Eros y Cosmos Surrealismo y abstracción en la obra pictórica de Matta



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Eros y Cosmos

Surrealismo y abstracción en la obra pictórica de Matta
Nicolás Ocaranza

1. Preludio.


Las vanguardias aparecen con mayor fuerza en la primera mitad del siglo XX. Aunque poseían distintas propuestas estéticas y utilizaban diferentes estilos y técnicas, todas tienen en común una profunda preocupación por el devenir social. Se puede decir que formaron en su conjunto, la contraparte cultural de los movimientos revolucionarios, no solo buscaban romper con lo anterior en el plano artístico, sino que también apuntaban a una transformación más o menos radical de la sociedad. Como primer paso, las vanguardias pretendían una renovación de las bases estéticas de la cultura burguesa que se venía desarrollando junto a la formación de una sociedad de clases. Rechazaban las viejas formas del arte aunque la recepción del público fuese negativa. Sobre todo se cultivaba una nueva búsqueda inspiradora en los intersticios de la razón, como una crítica radical del individualismo burgués y la reproducción de sus gustos. Los intentos de chocar con las reglas convencionales cobraban sentido en tanto se lograra escandalizar a la burguesía.

Un problema central del vanguardismo es el del público receptor: en general, las masas no entendían el nuevo arte, y la elite no lo aceptaba con buenos ojos. Por ello, finalmente el arte de vanguardia termina circunscribiéndose a pequeños círculos herméticos, sin pretensiones de llegar a las masas se dirige a una audiencia selecta. Walter Benjamín se refirió de manera recurrente a este fenómeno, afirmando que: “La reproductibilidad técnica de la obra artística modifica la relación de la masa para con el arte. De retrógrada, frente a un Picasso por ejemplo, se transforma en progresiva, por ejemplo cara a un Chaplin. Este comportamiento progresivo se caracteriza porque el gusto por mirar y por vivir se vincula en él íntima e inmediatamente con la actitud del que opina como perito. Esta vinculación es un indicio social importante. A saber, cuanto más disminuye la importancia social de un arte, tanto más se disocian en el público la actitud crítica y la fruitiva. De lo convencional se disfruta sin criticarlo, y se critica con aversión lo verdaderamente nuevo”1. Era precisamente el convencionalismo lo que pretendían derribar los movimientos de vanguardia, he ahí el conflicto entre creatividad (entendida como ruptura) y tradición (en el sentido de continuidad). La noción de transformación vanguardista variaba bastante, desde un compromiso político fuerte y directo, a un intento de liberar sólo la conciencia y el espíritu de cada individuo. Tal como señala Burger, si no hay acuerdo estético tampoco hay acuerdo ideológico al interior de un movimiento artístico. Pero lo que unificaba la noción misma del artista o el escritor como miembro de una vanguardia cultural, era la idea de que el arte va adelante, y el artista era una especie de profeta o visionario2.

En el período de entreguerras europeo los movimientos artísticos imitaban en su organización a los partidos políticos y sindicatos. Se lanzaban en los diarios y revistas con manifiestos firmados por todos los miembros del grupo, unidos bajo la bandera de una nueva estética, un líder que definía las doctrinas del grupo e incluso decidía quién debía ser admitido o expulsado. Modernismo, Ultraísmo, Creacionismo, Dadaísmo y Surrealismo compartían el espíritu rebelde y la pasión por la libertad, conjuntamente a un rechazo generalizado del capitalismo. Así lo entendió Breton cuando se formaba el movimiento surrealista, estableciendo como condición la afiliación política con el partido comunista. Sin embargo, no todos se planteaban una transformación social tan literal y colectiva. Conforme avanzaba el siglo XX, algunos artistas de la vanguardia se interesaron por el psicoanálisis. Siguiendo a André Breton, los surrealistas buscaban la libertad personal y cultural mediante la liberación del inconsciente en el arte.

En este contexto se explica el desarrollo del surrealismo como una nueva propuesta de desafío a la razón instrumental, al convencionalismo moral y al arte por el arte.



A su llegada a Europa, Matta se contactó con García Lorca, quien lo llevó a conocer a Dalí y éste lo presentó a Breton. Desde ese encuentro se forjaría el inicio de una relación entre el pintor chileno y el surrealismo europeo. Entre los historiadores del arte pereciera existir un consenso respecto al carácter surrealista de la obra de Matta, sin embargo sería pertinente diferenciar las etapas y cambios de su obra y el nuevo énfasis o giro hacia la abstracción que se puede apreciar en múltiples creaciones. La pintura de Matta posee como característica una libertad creativa que no se restringió a los cánones que imponía el movimiento surrealista, es una pintura que no tiene horizontes ni puntos de fuga. No se sitúa en un lugar concreto y por ello adquiere un sentido universal.

2. El Surrealismo: entre los brazos de Eros y Morfeo.


En el Manifiesto Surrealista, Breton describía por qué el surrealismo orientaba su búsqueda hacia los sueños: “Tanta fe se tiene en la vida, en la vida en su aspecto más precario, en la vida real, naturalmente, que la fe acaba por desaparecer. El hombre, soñador sin remedio, al sentirse de día en día más descontento de su sino, examina con dolor los objetos que le han enseñado a utilizar, y que ha obtenido al través de su indiferencia o de su interés…”3. La imaginación se transformaba lentamente en la nueva fuente de inspiración, con lo cual, los surrealistas interpelaban a la sin-razón como una manera de transgredir la supremacía de la razón: “Queda la locura, la locura que solemos recluir (…) Todos sabemos que los locos son internados en méritos de un reducido número de actos jurídicamente reprobables, y que, en la ausencia de estos actos, su libertad (la parte visible de su libertad) no sería puesta en tela de juicio. Estoy plenamente dispuesto a reconocer que los locos son, en cierta medida, víctimas de su imaginación, en el sentido que ésta les induce a quebrantar ciertas reglas…”4. Esta defensa de la locura tiene su fundamento en un cuestionamiento del racionalismo lógico, el utilitarismo y el sentido común, que para los surrealistas eran el sustento de la idea de progreso. Precisamente la imaginación era la llave que permitiría abrir las puertas del espíritu, dejando libres las extrañas fuerzas que se ocultaban en la mente. Esas fuerzas extrañas –como las calificaba Breton- habían sido definidas por Freud como imágenes oníricas que desaparecían en el estado de vigilia. Así, Breton señalaba: “Creo en la futura armonización de estos dos estados, aparentemente tan contradictorios, que son el sueño y la realidad, en una especie de realidad absoluta, en una sobrerrealidad o surrealidad, si así se le puede llamar”5. En vista de esta premisa, el sueño debía transformarse en objeto de examen metódico por parte del artista, puesto que del desciframiento de su significado se extraían nuevas fuentes de inspiración. Se subentiende que el artista ya no se sitúa en la realidad conciente, sino que intenta penetrar en los laberintos metafóricos de lo inconsciente. En la teoría psicoanalítica el inconsciente permanece inalcanzable para el hombre, es la estructura de donde surge el lenguaje, por tanto, un lugar misterioso en donde se ocultan los deseos reprimidos y los miedos6.

Frente al sueño el individuo se ve enfrentado a dilucidar su sentido mediante el automatismo o la retrospección. Por otra parte, según lo explica Freud, el sueño es la realización disfrazada de un deseo reprimido, como consecuencia, aquel que desea comprender su sentido debe descifrar lo oculto mediante una interpretación, de aquí surge la clásica imagen del inconsciente como una zona oscura. Por último, el sueño posee una serie de mecanismos que abren el camino a la interpretación, en el fondo, el sueño permite la realización de analogías estructurales que facilitan una hermenéutica del deseo. Lo que está oculto en la función simbólica del sueño es la sexualidad, generalmente sublimada en un ideal. Con esto, se establecen -grosso modo- las inquietudes del surrealismo según le teoría de la neurosis y el sueño de Freud. En términos generales, la psique constituye el receptáculo primordial de las pulsiones humanas, a saber, la pulsión de muerte y el principio del placer7.

Respecto del principio del placer, es posible afirmar que ha sido el principal motivo de representación pictórica del surrealismo, desde Magritte en Le Viol (1934) hasta Dalí en Joven virgen mirando por la ventana. Ya en la antigüedad griega se decía que los dioses, a través de los apetitos -o, incluso, a través de los miedos- que promueven en los hombres, van tejiendo y asegurando sus propios designios. Ahora bien, es en este juego de lo oculto y de lo manifiesto, en este juego de la sexualidad, que el animal colabora sin saberlo, en el proceso de la vida universal. Pero, no es el placer mecánico e inmediato lo que recibe el hombre mediante la satisfacción del principio del placer, sino la unión con su parte contraria. Reestableciéndose la unidad perdida de los seres que los dioses habían partido en dos, tal como se relataba en El Banquete de Platón. Esa unidad de lo femenino y lo masculino es la unificación de los opuestos.

Matta no está ajeno a esta idea y demuestra una particular ironía respecto de la imagen bíblica de Sodoma y Gomorra. La apetencia sexual se inicia con el descubrimiento de una cualidad en el mundo: la revelación de la belleza de un cuerpo es lo que mueve y seduce al hombre, con un poder arrollador e incondicionado. Por esa vía se alcanza el placer específico. ¿No decía Platón que el amor es anhelo de engendrar en la belleza?. Anhelo de engendrar, no meramente de contemplarla, pues es sólo a causa de una cierta apropiación de esta belleza que el hombre consuma y perfecciona su impulso hacia el otro. En consecuencia, el principio del placer no es la confirmación exaltada de esa apropiación.

En Eros faber, Matta alude a que la sexualidad previamente reprimida, que comprende también la pulsión de muerte, demuestra ser el modo carnal entre la circulación bioenergética, sus inscripciones neurológicas y las representaciones psíquicas. Es probable que la función del sistema reproductor -como vínculo fundamental del ser vivo con la especie- y la hiperexcitabilidad de las zonas erógenas de modo particular en el ser humano, predestinen la función sexual para jugar en el psiquismo un rol central. La sexualidad, comprendida como trama indisoluble de excitabilidad y de significación en la relación de un sistema abierto con otro, de un ser vivo con otro ser vivo, no se resume en el erotismo de las novelas rosa o las revistas pornográficas. En la misma línea de Les 120 jours de Sodome en donde la representación pictórica nos habla de una sexualidad orgiástica, en Eros faber, Matta representa una sexualidad reproductora y mecánica (desprendida de afecto), que va a perseguir las huellas de la libido allí donde el llamado erótico al otro está enmudecido: en el narcisismo. Como contraparte al homo eroticus el homo faber es un ser incapaz de reconocer al otro mediante lazos de unión, interesante paradoja la que nos deja entrever el artista, una conjunción de dos ideas contrapuestas: eros y faber.

Empédocles habría sido el primero en plantear que Amor y Odio son las fuerzas invisibles que operan detrás del mundo visible. También Platón –a quien aludimos más arriba- sostenía esa idea en el discurso sublime que pone en labios de Sócrates en El Banquete. En el orden cósmico, el amor (Eros) significa la fuerza promotora y unitiva del ser de los entes en general. Y es a raíz de los primeros encuentros con aquellas apariciones afectivas, sintónicas, que se termina de constituir el espacio externo; ahora estructurado como un mundo, uno de cuyos centros es, digámoslo así, el domicilio del Yo deseante. El otro centro, lo que está allí en sintonía con el deseo: el bien descubierto, que seduce e invita a la aventura.

Nadie antes de Matta, como lo señala Breton en Le surrealisme et la peinture, había expresado el dramático conflicto, dominado por la angustia, entre Eros y Tánatos, en términos tan sobrecogedores. Matta fue capaz de recapturar aquel horror de la terrible vida de los campos de concentración. Esa contraposición entre la fuerza creadora (Eros) y la fuerza destructora (Tánatos) es un leit motiv recurrente en la obra de Matta. La expresión de la antítesis entre Eros y Tánatos toma a veces en Matta la forma de una oposición entre la fantasía lírica, gloriosas visiones de un mundo orgánico vibrante de cegadores colores como en Para cubrir el mundo de tonalidades (1953), y el infierno de Les rosembelles (1953), y La interrogación (1958), inspirado en las sensacionales revelaciones sobre las torturas de los rebeldes argelinos.

3. Morfología y Energía en las representaciones de Matta.


Un aspecto que sin duda caracteriza la creación pictórica de Matta es su dinamismo interno, las imágenes en movimiento, configuran una realidad extática que hace alusión directa a la esencia de la materia: el movimiento y la dynamis. Es esta potencia (dynamis) -un llegar a ser- lo que permite a la materia llegar a transformarse en vida (bios). Matta traduce esto en representaciones iconográficas de la potencialidad vital mediante líneas vertiginosas y espacios interestelares. Se nos muestra una materia que es capaz de transformarse, transmutando desde formas inmateriales (pura energía) a figuras antropomórficas, en clara asociación con el pensamiento de Heráclito, según el cual nada es estable y todo está en permanente cambio. El interés de Matta por el intelectual griego se tradujo en una obra llamada Le fond d’Héraclite (1965).

Matta retoma la idea acerca de la constitución del Ser, de acuerdo a la relación entre dynamis y physis como elementos constitutivos de la entidad del hombre y, por otra parte, la psyche: entendida como el componente especial que hace conscientes de su existencia a los individuos. Pero sin duda, lo que permite la existencia es, como ya dijimos, el Eros. Sin el Eros no habría germinación. Incluso lo fomentaba porque decía que era fuente de energía creadora, tema sobre el cual vuelve una y otra vez en un diálogo con Eduardo Carrasco8.

Las obsesiones de Matta que gravitan en la segunda etapa de su producción, y que permanecerán como centro de interés a lo largo de su obra, guardan relación con el proceso de autoengendramiento de la naturaleza, las fuerzas germinadoras y la potencia creadora del universo. Esto se verá expresado en formas botánicas integradas a cuerpos humanos, como ocurre en la obra La Tierra es un Hombre (1941), donde se aparece el sol y lo germinativo en cuanto símbolos de procesos energéticos; en Matta hay siempre un núcleo central que da cuenta del dinamismo y unidad del sistema.. Lo solar surge, entonces, como metáfora absoluta del principio ordenador del mundo, como explicación de todo nacimiento y fuerza última de la naturaleza.

La reducción a una unidad ordenadora desde la cual ha de comprenderse el mundo, fuerza que convoca a todo lo existente a emerger hacia la luz, a crecer y desarrollarse, es al mismo tiempo la forma que adopta la unidad mística del sujeto absorbido en el objeto. Para el pintor chileno, esa fuerza unificadora es la unidad absoluta en la que coincide el sujeto con el universo; este principio, que traspasa los parámetros surrealistas, será denominado por Passeron como el fuego central, convirtiéndose en la matriz de toda la pintura metafísica de Matta9

Junto con esto, el Espacio será otro eje articulador de su producción, comprendido como matriz de origen. Más que un ámbito abstracto donde se aloja el sistema de relaciones entre entes, el espacio será una tentativa de respuesta a todos los enigmas, el punto donde reposa la comprensión humana del universo. De este modo, las obras de Matta se apoyarán en la idea de que el espacio puede aparecer como presencia de un principio panteísta y verdadera clave de la unidad del mundo. Esta concepción muestra, además, como se unen en el artista la vertiente espacial proveniente de sus estudios de arquitectura y de su interés por la comprensión relativista del todo. Al concepto del Espacio, se integra, la idea de la relatividad. Matta, al igual que otros pintores vanguardistas, buscó un reemplazo que permitiera representar la infinitud de puntos de vista coexistentes en un mismo instante.

Los cuadros realizados a fines de la década del 30 titulados Morfologías Psicológicas, son representaciones de estados emocionales: deseo, espera, angustia, alegría. En 1944, Breton dijo que las distorsiones morfológicas de las imágenes de Matta eran pictóricamente más convincentes que las de Dalí, que sólo podían entenderse simbólicamente.

En varios cuadros Matta intenta realizar una morfología de aspectos de la realidad interior, una formalización de lo que es considerado como abstracto. Esto da lugar a una pintura que busca los valores expresivos puros de los elementos de figuración pictórica, sin renunciar a la representación de una realidad; pintura que resulta abstracta porque su objeto lo es.

A partir de ese momento, la empresa casi imposible de encontrar una morfología del devenir, que muestre el punto preciso en que una cosa se muda en otra y que supere lo estático de la pintura tradicional, pasa a ser una de las direcciones principales de su arte.


4. Un surrealismo del espacio y la temporalidad.


Ciertamente el problema del Tiempo es algo que definitivamente supera a los artistas, es un fenómeno metafísico, tiene que ver con el problema de la memoria. No podemos comprender el Tiempo de forma absoluta, porque trasciende al hombre, sin embargo, nos aproximamos a él en cuanto aplicamos una intuición sensible respecto del espacio mental en función de un sentido temporal-existente. En palabras de San Agustín: “Ni el futuro ni el pasado existen; por tanto, no es estrictamente correcto decir que hay tres tiempos: pasado, presente y futuro. Es más correcto decir que hay tres tiempos: un presente de las cosas pasadas, un presente de las cosas presentes y un presente de las futuras. Algo como estos tres tiempos existen en el espíritu, pero en ningún otro lugar. El presente de las cosas pasadas es la memoria; el presente de las cosas presentes es la percepción directa; y el presente de las cosas futuras es la espera”10.

El tiempo es una obsesión que el hombre quiere dar algún grado de racionalidad. De por sí, el tiempo no tiene sentido, solamente tiene sentido cuando de alguna manera está mediado por sujetos humanos.  Según Matta, la correlación entre la necesidad de cambiarse uno mismo y el deseo de transformar el mundo se expresan del mejor modo en una totalidad espacio‑temporal de cuatro dimensiones, con una dimensión curvada para reunir en el espacio a los totems con los astronautas y a los amantes abiertos con las víctimas crucificadas.

Matta se interesó particularmente en la relación entre el tiempo y el espacio, lo que se refleja en algunas obras como L'eternite du fini 1941), Galaxies -Mysticism of Infinity- (1944) y Unite de l'Absolu (1942).

Luego del traslado del artista a Europa en 1933, se produce en él un paulatino proceso de apertura hacia un sentimiento puro de lo sagrado, más allá de los límites de credos puntuales; ese tránsito se reflejará en una pintura que tendía cada vez más hacia la abstracción. Esta influencia es visible en el uso de la degradación y de los colores sombríos, lo cual expresa una tensión dramática, que irá acentuándose a medida que esas obras iban adquiriendo mayores grados de abstracción. En la mayoría de las obras de este período, observamos que la técnica básica consiste en redescubrir un color de fondo previamente pintado, borrando con los dedos o con un trapo, partes de un color pintado encima.

Esto es algo que el pintor utilizó para lograr formas de colores evanescentes, donde se ha eliminado lo figurativo para extraer únicamente los valores de expresividad pictórica. Es interesante constatar, que este tipo de orientación es la que sirvió más adelante para definir el expresionismo abstracto norteamericano, movimiento surgido en buena medida bajo la influencia de la pintura de Matta de los años cuarenta.

A partir de 1938, entonces, se instala un Matta claramente iconoclasta, que produce obras abigarradas, libres y caricaturales, que marcan su ingreso al movimiento surrealista francés, previa aprobación de André Bretón.

La principal técnica pictórica que utiliza en esta fase, y que de algún modo no abandona nunca, es la del automatismo, es decir, el dejar que el lápiz recorra la superficie del papel de manera automática: el dibujo va apareciendo espontáneamente, y sobre esa trama, el pintor va disponiendo luego los colores.

Esta vertiente de la producción de Matta se caracteriza por sentimientos de alegría, liviandad y humor materializados en obras gráciles, figurativas y directas; pero hay otra corriente muy diversa, que es en definitiva la que en alguna medida ha marcado el transcurso del arte del siglo XX. Nos referimos a esas pinturas de carácter hermético, estilo abstracto y profundidad metafísica, que se establecen en la cúspide de su primera producción, marcando todo el futuro Matta como un sello único de identificación. En años posteriores Matta llegó a considerar sus tempranas pinturas volcánicas como expresión de una lucha entre el caos y el cosmos, añadiendo que con sus totems empezó a sentir gradualmente esa lucha como algo que tenía lugar en su propio interior.

Tras su expulsión del movimiento surrealista en 1948 y el distanciamiento de los pintores norteamericanos, Matta abandona Nueva York y Paris y se instala en Tarquinia (Italia), donde, luego de unos años, retomará la pintura, con una obra que inaugura una serie de intentos de representación multidimensional del espacio: Abrir el cubo y encontrar la vida (1969). En la representación de Matta esta multidimensionalidad está figurada por medio de la abertura del cubo, que muestra de una vez sus seis caras. Matta explicaba que, si bien el hombre se consideraba antes como el centro del mundo, en un arte revolucionario el mundo se convierte en el centro del hombre. Este centro, no debe apreciarse en términos copernicanos sino fenomenológicos, como un corte que marca el término provisorio del discurso cósmico y el comienzo de la preocupación por el hombre.

5. Epílogo.


Cuando estalló la Segunda Guerra Mundial Matta se trasladó a Nueva York y ahí hizo de puente entre los maestros europeos y los jóvenes artistas norteamericanos que formarían la Escuela de Nueva York. Así, los surrealistas recién llegados fueron los que suministraron el estímulo decisivo para un nuevo cambio en el arte. Abandonando los rígidos cánones impuestos por el surrealismo europeo de un purismo exacerbado.

Para Duchamp: “Su primera contribución a la pintura surrealista, y la más importante, fue el descubrimiento de regiones del espacio, desconocidas hasta entonces, en el campo del arte. Matta siguió a los físicos modernos en la búsqueda de su nuevo espacio, espacio que, a pesar de describirse en la tela, no debía ser confundido con una nueva ilusión tridimensional”11. En la pintura de Matta, los símbolos aparecen como creaciones mentales que desafían al observador, interpelando su mirada y su ojo crítico para generar una compenetración con la realidad interna de la obra, el artista busca desafiar al ojo frente al spazio mental que se abre en cada cuadro. Más que un surrealista Matta es un vidente, es el más elocuente testigo del Eros y el terror.

Uno de los elementos fundamentales de su creación es la materia. Esa materia es representada en un vacío, en movimiento, con tensiones y virtualidades. En el fondo, la materia es la única fuerza capaz de despertar la vida desde la nada, la gran eclosión (el big bang) fue un destello de materia que inundó el vacío.

Matta autodefinía su búsqueda pictórica asemejándose a un minero: “Escarbando. Perforando como un minero, yo busco representar el espacio en sus intersecciones y transformaciones, en su dinamismo. Yo no pinto, yo veo manchas en un cosmos. Yo parto de las manchas. Así como la gente ve cosas concretas en las nubes, yo veo mundos en las manchas”12. No queda más que decir, solamente señalar que el surrealismo de Matta intentó con éxito buscar tras las apariencias los estallidos de afecto y de deseo: verdaderas fuentes de vida y de creación.


6. Bibliografía.


Benjamín, Walter. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Madrid, Taurus, 1973.

Breton, André. Manifiestos del surrealismo, Madrid, Guadarrama, 1974.

Burger, Peter. Teoría de la vanguardia, Barcelona, Península, 1987.

Carrasco, Eduardo. Autorretrato: nuevas conversaciones con Matta, Santiago, Lom, 2002.

Freud, Sigmund. Introducción al psicoanálisis, Madrid, Alianza, 1998.

Freud, Sigmund. La interpretación de los sueños, Madrid, Alianza, 2001.

Hobsbawm, Eric. A la zaga: decadencia y fracaso de las vanguardias del siglo XX, Barcelona, Crítica, 1999.

Matta, Roberto. Espejo de Cronos, Santiago, Morgan Impresores, 1996.

Matta, Roberto. Matta, Buenos Aires, Der Brücke Ediciones, 1990.

Nadeau, Maurice. Histoire du surréalisme: Documents Surréalistes, Paris, Seuil, 1948.

Passeron, René. Histoire de la peinture surréaliste, Paris, Le Livre de Poche, 1968.

Ricoeur, Paul. Freud: una interpretación de la cultura, Buenos Aires, Siglo XXI, 1985.

San Agustín. Confesiones, Madrid, BAC, 1998.

Schneider, Laurie. Arte y Psicoanálisis, Madrid, Cátedra, 1996.



www.matta-art.com

 Licenciado en Historia, Pontificia Universidad Católica de Chile.

1 Benjamin, Walter. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Madrid, Taurus, 1973, p. 15.

2 Burger, Peter. Teoría de la vanguardia, Barcelona, Península, 1987.

3 Breton, Andre. Manifiestos del surrealismo, Madrid, Guadarrama, 1974, p. 17.

4 Ibid, p. 19.

5 Ibid, p. 30.

6 Cf. Freud, Sigmund. Introducción al psicoanálisis, Madrid, Alianza, 1998.

7 Ricoeur, Paul. Freud: una interpretación de la cultura, Buenos Aires, Siglo XXI, 1985, p. 220-268.

8 Carrasco, Eduardo. Autorretrato: nuevas conversaciones con Matta, Santiago, Lom, 2002.

9 Passeron, René. Histoire de la peinture surréaliste, Paris, Le livre de Poche, 1968, p. 248-256.

10 San Agustín. Confesiones, Madrid, BAC, 1998, Libro XI, vs. 20.

11 Duchamp, Marcel. Matta, pintor profundo, Buenos Aires, 1978, p. 20.

12 Matta: Espejo de Cronos, Santiago, Morgan Impresores, 1996, p. 21.


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