Gallanti, Fabrizio. "Cities 1: 1945-1967: Political Architecture in Italy. Part 1", en documenta X (Kassel)



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Arquitectura Italiana de Postguerra

Alicia Romero, Marcelo Giménez

(sel., trad., notas)
GALLANTI, Fabrizio. "Cities 1: 1945-1967: Political Architecture in Italy. Part 1", en DOCUMENTA X (Kassel). Politics-Poetics. Documenta X. The Book. Kassel: Cantz, Documenta, Museum Fridericianum, 1997, p. 66-75. Il. b. y n. y color.

[En la tarea de edificación y planeamiento urbano de la Italia de postguerra] "... los arquitectos italianos más avanzados culturalmente, ubicados en el rol de técnicos administrando este proceso de reconstrucción, intentaron introducir una nueva dimensión de investigación e iniciativa políticas dentro de su profesión. El caso de Italia es instructivo, porque es aquí donde, los asuntos más probados, fueron cuestionados en lo referente a la herencia del Movimiento Moderno1, generando temas que fueron luego recogidos por el debate internacional. Enfrentados con los problemas de la intensa urbanización de la población rural, la explosión demográfica y la necesidad consecuente de albergar enormes masas de gente, los arquitectos italianos fueron aquellos que más deliberadamente explotaron los límites de su propia disciplina"2

"Las posiciones expresadas por Piero Bottoni en 1945 fueron ampliamente compartidas: 'La palabra reconstrucción es un error; tendríamos que hablar de nueva construcción... La nueva construcción del país es un problema esencialmente moral y político, y la nueva construcción de edificios e infraestructura urbana destruidos por la guerra (o no destruidos por el fascismo) es sólo el aspecto social y económico de este mismo problema... Así como no puede haber un retorno a la Italia prefascista en términos políticos, de igual manera en términos de edificación y planeamiento urbano3 no habrá retorno a un urbanismo y una arquitectura basados en conceptos económicos y sociales que no responda. a la revolución colectiva social cuyo penoso preámbulo fue la guerra'4.

La postura intelectual tomada por los protagonistas de esta historia —figuras tales como Quaroni, Gardella5, Ridolfi, Rogers6, Samonà, De Carlo, Bottoni, Albini7 y Zevi— fue la de construir los lugares y espacios de una nueva civitas; la de usar las nuevas relaciones funcionales y espaciales que servirían a las poblaciones organizadas de las grandes ciudades, Turín, Milán, Roma, Génova y Nápoles, para indicar la posibilidad de relaciones sociales completamente diferentes de aquellas que habían encarcelado la sociedad italiana bajo el fascismo"

"...la idea de que la arquitectura contribuiría a una más amplia construcción de la civilidad o civilización [civiltà] había ganado el poder de unificar entre sus aegis individuales las diferentes actitudes políticas y culturales que aquellas implicaban. Así la atención a este tema no estuvo restringida solamente a los arquitectos que se alinearon con el partido comunista"8

"La dirección hacia la reformulación de la sociedad italiana, y así de la arquitectura italiana, está ejemplificada por el manifiesto de APAO (Associazione per l'Architettura Organica), fundada en Roma por Bruno Zevi, en el verano de 19459: 'La arquitectura orgánica es una actividad social, técnica y artística, dirigida hacia la creación de un entorno para una nueva civilidad democrática. Arquitectura orgánica significa arquitectura para seres humanos, conformada a escala humana, acorde a las necesidades espirituales, psicológicas y materiales del hombre. Por estas razones la arquitectura orgánica es la antítesis de una arquitectura monumental que sirve a los mitos del estado. Se opone a las direcciones mayor y menor del neoclasicismo contemporáneo, el vulgar neoclasicismo de arcadas y columnas, y el falso neoclasicismo que se oculta tras las formas pseudomodernas de la arquitectura monumental contemporánea'10.

La referencia principal para Zevi, quien había pasado la época de la guerra exiliado en los Estados Unidos, fue la experiencia del New Deal y la democracia anglosajona".

"El marco histórico de esta experiencia, que podría considerarse culminada en 1966, ha sido delineado por Manfredo Tafuri en su reconstrucción de la arquitectura italiana de postguerra Storia dell'Architettura Italiana 1944-1985. La reflexión central del texto concierne a la relación no resuelta entre los arquitectos y la sociedad, una relación difícil y ambigua, fustigada por incertidumbres y carencias, particularmente en la articulación con el poder político y económico. Como Tafuri escribe respecto de la actitud política de los arquitectos italianos inmediatamente luego de la guerra: 'Sólo sobre una base ética podrían los arquitectos alcanzar la solidaridad, resuelta en su deseo de promover los valores de la resistencia, unidos al menos en su búsqueda de un programa de verdad. Mucho más compleja fue la definición del contenido de esta verdad, y de la forma que tomarían las acciones consecuentes. La perspectiva de un ciclo de nueva construcción estaría serenamente considerada; pero una serenidad completamente diferente fue necesaria para ajustar cuentas con una idea de razón que, como denunció Elio Vittorini, en aquellos años, había revelado su fracaso'11".

"En realidad, [...] los itinerarios de los protagonistas individuales y el contenido de su obra como arquitectos datan, hacia atrás, desde antes de la guerra y pasaron a través del fascismo para llegar al experimento democrático de la república nacida nuevamente. Esta continuidad sería ahora reconstruida a través de un esfuerzo por retejer los hilos rotos del discurso urdido por las figuras mayores de la arquitectura moderna en Italia. La atención de los arquitectos en el periodo de postguerra se enfocó en tres hombres: Giuseppe Terragni12, Edoardo Persico y Giuseppe Pagano13. Fueron también figuras cruciales porque sus vidas llegaron a un final trágico antes de la terminación de la guerra. Este 'martirio' fue utilizado para acreditar su antifascismo así como la experiencia del racionalismo sería equiparada con el compromiso político"

"La Italia de la década de 1920 era preponderantemente agrícola. El fascismo proyectó hacer del país un poder industrial moderno, o la menos fingió hacerlo, un movimiento masivo con un fuerte contenido social donde la organización del consenso suponía el compromiso del pueblo en la construcción del estado. El racionalismo podría haber suministrado un lenguaje arquitectónico para este programa, aunque no devino el estilo oficial del régimen, por lo que se prefirió una monumentalidad más concertada, de mayor efecto y menor compromiso. Así, las vanguardias italianas modernas se encontraron aisladas del debate internacional y derrotadas en su propio país. Sólo aquellos que se movieron en los círculos milaneses, alrededor de las figuras tutelares de Persico y Pagano fueron, hasta cierto punto, capaces de mantener relaciones de proximidad cultural con el desarrollo de la arquitectura racionalista en el resto de Europa. En el período precedente a la guerra ya estaban iniciadas dos actitudes hacia el Movimiento Moderno: la primera ocupada del alcance moral de la nueva arquitectura, expresado en primera instancia por los ensayistas de la época; la segunda integraba los aspectos expresivos de aquella tradición aún joven, reduciéndolos a un repertorio formal que a menudo fue de gran calidad, como en los casos de Giò Ponti y Luigi Moretti14. Mientras en otros países los arquitectos racionalistas tuvieron la oportunidad de confrontar legítimamente e intentar resolver problemas sociales, para medirse ellos mismos frente a la historia, deviniendo 'militantes' e 'ideológicos', las tendencias racionalistas en Italia, encontraron su desahogo en variaciones personales del diseño proyectual y una ajustada atención a problemas estilísticos. Lo que emergió de esta autarquía fue una focalización en los temas de la estructura preexistente y el ambiente circundante, los que serían retomados luego de la guerra. En un comentario acerca de edificios realizados por Franco Albini, Giuseppe Samonà y Giovanni Michelucci15, entre 1947 y 1950, Tafuri se refirió a estos conceptos: 'Una conversación con el ambiente: tal es el tema que emerge de este grupo de edificios, y parece constituir la originalidad de la experiencia italiana en aquellos años. Esto vira hacia el ambiente circundante, aunque es sólo la segunda fase de un retorno a la naturaleza: un deseo de hallar protección para deslizarse entre cálidas sábanas. Y aquí incluso hay un vaivén entre dos extremos: una excepcional apertura mental en la confrontación con el legado de la vanguardia, y una excepcional cautela en la definición de los límites del diálogo con la historia. En realidad el ambiente no fue considerado una estructura histórica en sentido estricto; prevaleció una actitud impresionista, ensayística que fue en última instancia instrumental para una suspensión del juicio'16"

"Para comprender la dimensión cultural de las actividades de Terragni podemos referirnos a una imagen, y al contenido político que ésta expresa: la imagen del fotomontaje que representa el área frente a la Casa del Fascio17, en Como, cubierta por la multitud. Esta imagen condensa la intención política de Terragni, que era dar a la arquitectura de la Casa del Fascio un rol casi pedagógico: la ligereza volumétrica respecto del contexto y la claridad expresiva del lenguaje arquitectónico pretendían comunicar los valores fascistas de transparencia y modernidad. Esta elección de una postura educativa dirigida hacia las masas contiene las primeras premisas de las poéticas arquitectónicas del período de postguerra. El propósito aquí es contribuir a la creación de una retórica y una identidad colectiva, construyendo la imagen de una nueva sociedad con los nuevos símbolos de la arquitectura racionalista.

Aunque dentro de los límites generales de la ideología y la retórica fascista, la arquitectura de la Casa del Fascio introduce ciertos elementos nuevos: el proyecto recrea una dimensión de comunidad en las relaciones entre el edificio y el espacio anterior, alcanza monumentalidad por medio del diseño de la fachada con su referencia a ciertos elementos clásicos, pero también intimidad a través del sentimiento de domesticidad otorgado a sus espacios interiores y sus relaciones con el exterior. Tal inspiración demostrativa, que busca concretar conceptos culturales en la materialidad de la arquitectura y que, en general, señala la distancia entre las elites culturales y el pueblo, es claramente heredera de la experiencia de las vanguardias. Permanece como un elemento de continuidad en la arquitectura de postguerra"

"[Desde las páginas de Casabella] Persico y Pagano sostuvieron una batalla solitaria por la afirmación de la arquitectura racional en Italia. La fuerza de su propuesta cultural yace en la adopción del racionalismo como una referencia más metodológica que formal. No era cuestión de importar una nueva moda a Italia, como había sucedido en los primeros años del siglo con el estilo 'liberty'. El propósito fue renovar la producción arquitectónica italiana, construyendo un racionalismo verdaderamente itálico en consonancia con la historia de la arquitectura del país y sus condiciones económico-tecnológicas actuales, totalmente distintas de las de Francia y Alemania. Las contribuciones de Pagano y Pérsico a la Sexta Trienal de Milán pueden ser tomadas como expresión ejemplar de dos actitudes distintas. Pagano y Guarniero Daniel prepararon la Exposición de Arquitectura Rural en la Cuenca Mediterránea, de la cual más tarde surgió el libro Arquitectura Rural Italiana18. La propuesta figuró en contrapunto a la de Persico, quien presentó una exhibición acerca de 'el espíritu clásico en la arquitectura', montada en el llamado 'Salón de la Victoria'. Los comentarios de Giorgio Ciucci sobre ambas exposiciones abarcan gran parte de los problemas y cuestionamientos más tarde expresados por los arquitectos del período de postguerra: 'No opuesta, sino hasta cierto punto complementaria al Salón de la Victoria, la muestra acerca de la casa rural celebró el otro aspecto de la arquitectura y la tradición que interesó a Pagano: el valor estético y moral de la funcionalidad. Mientras Persico tomo la inspiración de su exposición de los conceptos más elevados de la nueva arquitectura, en nombre de una aspiración para un nuevo renacimiento19 europeo, Pagano buscó combatir regresiones académicas con la verdadera tradición vernácula de la arquitectura: clara, lógica, lineal, moral y también formalmente ajustada al gusto contemporáneo'20. Los elementos básicos de la arquitectura fueron casi anónimos, colectivos, perfectibles: esto estaba implícito tanto en el modelo clásico como en el rural... el populismo de Pagano en última instancia se demostró complementario al ideal de Gioberti de una elite, que Persico reelaboró y desarrolló durante su corta vida. Él creyó que el fascismo era irreconciliable con el mundo del espíritu contenido en el clasicismo, y de tal manera sintió que el clasicismo permanecería libre de la irradiación del fascismo; Pagano quería extender el contenido ético del mundo rural al fascismo para oponerse a la corrupción simbolizada por una monumentalidad de cuño clasicista. 'Al final, ninguno tuvo éxito: el clasicismo fue identificado cada vez más con el fascismo y el mundo rural se convirtió en el patrimonio de la cultura antifascista y en el populismo del período de posguerra'21"

"[Pavese escribió en su diario] 'Lo que el fascismo vigiló atentamente fue el paso de la intelligentzia al pueblo; mantuvo al pueblo en la oscuridad. Ahora el problema es escapar del privilegio servil del que disfrutamos, no ir hacia el pueblo, sino ser el pueblo, vivir una cultura cuyas raíces están en el pueblo y no en el sí mismo de los libertos romanos'22.

Estas frases de Pavese cristalizan el tema subyacente que prepara el terreno para la actividad intelectual posterior a la guerra, un tema que estaba profundamente endeudado con la posición de Gramsci acerca del rol de los intelectuales en su confrontación con la sociedad. En el nexo irresuelto de las relaciones entre el pueblo y los intelectuales-arquitectos italianos, quienes en realidad eran tan burgueses como sus clientes, yace el significado de una experiencia histórica y una derrota cultural"

"Tres momentos particulares surgen de la actividad intensa del período de postguerra. Corresponden, significativamente a las experiencias de tres grupos: el Movimento di Studi per l'Àrchitettura (MSA), la Associazone per l'Àrchitettura Organica (APAO), y el grupo Tiburtino en Roma.

El MSA fue fundado en Milán en abril de 1945, muy poco antes del final de la guerra. Unos pocos pasajes de la carta de 1945 pueden clarificar las posiciones de los miembros de la asociación: 'Movimiento de estudio y propaganda para la arquitectura. Premisa: la iniciativa del movimiento surge de un núcleo de arquitectos que reconocen su orientación compartida en el campo de su práctica y en su comprensión de las formas organizativas de la vida social.

Esta orientación compartida resultado de sus creaciones, estudios y adherencia a las corrientes más resonantes de la arquitectura contemporánea, proveerá la fuerza cohesiva vital del Movimiento. No obstante, los miembros están comprometidos a precisar su orientación cada vez más y a mantener su constante claridad...

Propósitos del Movimiento. El Movimiento propone:

a) Desarrollar estudios a través de la actividad coordinada de sus miembros, ya sean estudios preparatorios de investigación y documentación o estudios especializados de decisión y diseño, para ser programados alrededor de los diversos problemas de la arquitectura, principalmente con relación a las necesidades más urgentes de la reorganización de la vida social.

b) Asegurar la publicación de los estudios completados y en general, a fin de realizar tareas de propaganda a través de todos los medios apropiados (prensa, cinematografía, radio, conferencias, exposiciones) de manera tal que los técnicos, los políticos y la masa del pueblo puedan estar informados a la luz propia y total de las más válidas soluciones a los problemas arquitectónicos, en particular aquellos referidos a la habitación humana, que están tan estrechamente vinculados y hacen tanto por vincular a la gente en la formación de una civilidad viviente'23.

La confluencia de actitudes políticas y culturales es evidente en el caso del MSA: sumariamente podría decirse que para este grupo la elección de la arquitectura moderna corresponde a la elección de la democracia, y el estilo de los denominados maestros y los temas urbanísticos de los diversos CIAM, constituyen el núcleo formal con el cual reconstruir la ciudad. Gracias a la presencia de Ernesto Nathan Rogers, quien jugó un importante papel en los CIAM, los círculos arquitectónicos milaneses que se agruparon alrededor del MSA tuvieron la oportunidad de conocer a los arquitectos del Movimiento Moderno —Richard Neutra, Alvar Aalto, Walter Gropius—, en su paso por Milán. Giancarlo De Carlo reflexiona acerca de la experiencia del MSA: '¿Qué significó ser parte del MSA? En esa época principalmente significaba ser parte de la arquitectura moderna. La diferencia entre arquitectura moderna y arquitectura no moderna (no sabría de que otro modo llamarla: quizá ecléctica, o académica o mejor aún ignorante) fue notoria. En verdad, el campo estaba dividido en dos partes: por un lado, estaban aquellos que dominaban la escena profesional en Milán, así como la escuela arquitectónica de la ciudad: Portaluppi, Mancini, Cassi, Ramelli, Muzio24, etc.; por el otro estaban las figuras más jóvenes que habían crecido alrededor de la publicación Casabella de Pagano y Persico, las trienales y la experiencia de comprender y asimilar el Movimiento Moderno, lo que fue una preocupación en ciertos estudios. Ser parte del MSA significaba ser parte de la arquitectura moderna que había llegado a Milán pocos años antes de la guerra.

Luego de 1948, sin embargo, pertenecer al MSA comenzó a tener otra connotación: por ejemplo significaba estar comprometido con los problemas de reconstruir el país, de atribuir un rol educativo a la arquitectura en medio de las transformaciones que estaban sucediendo en la sociedad italiana, de sostener que la organización del espacio físico se confrontaría en términos racionales'25

Los instrumentos que los miembros del MSA desarrollaron para controlar el proceso de reconstrucción fueron principalmente dos: el planeamiento urbano (que implicaba la administración de los procesos urbanos) y la prefabricación industrial. El famoso proyecto de los AR (Architetti Reuniti) presentado en el certamen para el planeamiento urbano de Milán en 194526, los proyectos presentados para el concurso del centro directivo en 1948 y el plan para los espacios verdes de Milán muestran todos ciertas ideas rectoras que pueden ser adscriptas a la contribución de los miembros del MSA: el rol social del plan como un instrumento de mediación y control de los conflictos sociales sobre el territorio, la importancia dada a los instrumentos para dominar la propiedad de bienes raíces, los temas del barrio o vecindad y de la organización de relaciones y la distribución racional de funciones entre las diferentes partes de la ciudad.

Allí donde la intervención sobre el desarrollo urbano era una preocupación, las posiciones de los miembros del MSA —las de Bottoni y Rogers en particular— tendieron a concentrarse sobre el tema de la propiedad de la tierra: en el contexto de las medidas propuestas en respuesta a la necesidad de conjuntos habitacionales populares y facilidades, Bottoni declaraba que una de las premisas no negociables era la expropiación para uso público de todo lote edificable, incluyendo aquellos liberados por recientes demoliciones.

Además de las actividades grupales, el MSA está representado por los ensayos y textos de sus miembros individuales y por las declaraciones concretas, en su arquitectura, de sus posiciones políticas específicas. No obstante, debe notarse que en el transcurso de su existencia el MSA produjo pocos documentos colectivos y no tomó una postura clara acerca de ciertos asuntos políticos.

Una creación particular resume y destila el significado político del MSA: el barrio experimental QT8 realizado en 1946-47 en ocasión de la Octava Trienal. Piero Bottoni convocó a los representantes de la continuidad del Movimiento Moderno para agruparse en la realización de proyectos de complejos habitacionales populares. El resultado fue una composición económica casi impracticable que confrontaba el tema de la industrialización de los procesos constructivos27 y los métodos para resolver los problemas de la reconstrucción, sin ninguna indulgencia en lo referente a la expresión y el estilo arquitectónico. El valor del QT8 estaba inherentemente vinculado a la experiencia del diseño proyectual colectivo: fue una 'síntesis del planeamiento urbano y social en la que cada uno de los miembros del MSA contribuyó a la experiencia del grupo entero'28.

"La posición y el rol del APAO fue completamente diferente. En primera instancia la APAO poseía un estructura más poderosamente articulada: un centro de estudios, una editorial, una biblioteca y una escuela de arquitectura estaban en funcionamiento hacia 1944. Cada uno de los miembros de la asociación firmó un documento atestiguando que 'la génesis de la arquitectura en la que creemos se halla esencialmente en el funcionalismo... y no en tendencias estilísticamente románticas, ni en el provincialismo de los estilos menores'. Es significante que la imagen que la APAO buscaba proyectar correspondiese a una muy rígida interpretación de la historia de la arquitectura, excluyendo cualquier investigación de la arquitectura espontánea, la que de hecho fue considerada con gran interés por muchos exponentes del racionalismo italiano y europeo. No obstante, los miembros del APAO incluían arquitectos formados por la tradición racionalista tales como Libera29, Vaccaro, Samonà y Ridolfi.

La APAO cristalizó alrededor de la figura de Bruno Zevi, quien combinó una clara posición política acerca del rol de la asociación con una postura estilística igualmente decisiva: para Zevi, la arquitectura democrática tenía que expresar valores a través de sus formas. En contraste con el manifiesto del MSA, el texto fundacional de la APAO habla poco de arquitectura y mucho de la futura base de la constitución italiana. La declaración afirma explícitamente ciertos principios políticos: libertad política y justicia social; libertad de expresión, de prensa, de asociación y de religión; democracia basada en el sufragio universal; socialización de industrias y bancos. La APAO miró hacia Frank Lloyd Wright y el más amplio movimiento de la arquitectura orgánica en busca de una expresión estilística de contenidos morales que grupos tales como el MSA no ubicaron en rasgos formales característicos. Esta lógica simplificadora vio la composición arquitectónica de Wright y Aalto como el contenido de una arquitectura de la libertad, comprendida principalmente como una superación de la herencia del racionalismo. Las lecciones de Wright fueron absorbidas a fin de liberar las formas para un uso humano del espacio: 'El propósito de una maniera lingüística estaba indudablemente lejos de las intenciones de Zevi. Pero la nueva bandera que él agitó para catalizar energías, no focalizadas de otro modo, fue demasiado mítica como para permitirle cualquier uso'. En su programa ideológico, la APAO exigió la prosecución del planeamiento urbano y la libertad arquitectónica como instrumentos para la construcción de una sociedad democrática naciente: la libertad social estaría garantizada por la socialización de los grandes complejos industrial, financiero y agrícola. Un llamamiento tan decisivo continuaba siendo completamente genérico, carente de cualquier relación con las elecciones a ser tomadas en el sector de la construcción. La política fue más evocada que practicada por la APAO. Sus objetivos específicos también fueron vagos: la ecuación arquitectura orgánica = arquitectura de la democracia fue útil para comprender cada una de ellas, pero no para comprender tout court'30.

"En 1949 el gobierno demócrata cristiano de Fanfani emitió una ley titulada 'Medidas para promover el empleo de los trabajadores, facilitando la construcción de casas de obreros'. Esta ley creó la agencia Ina-Casa, dirigida por Arnaldo Foschini31, quien mezcló los tonos populistas del período fascista con el paternalismo político de los demócratas cristianos. Los objetivos del plan fueron claros: reducir el grado de desempleo, que por entonces rondaba los dos millones de desocupados; subordinar la industria de la construcción a los sectores dirigentes de la economía, manteniéndola en un grado protoindustrial caracterizado por pequeños negocios; estabilizar, tanto como fuera posible un sector oscilante de la clase trabajadora, dejándolo abierto al chantaje político y excluido de la organización masiva; utilizar la intervención pública como soporte para las la iniciativa privada.

La política urbana de la Ina-Casa como una solución a los problemas creados conscientemente por la política neoliberal, estuvo abiertamente en oposición al planeamiento urbano apropiado. Establecido en áreas lejanas a los centros urbanos donde podían obtenerse terrenos a bajo costo, los vecindarios Ina-Casa fueron creados fuera de las zonas de planeamiento, estimulando operaciones especulativas de bienes raíces que los rodearon lentamente, para beneficiarse de infraestructuras construidas publicitariamente.

[Los arquitectos reaccionaron con pasividad a la] estrategia política y económica de la Ina-Casa. Ya en este período aparecieron fracturas en la autoridad política de los arquitectos. El aceptar reglas de juego establecidas por otros en el campo de la reconstrucción urbana significó el comienzo de un lento deslizamiento hacia el profesionalismo acrítico, apto para llevar a cabo proyectos encargados, pero cada vez más inútil para ejercer cualquier influencia real sobre las transformaciones estructurales del territorio y de la ciudad.

Los arquitectos más sensibles que emergieron de la resistencia y mantuvieron una proximidad con los experimentos más altamente evolucionados de la cultura europea, tendieron a oscilar entre una elaboración estilística cada vez más íntima y solitaria e intentos de dar a los proyectos de edificación pública una dignidad espacial que contribuyese a una posible civitas. Paradigmáticos al respecto son el pueblo 'La Martella', en Matera, obra de Ludovico Quaroni de 1951, e incluso más, el barrio Tiburtino de Ina-Casa, en Roma, construido entre 1949 y 1954. Considerado el manifesto del neorrealismo arquitectónico32, el barrio Tiburtino propone una diversa serie de imágenes, un paisaje cambiante en el cual conciliar la relación entre la sociedad y sus formas espaciales"

"Aquí el objetivo fue exaltar una artesanía expresiva como motivo principal del complejo y reconocer el valor desalienante de esta cualidad formal. El resultado fue el empleo de un lenguaje que podría ser llamado strapaese [...]: balcones en hierro forjado, tejados en vertiente, ventanas verticales. Pero este lenguaje popular que evoca los lugares dejados atrás por los campesinos en su migración a la ciudad, es empleado solamente como un material expresivo alrededor de un procedimiento compositivo propio de la vanguardia..."

"La lúcida capacidad crítica de muchos arquitectos italianos, una especie de autoanálisis despiadado, vislumbró inmediatamente los síntomas de una derrota en la experiencia de la Ina-Casa y de la arquitectura neorrealista; o más precisamente vieron una victoria heterónima de la arquitectura moderna, no tanto guiada por arquitectos como por la industria y las necesidades de la reconstrucción de postguerra. Como escribe Quaroni: 'El país de los constructores barrocos no es el resultado de una sólida cultura y de una tradición viva: es el resultado de un humor... pero un humor no puede crear arquitectura... En el empuje hacia la ciudad, el campo ha estado closed off a nosotros. Buscando un lenguaje italiano a través de la experiencia y la enseñanza del urbanismo sueco, finalmente lo tuvimos chapurreando un dialecto romano'33"

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