito de LMYLB, pensó en la amplificación temporal y espacial de su planteo:

Ya redactada esta ficción, he pensado en la conveniencia de amplificar el tiempo y el espacio que abarca: la venganza podría ser heredada; los plazos podrían computarse por años, tal vez por siglos; la primera letra del hombre podría articularse en Islandia; la segunda, en Méjico; la tercera, en el Indostán10.
Algo de esta apertura estaba propuesto en LCR: un primer episodio en Viena, otro en París. En LMYLB, a punto de morir, Erik habla como si fuera inmortal, ofreciendo una sugerencia para el próximo encuentro. Podría plantearse una especie de infinito prospectivo en el que, en juego de venganzas, se van alternando las funciones, incluso: Lönnrot hizo víctima de su persecución al hermano de Scharlach; éste mata a Lönnrot; el hermano de Lönnrot... Semeja la encadenada serie de “El fin” de Borges: Martín Fierro mata al negro, el hermano del negro mataría a Martín Fierro, el hijo mayor de Fierro mata al primer hermano del negro...11
Tres personajes en busca
de función.
Pero lo curioso de este cuento es que lo motiva el odio de un hombre por otro y un deseo, y aún juramento, de venganza (“Yo juré tejer un laberinto en torno del hombre que había encarcelado a mi hermano” dice Red). La motivación profunda, pues, es de índole pasional primaria y, sin embargo, los modos que asuma ese odio vengativo serán los de la geometría y la aritmética, los instrumentos más alejados de la violencia y de la brutalidad esperables en el vengador rencoroso. Red no se deja arrastrar por lo impulsivo de su pasión. Se resitúa y comienza a pensar en función de su oponente. Entonces es cuando se produce toda esta mutación cortical, este embozamiento en la numerología y la geometría, tras de las cuales sigue palpitando el odio.

Esta ficción borgesiana tiene una base numérica. Borges mismo recuerda: “el sacrificio de cuatro vidas para obtener las cuatro letras que imponen el nombre es una fantasía que me dictó la forma de mi cuento”. Prólogo citado. El número cuatro es la raíz del relato: Tetrarca, tetragrámaton, pero quedará velado temporalmente por el 3. El comisario se llama Treviranus. La base de los hechos aparece como trinitaria: los crímenes ocurren los 3 de cada mes, en tres meses consecutivos, en puntos equidistantes que forman un triángulo equilátero, los colores que se mencionan en los losanges son tres. Pero ésta es una clave falsa. Los indicios harán sospechar a Lönnrot que el número clave es el cuatro, a partir de la más lata realidad posible, que es el nombre de Dios, el Tetragrámaton, las cuatro letras: JHVH, El Que Es. Pese a la insistencia triásica, Lönnrot sólo lee la presencia del 4. Lo confirma el hecho de que los días hebreos se computan de ocaso a ocaso, no de alba a alba, con lo que los crímenes resultan cometidos los días 4 de cada mes. Entonces, se produce la revelación: falta un cuarto crimen, en un cuarto punto espacial, el Sur, el próximo día 4 del mes12. Otros vestigios que lo confirman: los losanges y los rombos de los arlequines tienen cuatro lados.



Impuesto el número 4 en la atención de Lönnrot, descubre que el triángulo equilátero no es sino la mitad de un rombo. Basta con revertir hacia abajo el triángulo para dar nacimiento a la figura clave, la real, que contiene dos triángulos simétricos.

El laberinto que Red dibuja para atrapar a su enemigo es nítidamente geométrico. En su racionalidad estriba la eficacia: la víctima arribará, ineludiblemente, al ángulo en que la figura romboidal se completa. Se cierra el trazo del dibujo, se clausura el periplo investigativo y con ello, se ciega la vida del investigador, se consuma su crimen.
Y A V E: la Cuatro Letras de
“T-R-E-S” son cuatro.
Hay un indicio sutil que denuncia lo engañoso y aparente de todo el desarrollo. Los crímenes se cometen en este orden: Norte, Oeste, Este y Sur. Si leemos los puntos cardinales en ese orden resulta: NOES. En efecto NO ES lo que aparenta. Hay una advertencia oculta para el descifrador, pero de clave elemental. El “lector” reductivo que es Lönnrot no la alcanza porque se ha extraviado por caminos de mayor complejidad asociados a onomatologías hebraicas teológicas. El tercer crimen ocurre, o parece ocurrir, en el mes de carnaval, lo que ya apunta al engaño y a la simulación; la realidad está disfrazada, la supuesta víctima, el tal Gryphius, no es tal, es el asesino Red que, en pleno carnaval, se disfraza de lo opuesto a lo que es en la vida.

El tercer “crimen” se produjo el tres de febrero. Fue, como Treviranus adivinó, un mero simulacro. Gryphius-Ginzberg-Ginsburg soy yo, una semana interminable sobrellevé (suplementado por una tenue barba postiza) en ese perverso cubículo de la Rue de Toulon, hasta que los amigos me secuestraron. Desde el estribo del cupé, uno de ellos escribió en un pilar La última de las letras del Nombre ha sido articulada. Esa escritura divulgó que la serie de crímenes era triple. Así lo entendió el público; yo, sin embargo, intercalé repetidos indicios para que usted, el razonador Erik Lönnrot, comprendiera que es cuádruple. Un prodigio en el Norte, otros en el Este y en Oeste, reclaman un cuarto prodigio en el Sur; el Tetragrámaton -el Nombre de Dios, JHVH- consta de cuatro letras; los arlequines y la muestra del pinturero sugieren cuatro términos. Yo subrayé cierto pasaje en el manual de Leusden; ese pasaje manifiesta que los hebreos computaban el día de ocaso a ocaso; ese pasaje da a entender que las muertes ocurrieron el cuatro de cada mes. Yo mandé el triángulo equilátero a Treviranus. Yo presentí que usted agregaría el punto que falta. El punto que determina un rombo perfecto, el punto que prefija el lugar donde una exacta muerte lo espera. Todo lo he premeditado, Erik Lönnrot, para atraerlo a usted a las soledades de Triste-le-Roy.

Lönnrot evitó los ojos de Scharlach. Miró los árboles y el cielo subdivididos en rombos turbiamente amarillos, verdes y rojos. Sintió un poco de frío y una tristeza impersonal, casi anónima. Ya era de noche; desde el polvoriento jardín, subió el grito inútil de una pájaro. Lönnrot consideró por última vez el problema de las muertes simétricas y periódicas.

- En su laberinto sobran tres líneas -dijo por fin-. Yo sé de un laberinto griego que es una línea única, recta. En esa línea se han perdido tantos filósofos que bien puede perderse un mero detective. Scharlach, cuando en otro avatar usted me dé caza, finja (o cometa) un crimen en A, luego un segundo crimen en B, a 8 kilómetros de A, luego un tercer crimen en C, a 4 kilómetros de A, y de B, a mitad de camino entre los dos. Aguárdeme después en D, a 2 kilómetros de A y de C, de nuevo a mitad de camino. Máteme en D, como ahora va a matarme en Triste-le-Roy.

-Para la otra vez que lo mate -replicó Scharlach- le prometo ese laberinto, que consta de una sola línea recta y que es invisible, incesante.

Retrocedió unos pasos. Después, muy cuidadosamente, hizo fuego.
El título “La muerte y la brújula” indica tiempo y espacio: la clausura del tiempo vital en espacios precisos. El texto dice que Lönnrot se enfrenta con “el problema de las muertes simétricas y periódicas”, esto es, tiempo y espacio armónicos. La simetría rige todo el cuento. Está en la periodicidad de los crímenes, en los puntos cardinales, en las equidistancias, en las figuras geométricas triangulares equiláteras, en los rombos, vidrios y losanges. Se acumulan las simetrías en la quinta Triste-le-Roy: los balcones simétricos, las dos Dianas, las dos fuentes cegadas, las dos balaustradas para la escalera, escaleras idénticas en extremos opuestos, espejos enfrentados, el Jano bifronte, el Hermes de dos caras, etc., etc. La abundancia de simetrías está destinada a satisfacer la apetencia de una mente simétrica: la de Lönnrot. La simetría es el cebo y, al tiempo, el espejo de la mente de Lönnrot. “Lönnrot, que ya intuía las preferencias del arquitecto, adivinó que en el opuesto muro del sótano habría otros escalones”, y los había. Hay una consonancia mental entre Lönnrot lector del mundo y las figuras del mundo que se le proponen para gratificarlo. El mismo Red vivió intensamente una simetría inquerida, la padeció, no la gozó como Erik: cuando su hermano agonizaba en una celda cuadrada, él yacía en la habitación de la quinta: “agonicé en esta desolada quinta simétrica”. Y, simétricamente, conducirá a su víctima a ella para que agonice en el mismo escenario, como él.
Dígale sí a la metría.
El texto menciona a Spinoza, cuya obra mayor habla desde el título de un Ordo geometricus, y su pensar se califica de philosophiae more geometrico demonstrata. Scharlach sabe que Lönnrot está regido por el esprit de géometrie. Según la sabida distinción pascaliana, Red, en cambio, está más cerca del esprit de finesse, de mayor flexibilidad, capacidad de improvisación, sutileza penetrativa, aprovechamiento de lo circunstancial. En realidad, como ya dice, es Red quien se hermana con la mente creativa, flexible, organizada de Dupin. En tanto que lo distancia de Erik Lönnrot cierta rigidez racional esquemática que éste prefiere. Red Scharlach supo ponerse en el lugar de la víctima para alimentarla, cebarla y atraparla, como a una presa. Pero toda esta tara cinegética no se mueve en el plano de los instintos, de los sentidos exacerbados, propios de la caza mayor. La motivación es exclusivamente racional, rica en juegos de simetrías y paralelismos. Red ha previsto las preferencias de Lönnrot y las ha satisfecho con sus escenografías ad hoc. Erik es previsible, porque es puramente racional, inflexible y simétrico. Por eso Red lo puede manipular con astucia. Porque Lönnrot no es Dupin: se creía Dupin.

A una mente que apetece el ordo geometricus se la ha de alimentar con esquemas espaciales, con figuras geométricas oportunas: triángulos, rombos, juegos numéricos. Pero se trata de numerología y geometría mortales. Un compás, una brújula y una razón razonante son suficientes para cegar una vida. “La exacta muerte lo espera”, dice el texto con geométrica precisión.

Sábato, en Heterodoxia (1949)13, destinó algunas reflexiones a lo que denominó "geometrización de la novela”, aunque se ocupa de LMYLB, que es cuento, y estima a esta pieza borgesiana ”un caso extremo de geometrización...”: “En este cuento no se cometen asesinatos: se demuestra un teorema. Los crímenes del pistolero no emocionan de distinta manera que el resultado de a2 + b2 = h2 del teorema de Pitágoras” (pág. 79). “El cuento podía haber comenzado con estas palabras: sea una ciudad X cualquiera...” Lönnrot se maneja en un universo estrictamente racional y con explicaciones de esta índole. Si la tarea natural del policía investigador es hallar una teoría que dé razón y orden del mayor número de circunstancias del crimen, aquí el detective no se enfrenta con la realidad más o menos caótica del mundo. Por el contrario, Red Scharlach organiza geométricamente la realidad para facilitarle al investigador la propuesta de una teoría esclarecedora, que la misma “composición de las figuras y de los hechos ya lleva en sí. Sábato se equivoca cuando dice: “Como Borges, el criminal ama la simetría, el rigor geométrico, el número, el silogismo; de manera que piensa y ejecuta un plan matemático: el detective termina por hallarse en el punto prefijado de un rombo trazado sobre la ciudad” (pág. 78). No; el que ama lo geométrico y simétrico es el detective, Lönnrot. Red está más allá de las simetrías. Se sirve de ellas como de lazos para atrapar a su víctima. Precisamente quien sabe que lo racional puro es mortal para el hombre es el asesino, no el detective. Borges está detrás de ambos. Pero es más el criminal que el policía, porque sabe articular los dos espíritus pascalianos. El cuento no es una exaltación de la razón leibniziana, como dice Sábato: por el contrario, demuestra su fracaso en un mundo que no es “el mejor de los mundos posibles”. Borges no postula el triunfo de Lönnrot: expone su derrota, porque ese hombre tiene mente reductiva, no abierta. A ella no le interesan finalmente los datos concretos, los nombres de las víctimas, ni otros detalles: “Virtualmente había descifrado el problema: las meras circunstancias, la realidad (nombres, arrestos, caras, trámites judiciales y carcelarios), apenas le interesaban ahora”. Y muere, porque no conoce la realidad.

Los nombres de los personajes son extraños a nuestra realidad argentina, para que sólo se los estime como simples designaciones, por lo menos, en una primera lectura. Pudo llamar Alfa a Lönnrot y Beta a Red. Chesterton y Belloc propusieron una novela en la que los personajes tenían asignadas letras: “con perversidad, A vigilaba los ingenuos movimientos de H. cuando el imprevisible M...” Y el ruso Zamiatin, en Nosotros (1921), una utopía fundada en las matemáticas, menta a sus personajes así: el narrador es D-503, enamorado de la sensual I-330, es amigo de R-13, un poeta, y así parecidamente.

El espacio, Buenos Aires, ha sido debidamente esfuminado (pese a los nombres alemanes o escandinavos, ocurre en un Buenos Aires de sueños, dice en el “Prólogo” Borges), llevado a un plano abstracto para que no se afirme demasiado como geografía, sino que se proponga simplemente como espacio geométrico14 .

Asociable a LMYLB hay una novela de Agatha Christie: ABC contra Poirot (The ABC Murders). El asesino mata primero a una persona cuyo nombre comienza con A, luego a otra con B, otra con C, en pueblos cuyos nombres comienzan, correspondientemente, con A, B y C. Deja siempre junto a los cadáveres una guía de ferrocarriles cuyo nombre es ABC, como se lee en grandes letras en su tapa. Sigue el crimen alfabético hasta la víctima cuya letra inicial de su nombre ha generado todo el plan. Con la invención de un “sistema” racional se oculta la realidad y se distrae la atención de la policía. La organización racional tapa lo real. También este asesino sabe la predilección por el orden lógico y racional en los investigadores. Y se vale de este conocimiento de esta debilidad.

El gusto por la razón razonante y la primacía del espíritu geométrico suele ser utilizado por los que tienen espíritu sutil. Así, en El misterio de la naranja china de Ellery Queen, el asesino quiere ocultar que el muerto es un clérigo: deja su cuello, cerrado por detrás, como está, pero le da vuelta el saco, invierte los cuadros colgados en las paredes y los muebles de la sala. Todo ello inducirá a creer que es un maniático de la inversión: esto lo ha de interpretar quien busque una razón simétrica para explicar la realidad. Y engaña a la policía.

Scharlach procede de igual manera: construye un mundo geométrico para su adversario, simétrico y regido por el número, a partir de dos azarosas circunstancias que se le brindan y que aprovecha talentosamente. Esta es su creatividad. Red Scharlach teje una red, como la de su nombre, “la urdimbre roja” (red-red). Red es la araña que teje la tela geométrica para la mosca-Erik. Dibuja un laberinto, pero no caótico sino racional, para que Lönnrot no lo rechace y se interne gozosa y desafiantemente en él. Lönnrot no se enfrenta con la vida sino con un orden fabricado a su medida, para su mente apetente de orden. Su espíritu racional espera hallar “la secreta morfología de la malvada serie”. Esta frase es esencial. La realidad le es propuesta seriada y con una forma que la sustenta. Red es un geómetra creativo manejando el espíritu estrechamente geométrico de Erik.


La geométrica tela de araña
es dialéctica mortal.
Hasta aquí hemos visto a Scharlach como geómetra. Veámoslo como autor. En efecto, él escribe un texto (textum: tejido, urdimbre) para que Lönnrot lo lea, y aún le da pautas para su lectura orientada. Erik hace una lectura formal del texto sin advertir lo capital: “el es lector y signo, al mismo tiempo, en ese texto; y no sabe leerse. El es la última letra, no del Nombre de Dios, sino del texto mortal compuesto por Red.

El texto tiene tres lecturas a lo largo del cuento: la del comisario Treviranus, la de Lönnrot y la de Scharlach. A su vez, el autor ha diseñado tres niveles en ese texto: 1) el de base triásica y triangular, 2) el de base tetrásica y romboidal y 3) el de base dual pasional: el odio y la venganza. Lönnrot devela que un número, el 4, se oculta tras de otro, el 3; y que una figura, el rombo, está embozada tras otra, el triángulo. Pero no alcanza el nivel tercero: el del 2, el hombre enemigo con su odio oculto, que es lo que alimenta toda esta realidad engañosa. La inteligencia de Red es tan astuta que esconde un nivel falso, tras otro nivel falso, induciendo la idea de que el primero es falso y el segundo es verdadero. Esta develación guiada -inconsciente Lönnrot de esta manipulación- gratifica a Erik como lector inteligente (“leer adentro”, significa el vocablo) y entonces cesa de buscar más hondo. Confunde la segunda careta con un rostro. Sólo al borde de la muerte identificará el rostro del adversario oculto tras la segunda carta. Como una suerte de nuevo Edipo -ironía a la griega- Lönnrot devela que él está implicado en esa realidad: que es la incógnita que da sentido a todo. El no es, como en Edipo, el asesino: es la víctima15.

A propósito de Poe ya he hablado de que en todo texto policial hay dos historias, como lo señalara Dupin en LCR: la historia del crimen y la historia de la investigación. En LCR el crimen está consumado, la investigación es posterior; como en LCCM y EMMR. En LMYLB, en cambio, todo está en proceso, porque ambas historias van juntas: Lönnrot cree que avanza en la historia de la investigación, pero, en realidad, va haciendo adelantar con la investigación la historia del crimen, de su propio asesinato. Este rasgo es otra innovación de Borges sobre el modelo de la combinatoria de las dos historias en toda pieza policial. Si la investigación de Erik se detiene, lo hace el relato del crimen; si avanza, ambos progresan. Lönnrot encarna un viejo motivo de la narrativa: el perseguidor perseguido. El dios Hermes preside -además de Jano- el ámbito de la revelación final: la quinta de Triste-le-Roy... Hermes es el dios de la comunicación, de la interpretación, de la hermenéutica. El que facilita las llaves -claves- para lo cerrado o difícil. No es el dios protector de Erik. El Hermes Diprosopon (“con dos rostros”) es una creación de Borges, a partir de la imagen de Jano. Esto enriquece el planteo: toda interpretación tiene por lo menos dos caras, como el dios que la respalda.

Scharlach es también arquitecto de laberintos. En la obra hay, polo menos, cuatro, unos inclusos en otros. El más vasto es el del mundo que contiene a todos. Otro, la ciudad, manejada como laberinto por Scharlach, que recorta su espacio y dibuja en él sus falaces esquemas geométricos. El tercero, preexistente como la ciudad, pero que no requiere acotamiento y diseño por parte del criminal: la quinta de Triste-le-Roy16 , inclusa a su vez en la ciudad y edificada sobre la base de simetrías. Por fin, el cuarto es el que propone Lönnrot a Red para su próximo encuentro: constituido por una línea recta e inspirado en una de las paradojas eleáticas de Zenón: la de Aquiles y la tortuga.

Poe dice en uno de sus textos ensayísticos más ambiciosos, Eureka:

En la construcción de una trama, por ejemplo, en la literatura de ficción, deberíamos mirar a disponer los incidentes de modo que no pudiéramos determinar, con respecto a cualquiera de ellos, si depende de otro o si lo sustenta. En este sentido, la perfección de la trama es en realidad, o en la práctica, inalcanzable, pero sólo porque la que construye es una inteligencia finita. Las tramas de Dios son perfectas. El universo es una trama de Dios. (II, 810).
Esa trama perfecta escapa a la razón humana, que resulta incapaz de abarcarla e interpretarla. LMYLB contiene una refutación al racionalismo y una burla cruel a la optimista confianza en la interpretación de la realidad por el hombre. Lönnrot muere víctima de su propia racionalidad, por la eficacia de su razón. La razón, pues, no resulta un instrumento apto para adaptarse ni para comprender la realidad. Las morfologías en que Lönnrot cree son falaces. Scharlach, que se vale instrumentalmente de ellas, lo sabe. Es más “realista” que su adversario.
Literatura poelicial y matemática
Cabría preguntarse cuál habrá sido para Poe la razón creativa del nuevo género narrativo. Está claro que su intención fue exaltar en Dupin la más alta de las potencias intelectuales del hombre. Pero, tal vez, detrás del proyecto del autor había una necesidad de ensayarlo. Con afirmación tajante, uno de sus críticos, Wood Krutch, dice: “Poe inventó las historias detectivescas para no volverse loco”17. Hay estudios psicológicos -psicoanalíticos y psicocríticos- sobre la narrativa de Poe, coincidentes en que en su espíritu se libraba una lucha de potencias contrarias: fuerzas oscuras y alienantes contra la lucidez de la inteligencia. Hombre de dos planos, uno tenebroso y otro iluminado, vivía una psycomaquia entre potencias demoníacas y angelicales que se disputaba en su interior. De las fuerzas oscuras nacen las memorables historias de terror que todos hemos padecido gozosamente, repasando su breviario de estremecimiento: “El retrato oval”, “El pozo y el péndulo”, “El gato negro”, “El corazón delator”. El mismo talento produjo la tríada de Dupin, triunfo supremo de la inteligencia develadora y lumínica sobre toda confusión o tiniebla. Las historias de horror, nacidas de los miedos; las historias policiales, nacidas de la inteligencia lúcida. Por eso es que algunos estiman que escribió el ciclo de Dupin para no extraviarse en el delirio que lo acosaba, o no caer en el abismo que lo acompañaba.

De modo que, para el creador del género, es posible que una de las motivaciones haya sido la catarsis; exorcizar a los demonios ocultos y actuantes en su espíritu. Para ello fueron válvula eficiente de escape los relatos dupinianos. A su vez, si lo vemos desde la recepción, el relato poelicial le ofrece al lector una distensión de las angustias y una recuperación del orden después del extravío. Bastaría con citar un solo caso, el de un lector vicioso de novelas policiales, a lo largo de toda su vida: Juan Carlos Onetti, uno de los padres de la nueva narrativa hipanoamericana. Onetti no ha ensayado, formalmente, ningún cuento o novela policial, pero fue un consumidor irredimible de ellos. En una entrevista dice escueta y reveladoramente: “La novela policial me permite abandonar mi túnel personal”18. Salir del subterráneo propio hacia otras realidades en las que, a través del crimen y la aberración, se alcanza, finalmente, el esclarecimiento y la paz social. Los fantasmas personales, se olvidan frente a este cosmos que todo lo lleva hacia la luz meridiana y final.

Ese lector de la narrativa policial también ha sido generado por Poe. Si Proust decía que los cuartetos de Beethoven generarían a los auditores capaces de estimar los cuartetos de Beethoven, a los cuentos dupinianos de Poe se les puede aplicar -servata distantia- dicha consideración. Las obras valiosos generan su propio público. Un nuevo género modela el suyo. Borges señala que el lector del discurso narrativo policial padece cierta deformación profesional curiosa:

Ese lector está lleno de sospechas, porque el lector de novelas policiales es un lector que lee con incredulidad, con suspicacia especial. Por ejemplo, si lee: “En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme...” desde luego supone que aquello no sucedió en la Mancha. Luego, ¿por qué no quiso acordarse Cervantes? Porque sin duda Cervantes era el asesino, el culpable (pág. 67) 19.
Sería partícipe de lo que en otros campos se llama “hermenéutica de la sospecha”. Es a propósito de estas reflexiones que Borges adelantará una opinión que abre cauce a una vasta especulación teórica y que resulta tan aplicable a la naturaleza del género como a su recepción por parte del lectorado: “Los géneros literarios dependen quizás menos de los textos que del modo en que éstos son leídos” (ob. cit., pág. 66).

En medio del desborde, si no desgobierno del romanticismo, la aparición del género policial, con su caracterización de relato-problema, con sus exigencias de claridad expositiva, sus leyes de fair play, su nítida exposición de comienzo, medio y fin, su resolución final lúcida y esclarecedora, su restauración del orden en medio del caos provocado por el crimen, etc., fue una actitud clásica frente al torbellino romántico. Esto en cuanto al efecto -término tan del gusto poeniano- que su aparición produjo en el abigarrado siglo XIX. La narrativa policial mantuvo casi hasta el primer tercio de nuestro siglo la misma caracterización, sin modificaciones esenciales. Aún cuando se producen alteraciones importantes en ella con la aparición de la narrativa “negra” en Norteamérica, no abandonará el trazado argumental bien tramado, oponiéndose a la moda que anunciaba, con ingenua profecía “la muerte del relato y de la historia”. El discurso narrativo policial seguía, y lo ha hecho hasta nuestros días, resguardando ciertos elementos “conformadores” de lo literario. Digámoslo con palabras de Borges en su conferencia sobre “El cuento policial”:



¿Qué podríamos decir como apología del género policial? Hay una muy evidente y cierta: nuestra literatura tiende a lo caótico. Se tiende al verso libre porque es más fácil que el verso regular; la verdad es que es muy difícil. Se tiende a suprimir personajes, argumentos, todo es muy vago. En esta nuestra época tan caótica, hay algo que, humildemente, ha mantenido las virtudes clásicas: el cuento policial. Ya que no se entiende un cuento policial sin principio, sin medio y sin fin. [...] Yo diría, para defender la novela policial, que no necesita defensa; leída con cierto desdén ahora, está salvando el orden en una época de desorden. Esta es una prueba que debemos agradecerle, y es meritorio.
Cuando Borges habla de Poe y de su creación narrativa dice: “Poe no quería que el cuento policial fuera un género realista, quería que fuera un género intelectual, un género fantástico, si ustedes quieren, pero fantástico de la inteligencia, no de la imaginación solamente; de ambas cosas, desde luego, pero sobre todo de la inteligencia” (ob. cit., pág. 73). Dupin es el allegamiento de imaginación e inteligencia.

Retomemos algunos cabos. La obra poelicial ha sido catártica para el autor, restablecedora del orden en el caos por el triunfo final de la razón lúcida y analítica. Ha sido liberadora para los lectores angustiados. Y, es curioso, pero no debe serlo: han cuumplido un papel similar al de la matemática para los espíritus ocasionalmente confusos o conturbados, rescatándolos -el cuento poelicial y las matemáticas- del extravío y el caos. Recuerdo una frase nada menos que de Bertrand Russell: “En la adolescencia, la vida me era odiosa, y estaba continuamente al borde del suicidio, del cual me libré gracias al deseo de saber más matemáticas”20. Consonante con este mismo rescate por las matemáticas quiero recordar un pasaje autobiográfico de Ernesto Sábato.



Desde que recuerdo, mi vocación fue artística: la pintura y la ficción. Sin embargo, en dos momentos cruciales de mi vida, corrí hacia las matemáticas. Primero, cuando fui enviado desde mi pequeño pueblo pampeano a una ciudad para mí grande y terrible a seguir mis estudios secundarios. Me encontré solo y desamparado, lejos de mi madre, rodeado por chicos que se conocían entre sí, que parecían brillantes, que no podían considerar sino con irónica superioridad a un muchacho del campo. Yo había sido patológicamente introvertido, mis noches estaban pobladas de pavorosas pesadillas y alucinaciones, y todo ese tumulto interior y nocturno permanecía dentro de mí, disimulado por mi timidez. Al encontrarme en un mundo más duro, esos males se agravaron hasta un grado que es difícil suponer, y pasaba largas horas cavilando y llorando. Y entonces, de pronto encontré ante mí el mundo matemático. Todavía ahora recuerdo el éxtasis que experimenté en la primera demostración de un teorema: todo el orden, toda la pureza, todo el rigor que faltaba en mi mundo de adolescente, y que desesperadamente anhelaba, se me revelaba en ese orbe transparente de las formas geométricas; en ese universo platónico y perfecto que fascinaba al vicioso Sócrates. Por primera vez, también, aunque de modo casi inconsciente, me sentí disputado por dos fuerzas encontradas: la que me arrastraba hacia un abismo oscuro, la que intentaba rescatarme mediante los poderes del orden y la luz.

En una segunda encrucijada de mi vida, en otro momento de caos y desesperación, volví a acercarme a las matemáticas. Aunque más exacto sería decir que corrí a las matemáticas. En 1935, yo había ido, siendo estudiante, a un congreso comunista en Bruselas. Ya iba en plena crisis, mi cabeza era un pandemonio, mis ideas estaban revueltas, nada me parecía claro ni convincente. De Bruselas debía seguir hacia Rusia, pero lo que hice fue fugarme a París, sin autorización, naturalmente, de mis superiores. Allí, sin dinero, sin amigos, sin ánimo para nada, enfrenté una tremenda crisis. […] Un día de máxima desesperación fui a la librería Gilbert y robé un libro de Análisis Matemático, de Borel. Volví a la pieza del amigo en que dormía y a la luz de una lámpara empecé a leer su primera página. Pocas veces en mi vida sentí una tal paz interior, un confortamiento tan hermoso21.
La restauración del orden, el graduado esclarecimiento y discriminación en lo complejo y aún confuso, la secuencia explicativa, el proceso de exposición clarificadora, la razón operante en vivo y dinámica, la construcción de un cosmos, en fin, son elementos comunes a los dos ámbitos aquí allegados: matemáticas y literatura policial. Y presidiendo ambos espacios, la capacidad analítica del hombre.

La vecindad de estos ámbitos explica intereses y atenciones de Borges, explícitas en un diálogo con G. Charbonnier22.



G. Ch.- De nosotros, los franceses, creo que se puede decir que lo que ha llamado la atención sobre sus obras es el gusto que poseemos por la lógica y la matemática modernas.

J. L. B.- Sí, sí, esto es muy posible. No creo ser un buen matemático, pero sí he leído -y releído, lo que es más importante- a Poincaré, Russell y algunos matemáticos más. Todo ello me ha atraído de la misma suerte. He dado conferencias en Buenos Aires sobre las paradojas eleáticas. No diré que sea matemático o filósofo, pero creo haber encontrado en la matemática y en la filosofía posibilidades literarias, y sobre todo para la literatura que más me apasiona: la literatura fantástica. [...] En un tiempo fui apasionado del álgebra. La aritmética siempre me aburrió un poco. No así el álgebra. Era, lo puedo decir con modestia, un buen algebrista y un mal aritmético (págs. 9-10).
Y hacia el final del sustancioso diálogo, al responderle a Charbonnier, que le ha señalado que cada vez que habla de sus obras, Borges acota: “hay dos ideas” -preguntándole a su vez: “¿Es que usted, Charbonnier, tiene la impresión de que no hay ninguna?”- distingue en lo propio. “Por un lado hay el plano intelectual, el plano matemático, por decirlo así. El otro plano es el poético. Sus preguntas me han revelado que esos dos planos, esas dos caras, deben estar siempre presentes en un libro. El anverso y el reverso de la medalla, ¿no?” (ob. cit., pág. 92).

Los dos planos articulados que Borges señala como permanentes en toda su producción ponen en evidencia su carácter jánico o de Hermes Díprosopon, el de los dos rostros. Es decir, avecinando poesía y matemática en sus relatos, en su relato policial LMYLB, queda claro que


Borges es D. y Dupin.



1 LMYLB fue publicado en Sur, Bs. As. Nº 92, 1942, recogido en Ficciones. Bs. As., Sur, 1944, págs. 161-179.

2 J. L. Borges, Introducción a la literatura norteamericana, Bs. As., Columba, 1967 (Colec. Esquemas, 77), pág. 56.

3 J. L. Borges, Introducción…, ed. cit., pág. 57.

4 Jorge Luis Borges. Textos cautivos. Ensayos y reseñas de "El Hogar", edición de Enrique Sacerio-Gari y Emir Rodríguez Monegal. Bs. As., Tusquets, 1986, pág. 77. Texto del 22-I-1937.

5 Textos cautivos, ed. cit., págs. 261-262. Texto del 19-VIII-1938.

6 J. L. Borges, "Los laberintos policiales y Chesterton", en Sur, Bs. As., Nº 10, julio de 1935.

7 Borges sostiene que la novela policial, para alcanzar su amplitud de novela, debe incluir elementos psicológicos, como la primera del género: La piedra lunar (1868) de Wilkie Collins. Para Borges el modelo de lo policial es el cuento breve.

8 Textos cautivos, ed. cit., pág. 40. Textos del 30-X-1936.

9 Borges es insistente en la necesidad de variación para mantener la vitalidad de un género. A veces, él mismo extrema el juego paródico. Parodia había sido quien se apellidaba PARODI, con apellido intencional. En otros textos, como en “Un modelo para la muerte” de B. Suárez Lynch (Borges y Bioy), publicado en 1946, ya desde el título se alude a lo que vendrá: un modelo. En el relato se comete un crimen que toma como modelo el relato “El oráculo del perro” de Chesterton (La incredulidad del Padre Brown). No es un modelo literario sino criminal, pero literario en cuanto texto. Es una parodia inclusa en una parodia. En este relato, el cuento chestertoniano pasa de mano en mano de los personajes que lo leen, y nadie advierte que ese texto contiene la clave del crimen cometido, su modelo. Se trata de una especie de variante de LCR: nadie ve lo obvio.En 1938 Borges había imaginado una novela policial clásica que, en su última frase circunstancial, hacía sospechar al lector que la versión leída era falsa y, al repasar el texto, iría descubriendo aquí y allá vestigios de la verdad oculta por la versión falaz.


10 J. L. Borges, “Prólogo” a Artificios, segunda sección de Ficciones (OC de Borges, I, 483).

11 He analizado este relato en mi trabajo: Proyección de “Martín Fierro” en dos ficciones de Borges.

12 En una nota al poema “Calle desconocida” de Fervor de Buenos Aires, Borges advirtió esa forma diferente de estimar el día para los hebreos. La observación le servirá para LMYLB.

13 Ernesto Sábato. Heterodoxia. Bs. As., Emecé, 1949 págs. 77-81.

14 Podrían señalarse estos elementos locales, deslizados en la intención de universalidad:1.“el estuario cuyas aguas tiene el color del desierto” (río de la Plata);

2. “una calle salobre en la que conviven el cosmorama y la lechería, el burdel y los vendedores de Biblias”, la Rue de Toulon (Paseo de Colón);

3. “Al sur de la ciudad de mi cuento fluye un ciego riachuelo de aguas barrosas, inflamada de curtiembres y basuras” (Riachuelo);

4. “Del otro lado hay un suburbio fabril, donde al amparo de un caudillo barcelonés, medran los pistoleros” (Avellaneda y Barceló);

5. Triste-le-Roy es el Hotel de las Delicias, de Adrogué, donde Borges pasaba las vacaciones con sus padres;

6. Ernst Palast (Ernesto Palacio), etc.


15 Hay otro texto borgesiano, “Tema del traidor y del héroe”, donde Rigan cree haber develado el enigma, para descubrir, finalmente y con humillación, que “él también forma parte de la trama” urdida por Nolan, y no lo sabía.

16 Podría postularse que en este nombre habría alguna alusión a Pierre Sylvain Le Roy, más conocido en la historia de la filosofía como Régis o Regius. Francés (1632-1707), encendido difusor del cartesianismo, con algunas tesis propias. O bien, a Henricus Regius van Le Roy, que abandonó el cartesianismo y lo combatió desde otra orilla. Ambas relaciones se asociarían al cartesianismo y a su crítica, reconocibles en los planteos de LMYLB.

17 W. Krutch, Edgard Allan Poe. A study in genius, 1926, pág. 114.

18 María Esther Gilio y Carlos M. Domínguez. Construcción de la noche. La vida de Juan Carlos Onetti, Bs. As., Planeta, 1993, pág. 339.

19 J. L. Borges, Borges oral, Bs. As., Emecé-Universidad de Belgrano, 1979: “El cuento policial”, págs. 63-80: lo citado, pág. 80.

20 Bertrand Russell. La conquista de la felicidad. Madrid, Espasa-Calpe, 1991, pág. 34.

21 En Obras. Ensayos. Bs. As., Emecé 1970, págs. 462-463, corresponde a El escritor y sus fantasmas.

22 El escritor y su obra. Entrevista de G. Charbonnier con Jorge Luis Borges. México, Siglo XXI, 1967.



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