Geometría orgánica, agrimensores románticos y la partícula al final de la lanceta del naturalista: itinerarios de la obra reciente de Alejandro Pintado



Descargar 112,77 Kb.
Fecha de conversión11.05.2017
Tamaño112,77 Kb.


Geometría orgánica, agrimensores románticos y la partícula al final de la lanceta del naturalista: itinerarios de la obra reciente de Alejandro Pintado

Luis Rebaza Soraluz

La obra producida por Alejandro Pintado en los últimos cinco años está unida por una reflexión mayor sobre el paisaje, entendido éste en términos de una manera tanto de representar (el género pictórico) como de percibir (de mirar, sobre todo) y concebir (la idealización natural, la explicación científica). Las muestras Vistas desde el Romanticismo (México DF, 2009), The Planning of Randomness (London, 2010), Contemplación del Modernismo (Sonora-México DF, 2011), Incisión al Romanticismo (México DF, 2012) y Trayectoria del conocimiento (México DF, 2012), constan de dibujos al carbón, pintura acrílica, películas de vinil, grabados de los siglos XVIII-XIX, óleos del XX hechos por otro artista, de instalaciones, intervenciones, piezas escultóricas y hasta espejos. A grandes rasgos, podría decirse que esta reflexión parece plantear un catálogo de encuentros entre la naturaleza y lo humano, y hasta mostrar preferencias, o tomar partido, en la presentación que hace de ambas esferas optando por la presencia de lo humano como intrusión en el dominio de la naturaleza. Esta primera impresión, sin embargo, no es la que predomina luego de que uno se detiene a observar las piezas con mayor cuidado, ya que es difícil afirmar con certeza qué tipo de intrusión es la que allí se presenta sobre todo cuando la intervención es un recurso artístico dominante. La persistencia en estos trabajos de tal ambigüedad clave, y de otras que le son semejantes, es precisamente uno de los aspectos que más resaltan en la obra reciente de Pintado. Además de apreciarse allí una posible intrusión de lo humano en lo natural, las imágenes que él produce pueden leerse también desde el lado contrario, presentando más bien la intervención de la naturaleza en los órdenes humanos, o hasta postulando una posibilidad más perturbadora: una naturaleza inclusiva de lo humano que hace de la existencia misma en este mundo una tensión permanente.

Las imágenes visuales y los ambientes perceptibles de Pintado no se limitan a tratar un paisaje en donde se prioriza el espacio pues también presentan yuxtapuestas dos maneras de entender el tiempo: como continuidad cíclica de lo natural y como linealidad progresiva de la racionalidad. Podría decirse entonces que la obra reciente de Alejandro Pintado, su reflexión sobre el paisaje sujeto a la mirada, tiene como fondo la relación entre la naturaleza y lo humano para presentar y discutir —en términos del artista— lo orgánico y la geometría, la materia de este mundo y la ciencia, en inestable equilibrio.

Consciente de esta problemática, Pintado la hace expresa en las fotografías que acompañan este volumen y figuran como presuntos antecedentes de este momento de su obra. Cumpliendo roles de introducción y guía, las imágenes fotográficas reúnen naturaleza y humanidad desplegadas como dos procesos detenidos en el tiempo y a mitad de una interacción que no muestra hegemonías claras; por un lado yace, por ejemplo, el crecimiento de unos árboles como índice de la continuidad circular y, por el otro, una edificación arquitectónica como señal de una actividad progresiva. Cuadros como Vista (2009) y Contemplación (2010) son piezas que abordan pictóricamente esta ambivalencia. Ambos presentan lo natural y lo humano como dos espacios mayores mientras parecen también insinuar de manera cromática el predominio de lo natural por sobre la inserción de algunos pocos elementos arquitectónicos y domésticos. Mas, la aparentemente tímida presencia de losas de concreto y fierro corrugado de ingeniería moderna dentro de un paisaje de estirpe romántica no hace necesariamente dominante la naturaleza que allí se representa, puesto que, como ocurre en el relato “Viaje a la semilla” (1944) del cubano Alejo Carpentier (truncado estudiante de arquitectura), aquí tampoco queda claro si lo que se muestra detenido en la representación es un proceso de desmantelamiento o de levantamiento. En Carpentier, “Los armarios, los vargueños, las camas, los crucifijos, las mesas, las persianas, salieron volando en la noche, buscando sus antiguas raíces al pie de las selvas. […] Todo se metamorfoseaba, regresando a la condición primera. El barro volvió al barro, dejando un yermo en lugar de una casa”1. En los cuadros de Pintado, los terrenos baldíos en el paisaje y tanto los artefactos domésticos como el material de construcción que se les inserta desencadenan posibles narrativas que tomarían cualquiera de las dos direcciones. Puede argüirse que estos trabajos tratan de la representación de lo natural yacente en contigüidad con lo racional en tensa e irresoluta relación espaciotemporal; o que tratan, más bien, como sus títulos mismos sugieren, de la presencia, posición e, inclusive, juicio catalizador de quien contempla y reflexiona.

Naturaleza, racionalidad y papel del espectador son también los tres puntos sobre los que se apoyan trabajos como El telón (2009) y Estrategia de la mente (2010). A diferencia de los cuadros previamente discutidos, éstos ponen énfasis tanto en el tercer punto de aquel triángulo (la subjetividad que observa) como en su vínculo con el proceso mismo de representar. Y ésta es otra de las constantes clave de la obra de Pintado, el recordatorio permanente de un orden en la materia que podría tanto pertenecerle intrínsecamente como haberle sido impuesto por la razón. En los trabajos arriba mencionados, por ejemplo, Pintado propone imaginar los espacios naturales representados al interior de éstos y otros cuadros como si fuesen meros paneles escenográficos producto de una racionalidad que les da sostén y merece ahora reclamar su protagonismo. Para ello, deja ver simultáneamente dos tipos de representación naturalista para espacios tridimensionales e insinúa entre ellos una presunta relación subordinada (andamios semiocultos que apenas se hacen visibles al “asomarse” detrás de sendos paisajes-tabique protagonistas). Tales paneles, o “telones”, como los denomina el artista, separan el espacio pictórico de la obra en dos zonas mayores y contiguas: aquél que pertenece al producto de la representación paisajística y éste que pertenece a la instrumentación que la hace posible. A pesar de que la zona instrumental rodea la zona de la representación perdiéndose al fondo y proyectándose también hacia delante, para reclamar el quiebre de la “suspensión de incredulidad” e incluir como suyo el espacio no pictórico en el cual se encuentra el espectador, el artista no termina concediéndole hegemonía simbólica al proceso interpretativo de la visión, o al de toma de conciencia de lo ficticio, a la “mente” alerta que sugiere el título. El recurso del paisaje como lado inseparable de un panel o tabique que separa lo representado de su representación, en lugar de revelar una de estas zonas como subalterna, establece una ambigüedad perceptiva. Del encuentro entre lo natural y la razón no queda claro cuál de las dos presencias es una intromisión o si ésta existe en absoluto.

Los cuadros discutidos líneas arriba parecen presentar un espacio artificial indefinido que tanto muestra en su interior representada la ilusión de un espacio natural, como se proyecta e identifica con la zona del espectador para develar racionalmente la ficción de su propio proceso constructivo. Sea cual fuera el caso, estos cuadros no presentan por completo las dimensiones totales de sus respectivos paneles o telones sino que los muestran parcial y diagonalmente, permitiendo así sólo una mirada de soslayo, sospechosa, que le sirve a Pintado para subrayar la artificialidad de la representación histórica de la naturaleza, el orden a través del cual vemos y comprendemos.

Un trabajo como Retícula orgánica (2009), aborda este problemática de manera más clara; para ello, deja de lado la plataforma bidimensional del telón ofreciendo en su lugar un andamiaje geométrico yuxtapuesto, de manera articulada, a un único espacio orgánico tridimensional. Este andamio alegoriza la racionalidad que hace posible la representación en perspectiva y expande aún más la exploración de Pintado en la historia de la naturaleza visualmente representada. Título y tema rinden homenaje a Piet Mondrian haciendo referencia a sus abstracciones de árboles y a su búsqueda de una estructura geométrica universal. Las fotografías que abren el volumen ya anuncian el diálogo mondrianesco. La segunda, por ejemplo, representa lo geométrico mostrando la estructura cuadricular de concreto de un edificio no concluido “entretejida” con lo orgánico del ramaje de varios árboles. Piezas posteriores a Retícula orgánica, como, por ejemplo, Estrategia mental y Mindscape Construction (ambas de 2011), colocan aquel andamiaje al interior de sus correspondientes paisajes, detrás del segundo plano y sin llegar a hacerlos parte del plano de fondo. Allí se muestran como si se tratase hitos de un proceso de construcción que todavía está tomando lugar extendiéndose, ambiguamente, ya sea hacia el horizonte o hacia la posición del observador.

El homenaje que estas piezas rinden a la búsqueda de una estructura geométrica universal, anhelada por Mondrian, no es un gesto aislado; trabajos contenidos en este libro, desde cuadros como Vista hasta objetos como Memoria sostenida (2011), pasando por la serie de intervenciones Geometría (2009-2011), permiten que los elementos del binomio [naturaleza-ser humano] sean apreciados dinámicamente como extremos de un doble itinerario cuya guía es la reducción a un mínimo de elementos y reglas. La obra de Pintado parece moverse no sólo desde lo orgánico a la geometría; sino que también parece llevar estos dos polos desde lo figurativo hacia lo abstracto. En Vista, por ejemplo, lo natural es representado por un paisaje dibujado al carbón sobre un fondo de lino crudo de color tierra mientras la “intervención” humana aparece pintada como líneas en acrílico fotoluminiscente de colores artificialmente vivaces. Algo semejante ocurre en el cuadro Geometría (2009), en donde troncos y ramas de un grupo de árboles al carbón se presentan encofrados por una serie de paralelepípedos. En la intervención sobre un árbol Geometría (2011), Pintado se desentiende de la anterior representación figurativa de la naturaleza para hacer participar un ente natural vivo e incluir un paralelepípedo de color primario “entretejiéndolo” con las ramificaciones del árbol en el que se apoya. Esta pieza entabla un diálogo directo con la sétima de las fotografías que aparecen en este libro: muestra un árbol sostenido por un par de listones de madera llamando de manera irónica la atención sobre la presencia, en la realidad de nuestro mundo, de lo natural, lo geométrico y, particularmente, la relación que se establece entre ellos. Memoria sostenida y también Adaptabilidad (2011) abstraen esta relación aún más; están hechos de una sola pieza en la que lo natural (no así, en sensu stricto, lo orgánico) se presenta como un trozo de roca y la racionalidad como un prisma cuadrangular, ambos fusionados por uno de sus extremos y cubiertos por brillantes colores industriales. Recapitulando, cabe decir que en su obra reciente, el artista se ha desplazado desde la representación que remite a los principios estéticos del paisaje como género occidental hasta el volumen poliédrico que sugiere la cristalización de los minerales y la estética minimalista. Más aún, podría decirse que su preocupación se mueve hacia la racionalidad, la abstracción y el concepto.

A pesar de que la discusión propuesta por el artista sea, en último grado, abstracta y conceptual, las imágenes de los cuadros apelan, sin embargo, a percepciones concretas en circunstancias y contextos reales y contemporáneos: el encuentro con terrenos separados por letreros carreteros o urbanos, la infraestructura subterránea urbana o industrial, el consumo de escenografías mediáticas, y otros más. La presencia de cada fotografía en las páginas de este libro, repito, no es arbitraria. La cuarta y cuarta A de estas imágenes, por ejemplo, representan tal racionalidad en la vida y temporalidad humanas mediante elementos arquitectónicos. La cuarta imagen muestra la estructura neoclásica de la Catedral de Nuestra Señora de Kazán en San Petersburgo atravesada, o “intervenida”, verticalmente por la bajante de desagüe de una obra de remodelación contemporánea; y resalta lo que parece ser la tensión creada tanto por la presencia contigua de dos períodos históricos, como por la presencia de un elemento constructivo que pone en evidencia la artificialidad de un mundo y tiempo humanos de los que el público prefiere ser inconsciente. La cuarta imagen A aborda algo parecido mostrando la estructura hinduista del del Angkor Wat en Cambodia “intervenida” verticalmente por el andamio, que el artista denominaría “retícula”, de una obra contemporánea de restauración; la tensión está enfatizada por el casi imperceptible letrero al pie del edificio.



Interacción temporal (2010) es una pieza que aborda no sólo esta idea de dos temporalidades que se encuentran y aquella otra de la relación entre lo orgánico y la geometría, sino también el problema de la manera en que nuestra visión progresiva de la historia hace prevalecer una construcción del mundo que es luego usada como patrón para las que le siguen. Para representar lo orgánico en este trabajo, el artista se vale del grabado “Parage [sic] de las sabanas hacia la costa occidental” (1859)2, realizado en base a dibujos de Johann Moritz Rugendas; sobre esta imagen, la geometría se hace presente en una combinación de recursos anteriores: una estructura reticular que semeja un entramado de madera aplicado sobre una película transparente. La conciencia del paisaje como telón, que era central en Estrategia de la mente, es evitada haciendo invisible sus bordes; se muestra, sin embargo, el andamio que yacía detrás. Éste ocupa ahora el espacio que es dominio del espectador de nuestro siglo y desde allí parece antagonizar de manera directa con el paisaje decimonónico. Además de tratarse de dos tiempos enfrentados, se trata también de una instrumentalización constructiva que mira a otra históricamente anterior.

Al optar por un paisajista romántico y a su representación específica del territorio mexicano, Pintado declara México como el espacio privilegiado de su reflexión, además de que pone énfasis en la historia misma no sólo del paisaje como género sino del efecto de ilusión de tridimensionalidad y la sistematización que la respalda. Las retículas-andamios que Pintado coloca entre el espectador y la representación ponen sobre la mesa el papel crucial que el intersector o vellum jugó desde el Renacimiento en la aplicación de la perspectiva como recurso ilusorio. Planned Roughness (2010) y Landscape Intervention (2011) son dos cuadros que se refieren a esta problemática. Para el primero de éstos, el artista se vale de grabados del último cuarto del 17003 hechos a partir de dibujos de escenas pastoriles de Claude Lorrain (1600-1682); sobre ellos superpone una capa de vinil en la que pinta un andamio en perspectiva. La representación orgánica consta ahora de una mirada romántica a la naturaleza tal como la interpretó un artista barroco con modelos clásicos; la geometría, por su parte, está representada por la retícula de un andamio que retrocede tridimensionalmente hacia el espacio del espectador. Un cuadro como Landscape Intervention agudiza el planteamiento del problema al proyectar el andamio tanto por dentro del espacio de la representación, haciéndolo parte del paisaje, como por afuera, hacia el espacio que es dominio de quien observa. El vellum es ahora tridimensional y el espectador ha sido puesto en su interior. La clave para acceder a esta discusión parece estar tanto en el vínculo que el título establece entre la aspereza del barroco y aquella de lo pintoresco romántico, como también en la presencia histórica de artistas viajeros en las Américas. En su búsqueda por lo irregular y caprichoso éstos terminaron reconociendo y acotando estratégicamente un territorio mientras trasplantaban así modelos europeos de entendimiento de lo orgánico.

Las imágenes de Rugendas utilizadas por Pintado son escenas que el artista alemán realizó en México entre 1831 y 1834, muy poco después que Víctor Hugo declarara en su prefacio al Hernani (1830) que el Romanticismo no era otra cosa que el liberalismo en literatura4. Luego de las revoluciones independentistas en Hispanoamérica y poco después de deshecho el monopolio comercial entre España y sus colonias, el liberalismo integró la población y el territorio americanos a la visión europea del mundo romántico. Artistas como el italiano Claudio Linati, los británicos Daniel Thomas Egerton y Frederick Catherwood, y el alemán Karl Nebel, que trabajaron en México antes y durante la estancia de Rugendas, y otros que llegaron después como el italiano Pedro Gualdi, el francés Ernest Charton de Treville y el estadounidense Conrad Wise Chapman, no sólo seleccionaron y ordenaron elementos del medio ambiente americano de acuerdo a una visión que los imaginaba detenidos en el tiempo, sino que también utilizaron el paisaje como plano sobre el cual levantar la construcción de identidades nacionales.

Valiéndose de la misma técnica usada en Planned Roughness, un cuadro como Exact Placement for the Picturesque (2010) remite a los entretelones de aquello que podríamos llamar la geometría de lo orgánico practicada por Lorrain en el paisaje europeo. En esta oportunidad, la cuadrícula reticular de otros cuadros ha sido reemplazada por una suerte de estacada hecha de líneas trasversales que también parecen dar sostén al orden natural de una imagen ya enmarcada para su exhibición. Trabajos como In the Head of Capability Brown (2010), Reordenación del espacio, Random Measures y Sudden Variation of Irregularity (estos tres últimos del 2011) se enfocan en los cálculos que yacen detrás de la aspereza pintoresca; sobre dibujos al carbón que repiten detalles de composición de las escenas pastoriles e idílicas del artista francés, el artista mexicano ha pintado cuerdas, cables o barras de colores que, atados alrededor o fijados con placas a los elementos naturales, aparentan controlar la pretendida autonomía de la naturaleza o reforzar su imperfección originándose no en un andamio concreto, físico y visible, sino en uno conceptual e ideológico.

La geometría de lo orgánico del mundo europeo representado por Lorrain aplicada al territorio mexicano es el objeto de trabajos como Método para restaurar coordenadas (2010) —sobre “El vaquero echando el lazo” de Rugendas— y Contemplación del modernismo (2011). El primero repite el tratamiento de doble “intervención” usado en Exact Placement for the Picturesque; se interviene sobre la imagen y también sobre la obra de arte ya enmarcada. El segundo lo hace directamente sobre el paisaje al carbón. Las alusiones que los títulos de estos cuadros hacen al ordenamiento del espacio, el clima, la ubicación geográfica y un periodo histórico, acompañados de paisajes intervenidos por cuerdas, cintas y cables remiten al hecho de que la integración del territorio de las Américas al imaginario romántico se hizo simultáneamente en las artes y en las ciencias. Con el Romanticismo llegaron científicos que, como Alexander von Humboldt, esperaban medir las dimensiones del cosmos. Las tensiones establecidas por estos cuadros de Pintado en la médula de la representación del siglo XIX parecen complementar aquéllas (y aquí recurro nuevamente al escritor cubano) que Alejo Carpentier despliega, en El reino de este mundo (1949), con referencia al contexto de Haití en la década de 1830:

Pero, una mañana aparecieron los Agrimensores. Es necesario haber visto a los Agrimensores en plena actividad para comprender el espanto que puede producir la presencia de esos seres con oficio de insectos. Los Agrimensores que habían descendido a la Llanura (…) eran hombres callados, de tez muy clara, vestidos —era preciso reconocerlo— de manera bastante normal, que desenrollaban largas cintas sobre el suelo, hincaban estacas, cargaban plomadas, miraban por unos tubos, y por cualquier motivo se erizaban de reglas y de cartabones. Cuando Ti Noel vio que esos personajes sospechosos iban y venían por sus dominios, les habló enérgicamente. Pero los Agrimensores no le hicieron caso. Andaban de aquí para allá, insolentemente, midiéndolo todo y apuntando cosas con gruesos lápices de carpintero, en sus libros grises. El anciano advirtió con furor que hablaban el idioma de los franceses….5



La labor de Rugendas tiene mucho en común con la de los agrimensores que Carpentier describe, tanto quizá como hay en común entre el paisaje romántico y nuestra concepción del medio ambiente en el siglo XXI. El hecho de que, tanto en Método para restaurar coordenadas como en Contemplación del modernismo, las cuerdas, cables o barras —que hasta podrían denominarse “vectores”—, escapen del espacio del cuadro sugiere un nivel más de intervención; aquél que, como señalan los títulos, se propone restaurar la posibilidad de descontrol en la esfera de la naturaleza tal como la representó el Occidente romántico. En el cuadro Contemplación de la mente (2010), por otro lado —a partir de “Vista de la costa desde el camino de Veracruz a Jalapa” de Rugendas—, Pintado escoge un tipo de paisaje romántico que pretende representar el desorden natural en plena acción, y que tiene todavía la capacidad de provocar en nosotros imágenes de naturaleza virgen; es decir, de cómo debería verse lo no tocado o visto todavía por la civilización. Aún siendo conscientes del idealismo romántico o de su racionalismo constructivo, imágenes como ésa son todavía aceptadas como verídicas y hasta paradisíacas; visión que se ha perdido por completo cuando observamos desde el siglo XXI los paisajes del Valle de México que los artistas del XIX construyeron casi vacíos de humanidad. Pintado no exhibe barras, cuerdas, sogas o cables extendidos que puedan ejercer control sobre el paisaje agreste de Veracruz construido por Rugendas; el artista mexicano coloca tuberías que traen a nuestra mente imágenes contemporáneas hechas familiares por los medios de comunicación: zonas tropicales previamente intocadas donde se levantan ahora losas de concreto y barras de fierro corrugado, o bosques atravesados por óleo y gaseoductos, como se muestra en la tercera y novena fotografías incluidas en este libro.

Vista la obra de Pintado dentro de estos parámetros, la presencia humana en la naturaleza debería percibirse como amenazante; esto parece hacerse evidente en la quinta fotografía escogida por el artista, que hace contrapunto a las estructuras de colores brillantes que se levantan racionalizando los bosques en La incertidumbre del telón (2010) —basada en el paisaje “Región de los pinos” de Rugendas. De esta manera podría leerse Maqueta del Valle de México (2009), y también los cuadros Invasión cromática (2010) y Vista del Valle desde una regresión modernista (2010) —basados estos dos últimos en “Llano de Puebla” y “El Volcán de Colima” del artista germano. Los extensos cables multicolores que allí se muestran parecen, en uno, estar distribuidos en rollos y empezar a esparcirse sin control sobre las líneas en carbón y el fondo color de tierra, algo árido, de la meseta mexicana, y, en el otro, haberse ya desatado quebrada abajo en plena “invasión”; queda, sin embargo, la posibilidad de interpretar el movimiento en dirección contraria. Diferenciándose de estos cuadros y mostrando el extremo de un cabo que se pierde de vista por la quebrada, valle abajo, hacia zonas más tórridas e ingratas al modo de vida europeo, Chromatic Intervention (2010) —hecho a partir de “Plantas de la costa occidental, palmar y volcán de Colima” de Rugendas— insinúa una intervención racional más agresiva en los últimos bastiones de la naturaleza americana. Por su parte, Adaptación modernista (2010) —basado en “El Mirador con la vista hacia el Golfo” de Rugendas—, despliega un paisaje mexicano tropical ya “intervenido”; en éste, la maraña de cables de color artificial que escapa del área de la representación no sólo ocupa tanto espacio como la flora dibujada a carbón sino que se le superpone y entrevera con ella. En un cuadro de este tipo no cabría lugar para la duda con respecto a los orígenes de tal dinamismo invasor; la sensación asfixiante que pudiera producir es una que se impone cronológicamente desde el siglo XXI por sobre el XIX: la ansiedad de la multiplicación y expansión de lo no natural sobre el globo prevalece sobre lo que en un principio fue la representación del agobio causado por el clima tropical en el viajero europeo. Esta imagen podría llevarnos a la conclusión que la agrimensura material y conceptual ha quebrado el equilibrio ecológico de nuestros días; esta posible intrusión en la naturaleza resulta así semejante a la sugerida por los tubos protectores de cables eléctricos que parecen brotar por su propia voluntad desde un suelo semicubierto por losetas de concreto en la ..... fotografía del libro, visibles en cualquier obra de construcción o reparación urbana; mucho más común es ahora encontrarse con este fenómeno en instalaciones conjuntas de líneas telefónicas, de televisión por cable e internet. Cabe recordar, sin embargo, como señalé al empezar este texto, que el tratamiento que le da Alejandro Pintado a la relación entre lo natural y lo humano —lo orgánico y la geometría— es persistentemente ambigua y permite más de una lectura. Las fotografías que acompañan este libro enfatizan esta ambigüedad mostrando que la forma y “comportamiento” de aquellos elementos de construcción (cables, sogas, tuberías y mangueras) son semejantes a los de la vegetación que actúa en la superficie y el subsuelo. Concebir, entonces, que lo natural pueda acabar siendo la fuerza que rompa el equilibrio para pasar a dominar el medio ambiente no es una posibilidad que deba descartarse, así queda sentado en la décimo sexta fotografía escogida por el artista. En ésta, la vegetación y el clima han recuperado “terreno” erosionando hasta sus componentes básicos lo elaborado por la industria y la manufactura.

Teniendo como fondo el permanente y tenso equilibrio en el que existen simultáneamente la naturaleza y lo humano, la obra reciente de Alejandro Pintado insinúa también un orden de geometría irregular que recuerda otro equilibrio posible: el de modos de vida de menor impacto ecológico que existían antes del iluminismo y no desaparecieron con su expansión. En el cuadro Incisión paisajista (2010), Pintado presenta cables igual de tensos que aquellos insertados en Método para restaurar coordenadas; sin embargo, esos no parecen estar puestos allí para sostener o reforzar la composición de la naturaleza bajo el punto de vista del observador romántico, sino para sostenerse en ella. Su tensión está ligada al dinamismo; a uno de sus extremos, los cables se fijan a un árbol o a una planta y al otro están atados a planos flexibles que no ofrecen solidez o gran resistencia al medio ni parecen imponerse a lo natural sino más bien responder a los posibles fenómenos climáticos ajustándose a sus variables. El recurso se repite y ofrece variantes en Vista momentánea del valle (2010) y Contemplación del modernismo (2012) —sobre los grabados de Rugendas “Llano de Puebla” y “Barranca de Santa María con los altos del mirador y el volcán de Orizava”, respectivamente. Los telones rígidos, los entramados de madera, los andamios y los entrelazamientos han sido reemplazados por velámenes anclados. Los planos que Pintado inserta son superficies de color que asumen formas y posiciones que recuerdan las hamacas o los toldos que aparecen en un par de grabados de Rugendas —“Indios de tierra templada” y “Placeros y rancheros”— que no han sido intervenidos por el artista mexicano aunque son parte de la serie de la cual se han tomado los otros. Los usados directamente por Pintado ilustran las secciones dedicadas a la fisionomía del territorio en el libro de Carl Christian Sartorius; en ellos, la figura humana de los viajeros o de sus guías son usados por el artista germano como referente sublime para señalar las proporciones de una geografía extraordinaria. Aunque “Indios de tierra templada” y “Placeros y rancheros” estén dedicados a la población local en sus quehaceres cotidianos y por ello contrasten con las anteriores, el lado humano que representan está todavía concebido desde el punto de vista romántico, como una humanidad que, por más racional que sea, sigue estando más cercana a la naturaleza agreste que la del habitante y modo de visa europeos. Recordándonos que este tipo de relación menos destructiva para con la esfera de lo natural está todavía presente en el mundo en el que ahora vivimos, la décimo quinta fotografía exhibe toldos que coexisten con órdenes arquitectónicos más severos. El cuadro Contemplación del modernismo, por su parte, ofrece una referencia directa al tipo de toldos que aparecen en los grabados del artista alemán al representar, de manera naturalista, superficies colgantes con ángulos distendidos que semejan el efecto físico que producen los elementos climáticos sobre las lonas. Pintado reemplaza aquí la rigidez reticular de los entramados y andamios de otros trabajos por una geometría de parábolas, elipses e hipérboles irregulares. Los planos flexibles de Incisión paisajista y de Contemplación del modernismo se muestran, además, incompletos —como ocurría con los telones rígidos— desplegándose fuera del marco del paisaje al carbón hacia el espacio de quien observa. Lo que he llamado el itinerario hacia la abstracción en la obra reciente de Alejandro Pintado también se presenta como una secuencia que va desde estos cuadros y llega a Vista momentánea del valle. De los “toldos” de los dos primeros se pasa a los planos geométricos de color del tercero; de imágenes figurativas dentro del paisaje, a representaciones fluidas de entes abstractos que anclados a la naturaleza se proyectan fuera de los márgenes del espacio pictórico dirigiéndose hacia el dominio del espectador. Como ocurre en el caso de Interacción temporal, en Vista momentánea del valle se presentan dos tiempos enfrentados, el siglo XIX y el XXI, y con ellos dos maneras de entender la construcción del espacio. La diferencia que me interesa subrayar entre lo propuesto por estos dos trabajos radicaría en que las construcciones puestas en Vista momentánea no aparecen enfrentadas al paisaje ni presentan una estructura inflexible interactuando con él, sino más bien una instrumentación provisoria, temporaria, que “dialoga” con lo natural; un tipo intrigante de nuevo vellum que parecería proponer la posibilidad de que exista un tipo de razón que es parte de la naturaleza porque proviene de ella.

La última obra de Alejandro Pintado lleva la idea de un orden racional parte de la naturaleza hacia un plano conceptual. No se trata solamente de enfocar la discusión en el paisaje, sino de llevarlo al planeta mismo. Concebir no sólo el paisaje sino también el suelo como ente “geométrico” agrega una trayectoria más en la obra de este pintor: se va también de lo orgánico de la superficie a lo mineral telúrico. Tal dinámica resulta en un encuentro entre los minerales y la abstracción, y en la posibilidad que la expansiva intrusión racional en la naturaleza surja incluso del propio subsuelo. Un cuadro como Measures for Spontaneity (2011) coloca la retícula constructiva de Planned Roughness justamente a los estratos geológicos mostrando, por medio de un corte vertical, una serie de andamiajes reticulares y unos pocos cables cimbreantes que parecen sostener un paisaje romántico que ha perdido protagonismo ya que ocupa apenas un tercio del espacio del lienzo. Haciendo eco del concepto, la decimotercera fotografía deja ver, aunque en forma tímida, la presencia no sólo de la racionalidad humana en el entorno natural mostrando la superficie de un acantilado a través del cual se ha superpuesto una estructura tubular, sino también la evidencia de una suerte de geometría que le es ahora integral y parece surgir del subsuelo o haber sido expuesta a la vista por el desmoronamiento del terreno.

Objetos como Memoria sostenida resumían movimientos tanto desde lo orgánico a la geometría como desde lo figurativo hacia la abstracción fusionando un sólido geométrico y la masa irregular de un mineral. Haciéndolo evidente en su título, un cuadro de este año, Camino a la abstracción (2013), ofrece un renovado ensayo en esta ruta hacia lo abstracto. La geometría tiene una forma evidente en la estructura esquelética de un poliedro de color celeste que se encuentra colocada en medio de un paisaje dibujado al carbón que ostenta un cielo de color marfileño; la lectura de la imagen es, por otro lado, ambigua, desde el poliedro parece haber surgido una estela o hacia éste parece dirigirse un sendero, ambos formados por una malla o gasa de color blanco que parece pasar del espacio del lienzo al de la representación como también ir en sentido contrario. La ruta de la naturaleza a lo humano o de la humanidad a lo natural son aquí reconsideradas desde otro ángulo; a la propuesta de las series Geometría y Planeación del azar se les suma una reflexión más acerca de la composición del subsuelo. Visión numérica del paisaje (2013) muestra un paisaje de características geográficas semejantes al anterior, solo que en esta ocasión el cielo está enmascarado por un plano negro, y la red que cubre el suelo, que se extiende más allá de donde se encuentra la figura geométrica, es de colores blanco, rojo y verde (curiosamente, los de la bandera de México). Esta segunda estructura esquelética de poliedro yace colocada sobre una malla que, por así decirlo, parece impregnar el terreno rocoso representado y llegar más allá de la superficie rugosa de lo pintoresco; insinúa ser no sólo el andamio en el que se apoya el paisaje sino el esqueleto mismo de la corporeidad natural: un armazón geométrico. Como recordatorio de que nuestro mundo cotidiano no se encuentra muy alejado de estas disquisiciones, entre las fotografías seleccionadas por Alejandro Pintado se encuentran la que presenta un viejo edificio cuyo desmantelamiento deja apreciar redes tridimensionales formadas por desgajamientos y fisuras (decimo octava), la que deja ver órdenes geométricos impuestos al supuesto caos de las ramificaciones vegetales (décimo segunda), y la que despliega restos pétreos de construcciones que una vez descompuestas semejan un suelo resquebrajado debido a un reordenamiento sísmico. Otro cuadro reciente, Numeric Vision 1 (2013), hecho sobre uno de los grabados de Lorrain, regresa al tipo de tratamiento llevado a cabo en Visión numérica del paisaje (2013) para aplicarlo al Romanticismo y remitirse a los orígenes del paisaje como género mismo.

Teniendo toda esta discusión como telón de fondo, Alejandro Pintado montó en abril de 2012 la instalación Incisión al Romanticismo en el Museo Nacional de San Carlos. La pieza consta de vigas de metal pintadas de colores vivos que perforan un vasto lienzo reforzado que se desplegaba irregularmente colocado a un lado del patio del museo. La tela reproduce al carbón sobre lino crudo, al estilo de otros cuadros comentados, la pintura Valle de México desde el cerro de Santa Isabel (1875) de José María Velasco, cuadro que este pintor llevó a cabo mientras trabajaba como profesor en la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos de México. El interés de Pintado en la obra de Velasco se había ya manifestado en un trabajo como Construcción mental (2012) —hecho a partir de Vista del Valle de México desde el río de los Morales (1873) de Velasco—, un cuadro que presenta la retícula subterránea de Planned Roughness brotando desde las depresiones formadas por el cauce de un río. Pintura e instalación no sólo son un homenaje a Velasco sino también una exploración de los lazos entre la naturaleza mexicana, la disciplina académica en el arte y la observación científica. Los cables a los que Pintado había recurrido para representar la racionalidad dando sostén a la estructura de un paisaje idealizado romántico, son ahora una suerte de rayos, o hasta de lancetas de disección, representadas por los listones que intervienen traspasando la tela. Las lancetas pueden leerse como vectores de un acercamiento desde nuestro siglo hacia el cuadro de Velasco, o como un acercamiento, el de Velasco, tanto hacia el terreno mexicano como a la manera en que éste era representado por su propia formación académica y lo que hizo suyo de la herencia romántica traída por su maestro Eugenio Landesio.



La reflexión sobre el paisaje como una manera tanto de percibir, representar y concebir iniciada por Alejandro Pintado en su serie Vistas desde el Romanticismo (2009) ha llegado a mostrarse, tres años más tarde, una exploración tanto de la presencia de la tradición paisajística y de la ciencia en México, como de los procesos creativos de José María Velasco. Trayectoria del conocimiento (agosto 2012), la última exposición de Pintado, dialoga con ocho pinturas y un par de decenas de estudios variados de Velasco en las salas del Museo Nacional de Arte. La elección de Velasco como interlocutor es un paso lógico en el recorrido analítico de la obra de Pintado. No se trata ahora de discutir referencias a viajeros románticos que mapean y dan forma visible a tierra, población y ambiente en México, sino de detenerse en un artista y científico mexicano que se propuso replicar su experiencia sensorial y con ello representar y explicar con veracidad lo real. Las imágenes construidas por Velasco se diferencian de las románticas debido a que se proponen presentar la objetividad de la observación y con ella la certeza del reconocimiento visual, un tipo de fidelidad perceptiva que sólo tendría equivalente en la brindada por la fotografía o los espejos; se trataba de producir representaciones que debían mimetizarse con la inspección del investigador.

Casi todos los trabajos de Velasco escogidos por Pintado son paisajes, tres de ellos son vistas del Valle de México. A diferencia de las intervenciones realizadas previamente por Pintado en forma de líneas que semejaban cables, cuerdas, retículas, tuberías y andamios aplicadas sobre lienzos dibujados al carbón o sobre láminas de vinyl superpuestas a grabados originales, las intervenciones de Trayectoria del conocimiento son volúmenes de madera que invaden el espacio del observador y toman forma de de barandales o arbotantes y hasta contrafuertes, conectados a vigas y columnas cuyos lados ostentan vivos colores metálicos y espejos. Estos volúmenes no llegan a tocar las superficies de las pinturas de Velasco Hacienda de Chimalpa (1893), Valle de México tomado cerca del Molino del Rey (1900) y El valle de México (1908); los haces de luz y bandas de color que despiden sí llegan, sin embargo, a extenderse y fraccionarse sobre los óleos dando lugar a, respectivamente, las piezas de Alejandro Pintado Composición en magenta RGB, Conocimientos aplicados y Composición en verde de cadmio (todas de 2012). La segunda de éstas, Conocimientos aplicados, además de incluir Hacienda de Chimalpa como imagen complementaria, incluye un cuadro que ofrece un estudio geométrico de la composición de El valle de México (1908); en su primer plano, una notable formación rocosa copiada en grafito del original de Velasco ocupa un lugar preponderante.

Oculus artificialis (2012) parte del Valle de México extiende las dimensiones del paisaje representado por medio de líneas de grafito y acrílico trazadas sobre el muro; su objeto no parece ser el continuar la representación “actualizándola”, sino más bien asumir la mirada de Velasco en este momento haciendo ver en el paisaje un orden conceptual y una manera de entender nuestra percepción. Las líneas de Pintado “pelan” o traen a la superficie, para quebrar con ello el proceso mental en nuestra percepción, el armazón de malla que yace debajo de la manera en la que hemos adquirido conocimiento (seguido una trayectoria) acerca de México. A la luz del tipo de atención que le brinda Pintado, el proceso de Velasco, su trayectoria hacia el ilusionismo naturalista, se presenta como un desplazamiento desde los efectos ópticos hacia la abstracción que se apoya en metodología y técnicas científicas. La macro mirada (panorámico paisajística) de Velasco, en ocasiones fotográfica, se cimentaba en una micro mirada (de inspección científica) centrada en la descripción analítica del detalle. La intensidad con la que Velasco representó su observación en su pintura, cercana a la del ilustrador científico (labor que también realizó), produjo más de un punto de fuga en sus paisajes. La “extrema veracidad” en la reproducción de su experiencia óptica hasta llegó a ser incómoda para sus contemporáneos. “[C]reo que el cuadro es bastante bueno”, escribió Ignacio Manuel Altamirano en 1880 refiriéndose a Hacienda de Monte Blanco (1877), “salvo cierta dureza que noto en todos los contornos de las pinturas de Velasco, algo de que no me doy cuenta todavía, pero que hace que todo lo que se distingue fuera del primer plano, parezca visto con gemelos, lo que no es natural”6. Este cuidado puesto por Velasco en la representación minuciosa de vegetación local y la importancia que les dio a la geología y a la mineralogía ha sido puesto sobre la mesa por la reflexión de Alejandro Pintado. Estrato geométrico (2012) ofrece tres dibujos naturalistas a carbón sobre lino crudo que representan formaciones rocosas yuxtapuestas unas sobre otras, todas tienen como telón de fondo un dibujo grande, de grafito, hecho de líneas rectas trazadas sobre el muro donde también se exhibe la pintura Rocas (1894) de Velasco. Estableciendo lazos con Memoria sostenida y Adaptabilidad, el dibujo delinea un sólido geométrico de múltiples facetas que recuerda las estructuras del cuarzo.

El trabajo Recolección para generar conocimiento (2012), que muestra estudios de rocas de Velasco repartidos por sobre un diseño lineal de acrílico blanco adherido a un muro reúne semejanzas tanto con el estudio de composición de Conocimientos aplicados como con la figura de Estrato geométrico. Pintado se ha valido de este tipo de representación esquemática tridimensional y multifacética como alternativa al andamio reticular. La irregularidad de las estructuras que esta suerte de armazón de malla permite diseñar ha dado lugar a la opción de representar gráficamente sistemas de relaciones. Landcape Diagram (2011), por ejemplo, despliega un paisaje al carbón sobre lino crudo al que se le ha superpuesto un croquis, supuestamente de tres dimensiones, vinculado a la ciudad de Londres y formado por lo que podría entenderse como la estructura nodal y radial de poderes —referencias a grandes compañías de diseño e ingeniería como la Pell Frischmann, la HOK International u Hollandia— que yace detrás de la construcción económica y tecnológica de hitos arquitectónicos londinenses: como el Gherkin o la Tower 42. Por otro lado, Diagrama de Parques (2012) —hecho a partir de El valle de México (1908) de Velasco— lleva el croquis al contexto mexicano trazando una serie de conexiones entre espacios del Distrito Federal —como Teoca, Xochimilco, López Velarde, Tarango, Cuitláhuac y Azcapotzalco— que han continuado siendo o han regresado a ser áreas verdes gracias a la contra-interferencia humana. Recordatorios de cómo este tipo de estructuras se encuentran diariamente frente a nosotros entretejidas con el espacio ocupado por la masa gaseosa de la atmósfera se muestran en un par de fotografías de este libro. En la primera se presentan vigas metálicas de alma aligerada “moldeando” el volumen del aire de la manera en que los constructivistas “esculpían” distribuyendo espacio vacío mediante la intersección de planos transparentes o redes de diversos materiales; en la décimo cuarta, el entretejido sigue la guía de los cables de un tren eléctrico urbano.



No es sobre la naturaleza mexicana representada por Velasco en sus paisajes en aquello en lo que se enfoca el trabajo de Pintado, sino sobre la mirada del pintor decimonónico, determinada por el lugar en el que se posicionó. Las de Velasco son imágenes producidas por y para las miradas del observador científico o de aquél familiarizado con la autoridad de la razón científica. A pesar de que la ciencia quiera presentarse con un valor atemporal, la manera de ver de Velasco está determinada históricamente, su punto de vista tiene fecha y valor determinados por su momento. El artista observador científico no pudo escapar a la subjetividad de su mirada ni a las condiciones culturales de la visualidad de su época.

Con el fin de descomponer la mirada de Velasco, y detonar en el público una respuesta menos determinada por las condiciones que implica estar viendo obras de este pintor en el MUNAL, Alejandro Pintado se toma la autoridad de seleccionar el campo de visión del espectador moderno; su intervención en los cuadros Barranca de Nochistengo (s/f) y Montaña de la Magdalena (1862) de Velasco, hace invisible el cielo del primero enmascarándolo con un plano de color para dar lugar a Terreno verde esmeralda (2012) y repite el procedimiento de manera inversa enmascarando la superficie del suelo del segundo para dar lugar a Celaje azul cobalto (2012). Una variante de este recurso es presentada en un panel más vasto. Todos los horizontes del valle (2012) es un espejo recortado siguiendo la línea accidentada del horizonte del cuadro que tiene al frente: Valle de México (1877) de Velasco. Pintado se vale aquí del reflejo especular, usado tradicionalmente como guía en la corrección de errores en la proporción de un dibujo, para exponer la experiencia de la observación empírica como un telón casi sublime. Al dejarlo levantado a medias, revela el verdadero espectáculo de la cascada de 16 estudios de Velasco que son el sostén racional de la naturaleza que se exhibe como producto acabado.



Trayectoria del conocimiento se cierra con Construcción de un mundo después de Higgs (2012), un cuadro de gran formato que ofrece un inesperado desafío al final del itinerario presentado por la obra reciente de Alejandro Pintado. Este trabajo agrega sobre la mesa, al lado de las exploraciones que he comentado a lo largo de estas páginas, una discusión sobre lo natural que incumbe, disculpando el juego de palabras, su naturaleza misma. El cuadro de Pintado, hecho en base a la representación visual de la desintegración de un bosón de Higgs (un tipo de partícula subatómica elemental)7 constituye un paisaje nano-mínimo que revela el dominio de la geometría y de lo abstracto en las unidades más pequeñas descubiertas hasta ahora en la naturaleza. Los cables, las barras, las lancetas y las vigas de las interferencias previas de Pintado han sido reemplazados por vectores que representan la trayectoria de las partículas tau8 luego de la colisión provocada por los científicos del CERN. La imagen escogida por Pintado es una representación de lo natural tan valiosa como lo fueron los paisajes pintados por los artistas viajeros. Está allí frente a nuestros ojos como evidencia de las estructuras que rigen el universo. Nos muestra el dominio de la geometría en los cuerpos más elementales de la naturaleza. Observar fragmentariamente la existencia de un fenómeno de este tipo ha sido posible, sin embargo, gracias a la intervención racional humana, a su mirada siempre indiscreta en busca de conocimiento, provocadora siempre de tensiones y nunca libre de error, como la misma ciencia.

Londres, diciembre 2013.


1 Alejo Carpentier. Guerra del tiempo (México DF: Compañía General de Ediciones, 1966): 106.

2 Los gradados de Rugendas provienen de Carl Christian Sartorius. Mexico: Landscapes and Popular Sketches (London: Trübner, 1859).

3 Grabados de John Boydell a partir de dibujos originales conservados en la colección del Duque de Devonshire.

4 “Le romantisme, tant de fois mal défini, n'est, à tout prendre, et c'est là sa définition réelle, si l'on ne l'envisage que sous son côté militant, que le libéralisme en littérature”. Victor Hugo. “Preface de l’auteur”. Hernani (New York: H. Holt and company, 1891): 1.

5 Alejo Carpentier. El reino de este mundo (Caracas: Primer Festival del Libro Popular Venezolano, 1949): 120.

6 Ignacio M. Altamirano. “El Salón en 1879-1880. Impresiones de un aficionado”. La libertad (México DF, 18 enero 1880). Recogido en Ida Rodríguez Prampolini. La crítica de arte en México en el siglo XIX, Tomo III (México DF: UNAM, 1997): 31.

7 Estas imágenes fueron producidas por el grupo CERN (Consejo Europeo de Investigación Nuclear) durante el Atlas Experiment llevado a cabo en el Gran Colisionador de Hadrones (LHC) en Ginebra a mitad de 2012. El comportamiento del bosón de Higgs, también llamado la “Partícula de Dios”, ayudará, según afirma la comunidad científica, a entender la naturaleza del universo llenando un vacío en las teorías actuales que impedía la comprensión de ciertas leyes físicas.

8 Las tau (de la letra T en el alfabeto griego) son un tipo de particular subatómica elemental.


La base de datos está protegida por derechos de autor ©absta.info 2016
enviar mensaje

    Página principal