Entre el espacio y el tiempo: dos coordenadas que definen la identidad del hombre



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En la imagen vemos tres de las cuatro fases de la luna dentro de un espacio múltiple. Es decir, el tiempo cronológico y sus fases tal como tradicionalmente las conocíamos y asimismo, la representación verosímil reducida a la simultaneidad de un solo acontecimiento, se van difuminando para dar lugar a una abigarrada combinación de espacios y tiempos.


Tal concepción elástica del tiempo se observa también en la literatura. Las grandes novelas del siglo XX ponen su atención no ya en un protagonista, o el argumento, sino en la coexistencia de los contenidos de la conciencia y su constante fluir, como sucede en Ulysses o Finnegans Wake de James Joyce. También Marcel Proust, muestra en su novela En busca del tiempo perdido, esa infinitud de la corriente temporal, la combinación del pasado sobre el presente y el futuro, en una fluidez difusa de la experiencia interior (Hauser, 1969: Vol., 288).
Quizá esta relatividad e inconsistencia de los patrones temporales que encontramos en Joyce y Proust, -esta corriente infinita y sin límites de relaciones mutuas-, sea en parte, un intento por recuperar nuestra esencial naturaleza o ahondar en el interior del hombre. Ahí donde los límites del tiempo y del espacio desaparecen.51
La nueva percepción del tiempo que parte de su multiplicidad a través de la simultaneidad de tiempos tiene su medio de expresión más natural en el cine, cuyos inicios y primer desarrollo, coinciden con la gran revolución artística que se da a principios del siglo XX. En el cine los límites entre el espacio y el tiempo son fluctuantes. Su espacio no es firme ni estático sino que continuamente esta fluyendo. El tiempo ya no es homogéneo y unidireccional sino heterogéneo, multidireccional.
Gracias a la capacidad técnica del cineasta para interrumpir cualquier secuencia, y luego editarla, jugando en su intercale con otras secuencias, el cine tiene la habilidad de detener el tiempo, acelerarlo y desacelerarlo, variar sus ritmos, invertirlo o retroceder en horas o siglos en un instante 52.
Todas estas técnicas son parecidas a lo que el compositor actual hace. Sobretodo en relación a la música electrónica. En este aspecto, el sentido del tiempo en el cine, puede considerarse ampliamente musical, ya que tal percepción del tiempo, fluida y heterogénea, ancla sus raíces en los románticos, quienes oponen al discurso musical homogéneo del compositor clásico, un sentido del acaecer temporal, nacido de la experiencia interna, del constante devenir de los estados psicológicos del individuo. En las obras románticas, el tema vaga de un lado a otro, se disuelve para volver a crearse y no conduce hacia un final esperado, todo es un continuo devenir y la forma comienza a difuminarse al estar supeditada al tiempo interno del compositor. Y no es casualidad que sea justamente Wagner con Tristán e Isolda quien inaugure una nueva tradición.

En la música de Wagner, la forma acaba deshaciéndose en un devenir indeterminado, “en la fugacidad permanente” según Gisele Brelet.53


La idea romántica del tiempo tendrá su mejor defensor en Henri Bergson, para quien el sentido del tiempo está relacionado con la conciencia interior. A este tiempo interno, o durée, Bergson opone la tradicional percepción del tiempo externo, y el error que supone su fragmentación y ordenamiento artificialmente homogéneos, los cuales se deben a la intrusión del concepto de espacio en el tiempo. Para Henri Bergson, el tiempo no puede ser entendido independientemente de su intuición por la conciencia. “Bergson descubrió el contrapunto de los procesos espirituales y la estructura musical de sus mutuas relaciones” afirma Arnold Hauser al señalar a Bergson como el profeta del arte contemporáneo.54

Hay una cercanía entre concepción bergsoniana del tiempo como conciencia interior, y la idea del tiempo que Albert Einstein propone en la Teoría de la Relatividad (1905), en la que plantea que nuestro sentido del tiempo es una convención cultural, un símbolo al que dan forma los limitados sentidos del hombre. El tiempo y el espacio nos son dados por nuestra conciencia y nuestra percepción (Barnett, 1947:14). Será esta nueva concepción del tiempo, punto de concordancia de las diversas manifestaciones artísticas del arte contemporáneo. Es decir, si tuviéramos que elegir una categoría que unifique las corrientes seminales que parten del modernismo en música a principios del siglo XX, optaríamos por una nueva sensibilidad hacia el tiempo. Y es, en este distinto sentido del tiempo donde Claudio Debussy, Igor Stravinsky, Bela Bártok, Arnold Schoenberg y Charles Ives convergen inaugurando una nueva música.

No es este el espacio para explicar en detalle como funciona el nuevo sentido del tiempo en estos compositores. Baste decir que el ritmo como temporalidad que estructura la música, emerge como problema central en el siglo XX, bajo la influencia de tradiciones musicales extra europeas, lo que viene a alterar desde otro ángulo, la visión unidimensional, occidental, del tiempo histórico. (Fubini, 199:466).

Estas influencias no europeas, fueron determinantes en la ordenación del tiempo a través del ritmo en Strawinsky, el cual parte de este último como elemento estructurador y generador de otros parámetros musicales, como sucede en Le Sacre du Printemps, cuya riqueza rítmica aunada a su continua transformación, y coexistencia con otros ritmos, da al tiempo musical una nueva y exuberante dinámica temporal. 55 Por otro lado, tal influencia de músicas fuera de la tradición europea, con una sensibilidad al fenómeno temporal distinta, fue importante en la obra de Debussy. “La intuición de una diferente naturaleza de tiempo se tiene exclusivamente a partir de Debussy” 56 opina Enrico Fubini, y aunque no estemos de acuerdo en lo radical de su posición, si podemos corroborar la importancia que tuvo en su música una nueva percepción del tiempo, la cual se traduce en la co-presencia de varias sucesiones temporales, donde los ritmos son asimétricos y movibles dando la sensación de un continuo devenir.

En el caso de Schoenberg, donde la atonalidad permite la ausencia absoluta de un centro de atracción, de un antes y un después, el tiempo pareciera que desaparece. Aquí el devenir ya no solo es continuo sino puro, haciéndose este, imposible.57
Lo radical de esta transformación en el lenguaje musical de principios de siglo, llevó a estos compositores a buscar otras herramientas para ordenar su material sonoro. Y es en las formaciones simétricas donde el nuevo orden musical comenzará a surgir, iniciando por el intervalo de cuarta aumentada, el único que divide a la octava en dos partes iguales.

Le seguirá la serie de terceras menores y mayores, las cuales también dividen al intervalo de octava en secciones parejas, así como diversos tipos de escalas con posibilidades simétricas como la escala de tonos enteros y la escala octatónica.58


Sin embargo, en paralelo a estas nuevas músicas, la tonalidad seguirá funcionando. No solo en la obra de Carl Nielsen, Jean Sibelius, Ralph Vaughan Williams, Manuel de Falla, Benjamín Britten, Dimitri Shostakovich, Sergei Prokofiev, Paul Hindemith o Maurice Ravel. También la tradición de música de concierto que surge vigorosa por toda Ibero-América con Heitor Villa-Lobos, Alberto Ginastera, Silvestre Revueltas y más adelante con Julián Orbón, sigue siendo en buena medida tonal. En estas latitudes, se sintetizan modernismo y tradición. Aún compositores referenciales del modernismo como Bela Bártok e Igor Stravinsky retornarán a la consonancia básica o a la tonalidad. 59 La tonalidad seguirá siendo fundamento de los distintos géneros de la música popular urbana, la cual, conforme una rama importante modernismo en música se va volviendo hermético, dará lugar ,como contrapartida, a la explosión del género pop en los sesenta, con The Beatles, y otros grupos de rock que marcan un retorno a la música oral (Whittall,1988:Introducción).

Llama la atención la persistencia de estas categorías musicales numérico-espaciales que aún perviven a través del cambio. ¿Quizá esto se deba a la naturaleza del sonido y a la nuestra?

Recordemos que un sonido afinado esta compuesto de una serie de alturas “fantasma” llamadas armónicos. Los primeros armónicos de esta serie son los mismos de la Tetraktys pitagórica: 8.va, 5ta y 4ta. les sigue el intervalo de tercera mayor. Así, la triada mayor, sustento del sistema tonal, tiene como modelo natural la constitución misma del sonido tal y como nosotros alcanzamos a percibirlo.60

Cualquier sonido afinado, esta constituido por una serie de resonancias que teóricamente no tiene fin. Sin embargo el oído de la gente común apenas alcanza a distinguir los primeros 6 o 7 armónicos.


Serie de armónicos naturales

El resto lo oímos como timbre.

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