Entre el espacio y el tiempo: dos coordenadas que definen la identidad del hombre



Descargar 0,79 Mb.
Página5/5
Fecha de conversión24.09.2017
Tamaño0,79 Mb.
1   2   3   4   5

Nota: La sección en naranja señala un ámbito sonoro en contraposición con la que está en azul, de índole modal.

Para Siegfried Giedion, tal separación se dio en diversas ramas de la cultura y tiene sus inicios en el siglo XIX, conforme la producción industrial va tomando posesión del entorno íntimo, cotidiano, del hombre que, durante milenios, permaneció ligado a los cultivos agrícolas, la fabricación del pan, el recreo humano, etc. 63


Lo que provoca la veloz generalización de un tránsito de la artesanía, -movida por los ritmos corporales y manuales-, a la producción fabril, con su fuerza maquinizada y -como derivación inevitable-, a un distanciamiento cada vez mayor entre el pensar y el sentir del hombre. Entre su interior y su exterior. Fenómeno nuevo de espacialización exterior y contracción temporal objetivizadas, externas y programadas matemáticamente, que subordinan al tiempo interior del trabajador. Esta escisión se presenta como una dicotomía entre formalismo (constructivismo, cubismo) y expresionismo (surrealismo, dadaísmo, etc.). Ruptura que recorrerá la historia del arte contemporáneo de tal forma que, vista en panorámica, se observa como una conciencia escindida (Hauser,:1969: vol. III, 281-283).
Según la crítica de arte Aniela Jaffé tal quiebra tiene sus raíces aún antes, en el renacimiento y llega a su punto crítico a principios del siglo XX:

Desde el punto de vista psicológico, las dos actitudes hacia el objeto desnudo (material) y el no-objeto desnudo (espíritu) señalan una colectiva fisura psíquica que creó su expresión simbólica en los años anteriores a la catástrofe de la guerra europea. Esta fisura apareció primero en el renacimiento, cuando se hizo manifiesta como conflicto entre el entendimiento y la fe. Mientras tanto, la civilización iba alejando cada vez más y más al hombre de sus fundamentos instintivos de tal modo que se abrió una brecha entre la naturaleza y la mente, entre el inconsciente y la conciencia. Estos opuestos caracterizan la situación psíquica que busca expresión en el arte moderno.64


Esta fisura psíquica, también se puede pensar, siguiendo a Kandinsky, como la oposición motriz de la modernidad en las artes visuales: el “gran realismo” versus la “gran abstracción”:65

Tal polaridad complementaria, sin embargo, no resulta tan nítida, y se complejiza provocando una vasta gama de manifestaciones ambivalentes. Idea que podemos observar en dos obras que, paradójicamente, aparecen en fechas muy cercanas a las creaciones musicales ya mencionadas: el Anaquel de botellas de Marcel Duchamp (1914), una de las piezas que da nacimiento al arte puramente concreto, el ready made y el arte conceptual radical y Cuadrado Negro (1915) del pintor ruso Kasimir Malevich, obra de arte puramente abstracta, que sin embargo, quiere ser una nueva concreción constructiva. Posteriormente el Cuadrado Negro, será considerado como antecedente originario del arte minimal.
De manera paralela a esta dicotomía, va surgiendo una tajante separación, que vendrá a exacerbarse después de la segunda guerra mundial, entre lo popular y lo culto. Arnold Schoenberg la percibió desde 1935 cuando escribía:“Las leyes del arte contradicen por su naturaleza, la forma en que la mente popular trabaja”. (Schoenberg, 1963:88).
Y si. Nuestra capacidad auditiva y de memoria no llega a distinguir la cantidad de transformaciones que hay en una serie dodecafónica, menos aún los diversos parámetros que incluyen color, ataque, dinámicas, etc.

Cualquier estudiante de composición que haya analizado una partitura serial clásica se maravillará de la riqueza del orden sonoro que esta reviste… en el papel. Orden sonoro que el oído del hombre común no alcanza a escuchar.


De esta dificultad participa una buena parte de la música contemporánea. De ahí la problemática que enfrenta para comunicarse, debido a su lejanía respecto a nuestra natural manera de oír. Situación que tiene paralelo por ejemplo, con la nueva ciencia. “Cualquier ley natural ha de parecer irracional al hombre actual” comenta Sir Edward Eddington.66

Al comparar ambos paradigmas en relación a la ciencia, Pierre Boulez 67 comenta:


El pensamiento tonal clásico se funda en un universo definido por la gravitación y la atracción; el pensamiento serial, en un universo en perpetua expansión.68
Siguiendo la metáfora de Pierre Boulez, la música serial se mueve dentro de un universo en continuo movimiento, sin centro de gravitación o punto de referencia al cual pueda el escucha referirse.69
Actualmente los límites exteriores del conocimiento humano, están definidos, a nivel macrocósmico, por la teoría de la relatividad, y a nivel microcósmico, por la teoría del cuanta. La teoría de la relatividad, ha contribuido a modelar las modernas categorías de espacio y del tiempo, las cuales son relativas e intercambiables. Con la teoría del cuanta, se altera nuestra idea del universo microscópico, en donde espacio y tiempo definitivamente desaparecen.
En la medida en que se han postulado estas leyes fundamentales, la imagen que surge del universo se hace muy lejana a la experiencia cotidiana del hombre común. Es una imagen extraña e irreconocible, y esto ha provocado un divorcio entre nuestra experiencia sensorial y nuestra teoría. Tal como sucede con la música contemporánea. Y sin embargo, el único universo que el hombre puede conocer, es el de sus sentidos. Si borra todas las impresiones que le comunican y que nuestra memoria conserva, nada queda, comenta Lincoln Barnett al final de su libro de difusión sobre la teoría de la relatividad.70
Vivimos entre dos paradigmas: el más arcaico forma parte de nuestra memoria sensorial e inconsciente, y si en algunos aspectos es más cercano a nuestra natural constitución, en otros es anacrónico, y es entendible su sustitución por nuevo modelo más acorde a nuestro momento. Sin embargo este último se nos presenta como algo muy alejado de nuestra naturaleza. Entre ambos, naufraga la identidad del hombre actual.
Si la cultura diversifica y demarca identidades, la naturaleza estructural del hombre, reunifica. Quizá sí y no. Pues no es lo mismo nacer en Alaska que en África o Inglaterra.

En el presente, nuestro organismo humano requiere de un equilibrio entre su entorno y naturaleza orgánicos y su vecindad artificial. Aún ahora, en los tiempos posmodernos, sigue mostrándose como la naturaleza diferencia a través del entorno y, al mismo tiempo, nos une debido a nuestra condición de especie. Y es justo ahora, cuando la civilización occidental a través de las telecomunicaciones, planetariza una homogeneización del conocimiento que tiende a unificar de manera superficial, culturas, poniéndolas al borde de la desaparición, cuando más urgente se vuelve la reflexión acerca de los que nos une y nos diferencia, de lo que permanece como estructura humana y lo que cambia históricamente a través del complejo, sutil y fluctuante tejido del tiempo y el espacio.

Entre ambos paradigmas proponemos la permanencia que nuestra natural condición proporciona. Son estos elementos invariables que han ido apareciendo cada vez que una generación los necesita, -como ha sido la tenaz permanencia de las consonancias básicas en música; el reencuentro con los ritmos telúricos de la ritualidad primitiva; el resurgir de la abstracción simbólica que encontramos en las cavernas de arte primevo y que renace con fuerza en el arte abstracto del siglo XX ; o el retorno a un sentido del tiempo espacial múltiple y fluido , aparecido en los albores de nuestra y historia y que resurge de manera sorprendente en múltiples manifestaciones del arte del siglo XX; algunos elementos que quizá ayuden a tender un puente entre los dos polos de nuestra naturaleza escindida.71
Creemos que una vuelta hacia aquellos parámetros permanentes, constantes de la humanidad que conforman nuestra identidad como individuos, como parte de una determinada comunidad y finalmente como especie, nos llevarán de regreso a la restauración de un dinámico equilibrio entre nuestras dos naturalezas: la animal y la civilizada, la racional y la irracional, a través de una cultura y un arte que recupere la medida humana, proporcionando un reencuentro con nuestra quizás limitada pero aún así, maravillosa humanidad, y a una reconciliación con nuestros semejantes y nuestro hábitat: la tierra.


Lista de ilustraciones.



  1. Esquema del Sistema Teleion elaborado de acuerdo al libro La música en Grecia de Adolfo Salazar.

  2. Imagen tomada del libro de Denis Chevalier. Klee. New York, Crown Publishers, 1971, p.32.

  3. Ejemplo que muestra los primeros veinte armónicos naturales que contiene un sonido. Para elaborarlo consulté: Acústica musical y organología de Tirso de Olazábal. Buenos Aires, Ricordi Americana,1954, p. 59.

  4. Wassily Kandinsky .El jinete. (1911).

  5. Cueva Remigia. Pintura rupestre tomada de Siegfried Giedion. El presente eterno.


Bibliografía.
BARNETT, Lincoln. El universo y el doctor Einstein.

1er. Ed., Nueva York, Curtis Brown, 1948.

Edición en español: México, Fondo de Cultura Económica, 1957.
CAMPBELL, Joseph. The masks of God.

Vol. I. Primitive Mythology.

1 er. Ed, New York, Penguin Books, 1959.

Reedición: New York, Arkana, 1991.


COPLESTON, Frederick. Historia de la Filosofía.

Vol. I: Grecia y Roma.

Ed. en español: Barcelona, Ediciones Ariel, 1969.

EIMERT, Herbert y otros. ¿Qué es la música electrónica?

1er ed. Viena, Universal, [sine data].

Ed en español: Buenos Aires, Nueva visión, 1973.


ELIADE, Mircea. Cosmología y alquimia babilónicas.

1er.Ed. París. Ediciones Gallimard, 1991.

Ed. en español: Barcelona, Paidós Orientalia, 1993.
FUBINI, Enrico. La estética musical desde la antigüedad hasta el siglo XX.

1er.Ed. Torino.Giulio Enaudi,ed, 1976.

Madrid. Alianza Editorial. Col. Arte y Música, 1999.
HAUSER, Arnold. Historia social de la literatura y el arte.

Colección Universitaria de Bolsillo Punto Omega. Vol. III.

Madrid, Ed. Guadarrama, 1969.
GUTIÉRREZ de la Concepción, Nieves y Gutiérrez de la Concepción, Ma. Luisa.

“Giselle Brelet y el tiempo musical”. (Internet)


GIEDION, Siegfried. El presente eterno: los comienzos del arte.

Una aportación al tema de la constancia y el cambio.

Ed. Castellana Madrid, Alianza Editorial, 1981.


JUNG, Carl Gustav y otros. El hombre y sus símbolos.

1er. Ed en inglés: Nueva York, Anchor Books, 1964.

2da. Ed en español: Barcelona, Paidós Ibérica, 1992.
LENDVAI, Erno. The workshop of Bártok and Kodaly.

Budapest, Editio Musica Budapest, 1983.


PARROT, Andre Sumer. Madrid, Aguilar, 1960.
PERLE, George. The listening composer.

University of California Press, Berkeley and LA, CA, 1990.


SALAZAR, Adolfo. La música como proceso histórico de su invención.

México, FCE, 1967.

_______________, La música en la cultura griega.

México, El Colegio de México, 1954.


SCHNEIDER, Marius. El origen musical de los animales-símbolos en la mitología y la escultura

antiguas. Madrid, Ediciones Siruela, 1998.
SOLER, Josep. La música - I. De la época de la religión a la edad de la razón.

Barcelona, Montesinos Editor, 1982.


WHITTALL, Arnold. Music since the First World War.

Londres, Dent &Sons, 1988.




1 Articulo elaborado para el macroproyecto. Nuevos paradigmas para el estudio de las identidades nacionales en un mundo globalizado. Consecuencias teóricas y políticas. Responsable: Lic. Raúl Béjar Navarro. Este texto ha sido parcialmente publicado en México nunca mas. Expresiones artísticas y contextos socioculturales en una era postnacional. Coordinador: Héctor Rosales. UNAM/CRIM, 2015-


2 Siegfried Giedion. El presente eterno: los comienzos del arte. Ed. Castellana Madrid, Alianza Editorial, 1981. pp.30 y ss.

3 AAVV. Diccionario de la Existencia. Edit.Andrés Ortiz-Osés y Patxi Lanceros, Barcelona, Anthropos / CRIM –UNAM, 2006.

4 En el Islam, el telar simboliza la estructura y el movimiento del universo. Entre los griegos el tejido es también un símbolo de las leyes que dominan el destino del hombre. Para más significados simbólicos del telar en relación al tiempo y espacio ver: Diccionario de Símbolos. Jean Chevalier /Alan Gheerbrant, coord., Barcelona, Herder, 1995, pp.982-983.

5 Esto se evidencia tanto en las rutas de sus desplazamientos como cazadores nómadas, como en los pictogramas simbólicos inscritos en las paredes de las grutas (estaciones de peregrinaje) y en sus enseres .En este punto, él Dr. Schneider coincide Siegfried Giedion. Opus Cit.

6 Ibid.

7 Marius Schneider. El origen musical de los animales-símbolos en la mitología y la escultura

antiguas. Madrid, Ediciones Siruela, 1998, p.35

8 Marius Schneider, Opus Cit., pp. 33-35.

9 Esta disposición espacial, fue válida durante un periodo de tiempo muy concreto, a saber, lo años que transcurren entre 3275 y 2200. A.C., los cuales corresponden a la segunda mitad del periodo de Tauro. Siegfried Giedion. Opus Cit., p.119.

10 Joseph Campbell, The Masks of God. Vol. I. Primitive Mythology.


11 Recordemos que Mesopotamia no abarca una unidad fundamental como la civilización de Egipto, por ejemplo. Sino un mosaico de pueblos y regiones que comparten un fondo común de verdades y valores. Las diversas culturas que surgen alrededor de los ríos Tigris y Eufrates presentan una línea de continuidad, de evolución. El periodo que nos ocupa pertenece a la era de Uruk que va del 3500 al 2800 A. C .Es la era de los sumerios, ubicados al Sur de Mesopotamia. (Parrot, 1960: 90-95)


12 Babilonia por ejemplo, significa vínculo entre la tierra y el cielo. Nínive, por otro lado, fue planeada y trazada de acuerdo a la escritura celeste. Mircea Eliade, Cosmología y alquimia babilónicas. Pp. 24 y ss.)

13 Mircea Eliade. Opus Cit., p.45).

14 Siegfried Giedion, Opus Cit.,p..594).

15 Joseph Campbell, Opus Cit.,p.146).

16 Egipto (2800 A.C.), Creta e India (2600ª.C.), China: Dinastía Shang. (1600. A.C.) y a través de la dinastía Chou, siguiendo al Dr. Robert Heine Gelden, a Meso América (500-400. A.C.). Joseph Campbell. Opus Cit., pp.147-149.

17 AAVV. Historia General de la Música, Madrid, Istmo, 1985, pp.18-19.

18 Ya desde entonces los templos eran lugar de estudio en donde astrólogos, músicos y matemáticos se educaban en el movimiento de las estrellas. Ibid.

19 Recordemos que Grecia fue heredera de las culturas orientales que le llegaban de Asia, y en sus inicios comparte muchas características de la música oriental. (Salazar, 1967:94)

20 Filósofo sirio muerto alrededor del año 330.Figura principal de la escuela neoplatónica. Señala la trascendencia de la divinidad suprema a tal punto que la excluye de todo contacto con el mundo sensible. (Copleston,1969:Vol.I,466-467)

21 En Jámblico, De Vita Pythagorae citada por Josep Soler en La música - I. De la época de la religión a la edad de la razón. Barcelona, 1982, p. 16.

22 Es significativo observar un cambio de acento en la simbolización de esta figura según su posición: si el vértice de altura apunta hacia la tierra, se acentúa su valor en relación al a vulva femenina. En tanto que este vértice apunta hacia el cielo, cobra preeminencia como símbolo celeste y masculino; esta posición será más acorde con la importancia que adquiere la direccionalidad vertical en las civilizaciones antiguas, denotándose con ello, el centramiento patriarcal creciente en el desarrollo de su cultura. El Hinduismo insertará en el centro de sus mandalas, la intersección de ambos triángulos para simbolizar la conjunción de lo celeste y lo terrestre, lo masculino y lo femenino.


23 El triángulo es una figura sagrada que nos remite a la fecundidad, a la matriz generadora de los seres. La persistencia de su valor simbólico es tal, que reaparece en las figurillas de los milenios quinto y cuarto en Mesopotamia y alcanza a las Cicladas y a la cultura griega. No es casualidad que uno de los principales santuarios en Grecia, Delfos, lleve el nombre de útero. (Delph es útero en griego). Siegfried Giedion. Opus Cit., pp. 211-218. La Tetraktys , fue el centro del juramento (horkon) que prestaban discípulos de Pitágoras al ser admitidos en su congregación. Cfr. Jean Chevalier /Alan Gheerbrant. Diccionario de Símbolos. Barcelona, Herder, 1995., pp.987-988.


24 Es preciso mencionar que en Egipto también se cultivó el secreto simbolismo de la Tetraktys. La teología Heliopolitana ordenaba su Enéada divina bajo la forma de Tetraktys: Ré [RÁ] Shu-Tefnut; Geb- Nut-Osiris; Isis- Neftis- Seth-Horus. Ver: Lucie Lamy: Misterios Egipcios., Ed. Debate, Madrid, 1993.


25 Esta teoría es antecesora de la geometría euclidiana que prevalecerá como sustento de la geometría hasta el siglo XIX. Frederick Copleston Historia de la Filosofía. . Vol. I, pp.43-48.


26 En el Timeo , Platón describe la creación del mundo en términos músico-matemáticos que nos recuerdan el uso de las proporciones utilizadas en Pitágoras. En Platón, el firmamento es descrito en la música de las esferas, cuyos movimientos producen una escala de dos tetracordes.



27 Jean Chevalier /Alan Gheerbrant. Ibid.

28  Cualquier estudiante de música sabe que estos tres intervalos son las distancias básicas de acuerdo a las cuales comenzamos a aprender música, en arreglo a los cuales esta se organiza. Lo cual no solo es válido para la música occidental sino que aparece en las culturas de todo el mundo de diversa manera. En este sentido podríamos decir que los intervalos de 8va. , 5ta. y 4ta, son intervalos universales.


29 Se dice que Pitágoras fue el primero en llamar cosmos al conjunto de todas las cosas, debido al orden dinámico que encontró en el universo. ( Enrico Fubini. La estética musical desde la antigüedad hasta el siglo XX. 1er.Ed. Torino. Giulio Enaudi, Ed, 1976.Madrid. Alianza Editorial. Col. Arte y Música, 1999, p.51

30 Enrico Fubini, Opus Cit,pp. 64-65

31 En la traducción donde verifiqué la cita de Fubini, Sócrates compone versos en honor a los dioses. En este sentido la música, mousiké es vista como unión de palabra, ritmo y sonido. Platón. Fedón. México, UNAM, 1978.pp.168.

32 La música griega incluye dos tradiciones que no siempre estaban en conjunción: una oral y práctica y otra escrita.

33 Son las ragas hindús, los patet de Java. Se les llama atba en Túnez; sana´a en Argelia; makam en Siria y Turquía, y en Egipto se les nombraba nagma. (Salazar, 1967:281 y ss.) También los huapangos veracruzanos tienen como parte central de su tradición, una especie similar de melotipo.

34 Enrico Fubini, Opus Cit., pp.84-85.

35 Ibid.

36 Por diafonías se entienden los ensayos de polifonía a dos voces que se encuentran en uno de los primeros tratados de polifonía: Musica Enchiriadis. Josep Soler. Opus Cit., p.58.


37 Entre 1170 y 1270 el ritmo comienza a ser fijado en una serie de modos rítmicos provenientes de la tradición griega. Poco después la notación se hace más precisa y variada rítmicamente. Esta notación aparece en Ars cantus mensurabilis de Franco de Colonia. Y por 1280 Petrus Croce amplía aun más las posibilidades de la notación franconiana.

38 (Cirlot, 1994:51 y ss).


39 De manera sumaria y precisa Josep Soler apunta estas semejanzas en su citado libro. Capítulos 2 y 3. Josep. Soler. Opus Cit., p.21.

40 La tonalidad clásica como método de composición acaba definiéndose alrededor de 1680, y llega a su disolución dentro de la tradición centro-europea, a principios del siglo XX. Nos parece importante aclarar que este es un sistema artificial cuyos fundamentos deforman la afinación natural en favor del ajuste de los intervalos contenidos en una octava en doce semitonos iguales, facilitando una mayor libertad armónica y una flexibilidad que permite cambiar constantemente de un tono a otro. Sólo el intervalo de octava permanece afinado naturalmente. Es interesante ver como el perfeccionamiento del sistema tonal coincide con la aparición del piano. El primer modelo, de 1720, se atribuye a Bartolomeo Cristofori cuya afinación corresponde con la tonalidad clásica. (Don Michael Randal. Diccionario Harvard de Música. México, Diana, 1984.) De fecha muy cercana: 1722 es el Tradado de Armonía de Jean Philippe Rameau, y de ese mismo año la primera serie de 24 preludios y fugas del Clave bien Temperado de J. S. Bach, obra que defiende este nuevo sistema de afinación.


41 Nos parece pertinente mencionar que esta espacialización del tiempo fue también, predominante en la filosofía clásica griega y en la filosofía moderna. Esta concepción la heredarán las ciencias modernas, y será cuestionada por las perspectivas intuitivas y fenomenológicas de principios del siglo XX, las cuales ponen acento en la correlación del tiempo con el flujo perceptual de la conciencia (Henri Bergson) y con la experiencia existencial (Heidegger) Véase: Nicola Abbagnano. Diccionario de Filosofía, FCE, México, 1980.pp. 1135 y ss.
 La tonalidad clásica como método de composición acaba definiéndose alrededor de 1680, y llega a su disolución dentro de la tradición centro-europea, a principios del siglo XX. Nos parece importante aclarar que este es un sistema artificial cuyos fundamentos deforman la afinación natural en favor del ajuste de los intervalos contenidos en una octava en doce semitonos iguales, facilitando una mayor libertad armónica y una flexibilidad que permite cambiar constantemente de un tono a otro. Sólo el intervalo de octava permanece afinado naturalmente. Es interesante ver como el perfeccionamiento del sistema tonal coincide con la aparición del piano. El primer modelo, de 1720, se atribuye a Bartolomeo Cristofori cuya afinación corresponde con la tonalidad clásica. (Cfr. Don Michael Randal. Diccionario Harvard de Música. México, Diana, 1984.) De fecha muy cercana: 1722 es el Tratado de Armonía de Jean Philippe Rameau, y de ese mismo año la primera serie de 24 preludios y fugas del Clave bien Temperado de J. S. Bach, obra que defiende este nuevo sistema de afinación.
 Nos parece pertinente mencionar que esta espacialización del tiempo fue también, predominante en la filosofía clásica griega y en la filosofía moderna. Esta concepción la heredarán las ciencias modernas, y será cuestionada por las perspectivas intuitivas y fenomenológicas de principios del siglo XX, las cuales ponen acento en la correlación del tiempo con el flujo perceptual de la conciencia (Henri Bergson) y con la experiencia existencial (Heidegger)


42 Nieves y Mª Luisa Gutiérrez de la Concepción. “Gisele Brelet y el tiempo musical”. (Internet)

43 Enumero algunos de estos: En 1821 Jean François Champollion descifra los jeroglíficos egipcios. En 1833 Sir. William Ellis da a conocer a Occidente la cultura de Polinesia. Ese mismo año, Henry Rowe Schoolcraft publica el compendio mas completo de mitos de indios de Norteamérica. En 1850 Sir. Austen H. Layar excava Nínive y Babilonia. En 1859 Charles Darwin publica El origen de las especies. Dos años después el Popol Vuh es dado a conocer en el mundo occidental, y diez años más tarde, en 1872, Heinrich Schielmann excava Troya. En 1879 Don Marcelino de Sautuola descubre en su propiedad las cuevas de Altamira, y en 1893 Sir Arthur Evans excava Creta. Esto sin haber mencionado los nuevos descubrimientos que llevaron a Sigmund Freud al estudio del mundo inconsciente, abriendo todo un nuevo universo por explorar. El mundo del hombre moderno, se esparce también en el ámbito de la física, la química, la biología. La visión de un universo en constante expansión, en constante movimiento será característico del hombre del siglo XX. Como puede observarse con esta enumeración de sucesos, la dinámica expansiva de las investigaciones modernas, no sólo crece en sentido progresivo, hacia adelante, sino que también se extiende hacia el pasado, que, de sedimentario, pasa a ser móvil y vivo. Se da así, un sentido retro/progresivo del tiempo. Joseph Campbell. Opus Cit., pp.13-15.


44 La distancia de altura entre dos sonidos.


45 Francisco Kröpfl en el prólogo a la edición castellana del libro de Herbert Eimert. ¿Qué es la música electrónica? Buenos Aires, Nueva Visión, 1973, pp.8-11.


46 Nada de importancia comparable a esta transformación en cuanto al material básico del lenguaje musical ha ocurrido desde los orígenes de la polifonía. Yo iría más lejos y me aventuraría a decir que no ha ocurrido nada comparable en significado para la música, ya que el círculo de quintas nos proporcionó una colección simétrica de doce alturas que elimina la función estructural de la quinta perfecta en sí misma, la cual ha sido la base de todo sistema musical que hasta ahora conozcamos (Traducción de la autora).

George Perle. The listening composer. University of California Press, Berkeley and LA, CA, 1990. P.43. La itálica es del autor citado.




47 Ibid.

48 Guy Davenport. El museo en sí. CONACULTA / Aldus, México, 1999.pp.19-37.

49 Ibid.

50 Manuel Lavaniegos. “¿El arte hoy? Un naufragio y el símbolo de lo arcaico” en: AAVV Mitogramas. Ed Blanca Solares y Leticia Flores, UNAM, /CRIM /UAEM, Morelos México, 2003, pp.57-84.

51 Ulysses puede ser leído desde cualquier ángulo Es interesante hacer notar que esta novela fue escrita independientemente del orden de la trama. Como en el cine, James Joyce trabajó en varios capítulos de manera simultánea. En Ulysses, “encontramos la concepción bergsoniana del tiempo, tal como se usa en el cine y en la novela moderna –aunque no siempre de modo tan inconfundible como aquí-, en todos los géneros y direcciones del arte contemporáneo” comenta Arnold Hauser. Opus Cit, p.296.


52 Ejemplos de esta nueva forma de tratar al tiempo son la simultaneidad de argumentos paralelos, y el flashback.

53 Giselle Brelet señala que la música romántica nos da una vivencia hostil a la forma, una forma desgarrada por su dualismo interior.

54 Arnold Hauser. Historia social de la literatura y el arte. Colección Universitaria de Bolsillo Punto Omega. Vol. III. p.296



55 En Le Sacre… encontramos una técnica de construcción en donde un fragmento se corta y se pega en otro contexto dando a este mismo material diversos significados. En su obra del periodo neoclásico, Stravinsky consigue imponer al material clásico una nueva lectura, de hecho recorre la historia de la música aboliendo la noción de historia como cronología.

56 Enrico Fubini. Ibid.

57 Gisele Brelet citada por Fubini. Ibid.

58 Para saber más de lo que es una escala octatónica o una de tonos enteros, ver glosario. El compositor y musicólogo norteamericano George Perle, analiza varias obras fundamentales del siglo XX de acuerdo a este criterio Cfr.George Perle. Opus Cit., pp.55 y ss.

59 El sistema armónico de Bártok es una mezcla de diatonismo tonal combinado con las nuevas formaciones simétricas que surgen en el modernismo. Cfr. Erno Lendvai, The workshop of Bártok and Kodaly. Budapest, Editio Musica, 1983, Introduction. Por otro lado, desde 1918 con Pulcinella hasta 1951 con The Rake’s Progress, Stravinsky retorna al sistema tonal reinterpretándolo de acuerdo a la nueva tradición. (Whittall, 1988:58 y ss).


60 En su Tratado de Armonía (1911), Arnold Schoenberg justifica el progresivo uso de las disonancias, basándose en la naturaleza del sonido afinado, el cual incluye el total de la serie cromática. Respecto a la actual imposibilidad de ser escuchadas, manifiesta su fe en el futuro hombre, el cual según el, será capaz de percibir mucho más.

61Según Mircea Eliade, hay experiencias básicas que han sido tan fundamentales para el hombre, que llegan a modificar su estructura mental definitivamente. El descubrimiento de la agricultura es un buen ejemplo. Con este hallazgo, el hombre se integró a un cosmos viviente, cuyas leyes se encontraban bajo el signo de la identificación de la tierra con la mujer, con la lluvia, la fecundidad el nacimiento y la muerte. Se trataba de nuevas experiencias posibles gracias a la revelación del fenómeno agrícola y a una prolongada vivencia de los ritmos de la vida vegetal. Este hábito modificó la estructura mental de la humanidad: el agricultor conoció realidades inaccesibles al nómada, descubrió leyes y comprendió símbolos frente a los cuales era ciego y sordo antes de haber vivido la experiencia vegetal. Mircea Eliade. Opus Cit., pp.72 y ss. Siguiendo esta idea, el descubrimiento de la vertical como medida de orden espacio-temporal, afianzando los arquetipos del centro y axis mundi, quizá haya resultado determinante en la modificación de la estructura mental del hombre.

62 Para un análisis detallado de este cuarteto ver: Erno Lendvai. Opus Cit.,pp .560 y ss.

63 Siegfried Giedion. Opus Cit. Introducción.

64 Aniela Jaffé. “El simbolismo en las artes visuales”, p.253. Tomado de Carl. G. Jung: El hombre y sus símbolos, Barcelona, Paidós, 1997.

65 Aniela Jaffé sigue en esto a Wassily Kandinsky, quien en se ensayo “Concerniente a la forma” escribe que el arte contemporáneo se encuentra entre estos dos polos.

66 Sir Arthur Eddington (1882-1944) fue uno de los primeros teóricos que llegaron a entender plenamente la teoría de la relatividad, de la que llegó a ser uno de sus principales expositores. Eddington dirigió la famosa expedición que fotografió el eclipse solar, primer prueba de la teoría de la relatividad de Einstein. También realizó importantes contribuciones sobre la física teórica del movimiento y en relación a la constitución interna de los sistemas estelares. Citado por Lincoln Barnett Opus Cit., al final de su libro.

67 Pierre Boulez (Montbrison, 1925) compositor francés. Cabeza de la vanguardia posweberniana francesa.


68 Nos referimos en este caso al serialismo integral, una vertiente de la música moderna que tuvo un extenso auge a partir de la segunda guerra mundial. Esta vertiente tiene como antecesor a Arnold Schoenberg y como su creador a Anton Webern. Uno de los compositores referenciales de este movimiento es Pierre Boulez. Citado por Enrico Fubini. Opus Cit, p.459.

69 El serialismo integral es solo una de diversas estéticas del modernismo en música Sin embargo tuvo una influencia universal desde la posguerra hasta la década de los años ochenta.

70 Lincoln Barnett. Opus Cit, p.100.

71 El resurgir de la abstracción artística, a principios del siglo XX, se posibilita gracias a la revolución cubista, influida, a su vez, por la cultura africana, en las obras de Picasso, Braque, Leger y Gris, junto con una nueva concepción del espacio y del tiempo. Según Siegfried Giedion, el arte contemporáneo nació de una necesidad urgente de expresión elemental. De ahí el hundirse del artista en las profundidades de su interior. Es por esto que hay una afinidad, que nos provee de continuidad entre el arte contemporáneo y el arte primevo. Siegfried Giedion Opus Cit, Introducción.

1   2   3   4   5


La base de datos está protegida por derechos de autor ©absta.info 2016
enviar mensaje

    Página principal