Entrevista película 1 para 1 Parece que 1 para 1



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ENTREVISTA PELÍCULA 1 PARA 1
1. Parece que 1 para 1 sólo sería posible hacerla en el contexto mexicano?

La línea narrativa es explícita: un político atropella a una mujer migrante en un entorno electoral de una ciudad sin nombre, ciudad cuya identidad está definida por los colores de una bandera y regida por una ley: la ley de la selva. Por debajo de esta línea narrativa hay otra línea sutil y universal: el concepto del individualismo (de ahí el título 1 para 1: uno para sí mismo) en el cual navega cualquier sociedad en el mundo y cuyo individualismo se ve agudizado en tiempos de crisis aunque el real valor de la crisis es provocar justo el efecto contrario: la solidaridad, que también está en la película a través de una figura muy inocente: La niña.


2. Al definir el género de la película siempre se pensó en el de comedia?

En un principio era un drama, pero durante el proceso de los ensayos hubo muchas modificaciones que nos hizo a Daoud Sarhandi (codirector y productor) y a mí madurar la idea hasta cambiar el tono, esto con el objetivo de provocar doble efecto en el espectador: el humor y la autocrítica. Shakespeare señala a través de su obra que no hay tragedia sin humor, no hay aprendizaje sin la aceptación y el reconocimiento y que mejor canal que la risa. Es decir, ser capaces de reírnos de nosotros mismos, de ridiculizarnos, característica esencial de México. Por otro lado, también recibimos influencias de Roy Anderson y Aki Kaurismaki. Admiramos su cine por su agudeza crítica, estética y llena de humor pero al mismo tiempo apreciamos profundamente su línea social y política. Pero la mayor influencia que tuvimos fue la propia realidad de México a través de los múltiples eventos que vivimos y eventos de los cuáles fuimos testigos de manera directa o bien indirecta. Las portadas de los periódicos y sus comentarios nos anunciaban una trasgresión social que producía eventos en la frontera del absurdo, del surrealismo. Se trata de un tras tocamiento de la realidad que como mexicanos no somos muy conscientes de observar. Como ejemplo, señalo una noticia cotidiana: un día leímos sobre la volcadura de un tráiler de pollos en la carretera, en esa noticia se mencionaba que el chofer estuvo muy herido pero en la fotografía publicada veías a gente robando los pollos con una risa traviesa mientras el chofer estaba muriendo. De manera gradual fuimos maduramos el concepto de la austeridad y la economía de recursos a nivel creativo y de producción hasta transformar el espacio en un espacio neutro que apelaba por el cine abstracto. El cine abstracto es una teoría de Carl Dreyer* que difundió en 1955 al hablar sobre el futuro del cine señalando que el cine que reproduce la realidad (describe la vida exterior) es un cine reporteril sin futuro y que el cine que se abstrae de la realidad para expresarla de manera subjetiva (describe la vida interior) es un cine que permanecerá vivo. Bajo esta reflexión es como se transformó gradualmente la propuesta escénica. Por último, el título cambio de Nosotros a 1 para 1. Esto cambio fue sugerido durante una conversación sobre la importancia del título. Intentamos buscar un título que revelará de manera sugestiva el mensaje de la película sobre el individualismo y hicimos una alusión irónica de la famosa frase de Alexandre Dumas en Los Tres Mosqueteros: “Uno para todos, todos para uno” -expresando que cada individuo debe actuar para beneficio del grupo. En nuestra película cada uno ve por sí mismo: “Uno para sí mismo” o “Todo para mí, nada para nadie”, de ahí la modificación del título “1 para 1”.


3. Cómo surge la idea de hacer 1 para 1?

El tema de la inclusión como metáfora y método. Incluir a todos los sectores de la sociedad mexicana que nunca figuran en la pantalla del cine en todas sus dimensiones (la social, política, económica incluyendo el humor y la música romántica en su dimensión cultural y psicológica. Incluir elementos que definen nuestro modo de existencia mexicana: el humor negro, la tragedia y la inocencia. Y también la inclusión como un método de trabajo nuevo que diera oportunidad a nuevos rostros y talentos. Incluimos actores profesionales y no actores en un mismo set (personas que nunca imaginaron verse en pantalla grande compartían escena con actores de trayectoria). Inclusión también en proponer un nuevo sistema de rodaje más consciente y orgánico cuyo inició se gestó en los ensayos (dos años) y concluyó cuando dijimos corte a la última escena filmada.




4. Cómo fue el proceso de filmación, qué transformaciones hubo?

Trabajamos bajo el método del autoconocimiento que consiste en escuchar tu propia naturaleza como tu propia guía y respetar el universo creativo que planteas -en mi libro Cine paso a paso explicó detalladamente este método- Los actores al igual que los creativos trabajamos siempre guiados por motivaciones auténticas y vitales siempre regidos por una atmósfera adecuada de respeto mutuo. Existían cuatro líneas de trabajo: actores, guión, espacio y tiempo. En la primera línea, el actor se enfrentaba consigo mismo en su camino de exploración y autoconocimiento a la búsqueda su personaje vital. En la segunda línea a nivel narrativo se realizó bajo un ejercicio de líneas dramática bajo el paradigma que llamo complejo: la línea anecdótica se extendía en una línea horizontal (causa-efecto) pero su crecimiento ocurría en las líneas verticales (en las dimensiones sociales, políticas, religiosas, psicológicas, etc.) Las líneas verticales son las que siempre cambiaban y se multiplicaban según el personaje, según el objetivo de cada escena. Empezamos con un guión convencional estimado de cien cuartillas pero poco a poco descubrimos que era un guión inútil, lleno de mucha paja, y siendo rigurosos con nosotros mismos quitamos lo inútil y poco a poco nos fuimos a lo esencial, a lo vital. Sobrevivieron algunas escenas y otras se edificaron durante los ensayos. Al final tuvimos cerca de 30 cuartillas y sobre ellas trabajábamos. Teníamos unas líneas generales de acción y les dábamos vida en los ensayos, esto es lo que llamo el guión activo. Es decir, el cuerpo del guión creció y se desarrolló durante los dos años de ensayos donde los actores le daban vida a través de sus acciones y diálogos orgánicos. En la línea del espacio tuvimos una transformación tremenda de locación a foro. De realismo a abstracción. Empezamos un poco a ciegas este proyecto cayendo en la inmediatez de los convencionalismos pero sentimos que no era nuestro camino y aplicando nuestra propia teoría del autoconocimiento quisimos hacer una película radical y provocadora. Así que todas las locaciones se transformaron en multiescenarios cuyo fondo común fue el negro. Se trata justo de interpretar la realidad bajo la perspectiva del Cine Abstracto que ya he mencionado. Y por último hablaré del tiempo. La línea de tiempo nos definió el tono. Trabajamos la contención de energía bajo un tono neutro -nada de histrionismos ni extravagancias emotivas- todo era dirigido hacia la contención con el objetivo de dejar que el espectador llenará la escena con su propia emoción. Pasamos de un ritmo estático a uno dinámico, empezamos con puestas en cámara muy estáticas y rígidas y poco a poco descubrimos que la repetición y la sincronía entre actores y sus acciones nos daban el tono de comedia neutra que buscábamos. A partir del día que descubrimos el efecto del tono en el ritmo de la puesta en escena la película logró un mejor efecto. Fue una lástima que este tejido rítmico del tono lo descubrimos ya empezada la filmación. Personalmente creo que este fue mi mejor aprendizaje en términos puesta en cámara. Creo que uno de las mejores escenas logradas en este sentido es la secuencia del metro y la secuencia del choque con el camión de pollos -las disfrutó mucho también como espectadora. Debo decir que todas estas transformaciones y logros fueron posibles gracias al esfuerzo colectivo de una magnífica familia de talentos y amigos: los actores y el equipo técnico-creativo. Gracias a su paciencia, esfuerzo, confianza y su lealtad pudimos finalmente consolidar la película que visualizamos.
5. Qué comentarios has recibido de la cinta?

Hasta ahora, afuera de México, la película se ha exhibido en Londres, Polonia y España. Los comentarios oscilan entre el asombro de lo radical y trasgresor con una sonrisa amarga hasta la admiración por su originalidad y belleza estética en la fotografía y sonido.


6. Cómo la han recibido públicos como el español, la entienden cabalmente?

La han recibido como un símbolo de advertencia para su propia sociedad en estos tiempos de crisis y la han visto en un sentido universal o global al reflejar una macrociudad en todas sus dimensiones. En el terreno de la política hacen preguntas en torno a los partidos que figuran en la película para comprender mejor el contexto y fuera de este tema el resto lo entienden con el asombro de ver una cruda realidad y no saber si sonreír o llorar.


7. Qué expectativas tienes de su estreno en México?

Una humilde expectación es que sea vista por mucha gente y que la reciban con un sincero interés.


8. Qué le aportará 1 para 1 al público mexicano?

Múltiples lecturas de autoconocimiento y un reencuentro con la propia sociedad.




9. Algo más que quieras agregar?

La película se pudo consolidar después de seis años gracias al apoyo del Centro Cultura de España en México, el compositor y coproductor Joan Barranca, y al prestigioso productor catalán de cine de autor, Luis Miñarro


*Carl Theoder Dreyer (1889-1968), cineasta danés reconocido por su film La pasión de Juana de Arco (1928). Discurso que aparece publicado por primera vez en en Sight & Sound, núm. 3, 1955.

Carolina Rivas, Barcelona 25 de abril del 2014





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