Enfoque teorico-metodologico de la materia historia de las artes visuales I



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ENFOQUE TEORICO-METODOLOGICO DE LA MATERIA HISTORIA DE LAS ARTES VISUALES I
El programa de la cátedra de Historia de las Artes Visuales I abarca en lo temporal el período comprendido entre el origen del arte y el siglo XIV y en lo espacial el continente americano y el europeo. Dado lo extenso del recorte espacio-temporal, que es difícil de abordar en un período anual, se ha hecho una selección de etapas y culturas que se consideran imprescindibles para la comprensión de dicho recorte espacio-temporal. Es importante tener en cuenta que el objetivo principal de la asignatura es el análisis e interpretación del proceso1 artístico2, desde una perspectiva diacrónica y sincrónica y no el reporte ilustrado de una sucesión de objetos considerados hoy día como obras de arte, que se dieron en el marco del recorte espacio-temporal citado.

Debido a la abundante bibliografía requerida, no sólo por la extensión del recorte espacio-temporal, sino además por la necesaria contextualización, la distancia temporal-cultural que nos separa del período que nos toca estudiar y el marco teórico-ideológico3 elegido por la cátedra, acompañaremos una síntesis escrita de contenidos básicos. Esta servirá como elemento introductorio y contextualizador, ordenada en cinco cuadernos4 de lectura obligatoria tanto para la modalidad de cursada presencial como semipresencial.


I

Perspectivas de análisis e interpretación
A-Perspectiva diacrónica: Por el hecho de tener que abordar territorios culturales que no mantuvieron contactos, como es el caso de América y Europa, en el recorte temporal que nos compete y debido a la selección de etapas y culturas que debemos realizar para poder establecer un panorama abarcador del período prefijado, la perspectiva diacrónica queda acotada en el desarrollo interno de los siguientes bloques temáticos:

1. Prehistoria Europea

2. Mundo Americano Antiguo

3. Mundo Greco-Romano.

4. Mundo Medieval.

Excepto los bloques 3 y 4 que tienen una constancia espacial y un acontecer temporal continuado, el resto de los bloques son independientes.

En cuanto al desarrollo interno de los bloques, la diacronía va a ser utilizada plenamente en el bloque temático de Prehistoria europea, quedando acotada, en el bloque de América antigua, a los cuadernos auxiliares, desde un esquema más estadial que cronológico5, dejándose de lado en el desarrollo de los teóricos y prácticos. Los bloques temáticos correspondientes al Mundo Greco-romano y la Edad Media, mantendrán internamente un desarrollo diacrónico pero ordenados por los ejes temáticos que se explicitarán más adelante.
B-Perspectiva sincrónica:

Estrategias de conocimiento Siendo que el objetivo principal de la asignatura es el análisis e interpretación del proceso artístico y no el reporte ilustrado de una sucesión de objetos considerados hoy día como obras de arte, que se dieron en el marco del recorte espacio-temporal citado, se hace imprescindible desarrollar estrategias de conocimiento que se sustenten en los aspectos constantes del proceso artístico, que nos permitan reflexionar y construir un discurso sobre el mismo.

A estas estrategias podemos ordenarlas en dos grupos, que denominamos preceptivas y operativas.


1-Preceptivas: Surgen de un proceso de conceptualización interpretativa dado a priori. No van a ser utilizadas como dogmas sino como puntos de apoyo desde donde ordenar el análisis y la interpretación. Estas son:
a-El arte como parte constitutiva del universo simbólico del hombre

Es la estrategia por la cual se entiende el arte no sólo como un proceso de significación6 sino como una cualidad inherente a la especie humana y constituyente del universo simbólico7. De este modo entre lo que hoy llamamos arte y los objetos o acontecimientos del pasado que hoy consideramos artísticos, existen rasgos de identidad u homología a pesar de las distancias temporales y culturales. Reflexionar acerca de esos rasgos identitarios y de sus características, va a ser la tarea que desarrollaremos en el bloque inicial, denominado “marco teórico”, donde a partir del trabajo con textos de algunos teóricos del arte, filósofos y semiólogos, identificaremos esos rasgos, que a su vez nos servirán como referentes para abordar el conocimiento del arte, la historia y el hombre del pasado.


b-El objeto o acontecimiento artístico como “discurso visual”8, factible de ser interpretado9.

Es la estrategia por la cual se considera a los objetos del pasado, que nosotros miramos como artísticos, a manera de potenciales estructuras comunicativas, a partir de una semiosis interpretativa particular y específica, que se desarrollará más adelante al explicar las estrategias operativas.


c-Los objetos o acontecimientos artísticos como “huellas”, donde es factible indagar las “significaciones imaginarias”10 del hombre y su mundo.

La potencial estructura comunicativa del objeto o acontecimiento artístico del pasado, nos permite “indagarlo” como discurso-texto, en un marco de negociación y flexibilidad permanente de nuestros instrumentos semióticos11. Su inherente estructura comunicativa12, enmarcada en un contexto que nos permita la semiosis intertextual13, nos abre la posibilidad de acercarnos a la interpretación del discurso visual originario. Asimismo su pertenencia al “universo simbólico del hombre” y las particularidades del discurso visual14, nos brinda el acceso interpretativo no sólo a ese mundo simbólico que con particularidades está explicitado en el discurso visual, está institucionalizado, es “traducible” a partir de la semiosis intertextual, sino además a lo que está presente pero no tiene forma ni siquiera simbólica y que a través del símbolo se “representa ”15.


d-La historia como “poiesis”16

El interés de indagar en el pasado las significaciones imaginarias del hombre y su mundo a través de los objetos o acontecimientos que nosotros consideramos artísticos, no sólo se limita a un interés por el análisis e interpretación del proceso artístico a través de la historia, diríamos desde una perspectiva “contemplativa”, sino que se afirma también en el interés por el presente. La reflexión y construcción del discurso histórico-artístico como acción, que contribuya, para el caso de los alumnos de las carreras de artes plásticas, a su hacer.


2-Operativas:

Parten de la idea de hallar marcos metodológicos apropiados que nos permitan ordenar y explorar la validez argumental de las estrategias preceptivas.


a-La obra de arte como sistema17

Alcina Franch en su libro Arte y Antropología, concibe a la obra de arte como un sistema compuesto de seis subsistemas: materia, asunto, técnica, finalidad, estilo y forma. También concibe como sistema el proceso de producción y fruición de lo que hoy día se entiende como obra de arte18.

La posibilidad operativa que nos brinda el enfoque sistémico es la del análisis diacrónico y sincrónico, la interrelación de las partes entre sí y no la determinación causa-efecto de una o varias sobre otras. Además nos permite el estudio individual de las partes o subsistemas sin perder su relación con las otras.19

De este modo, puede abordarse el estudio del proceso artístico a través de la historia, desde cualquiera de los seis subsistemas que presenta el objeto o acontecimiento artístico o desde cualquiera de los subsistemas que conforman el proceso de producción-fruición, que presenta Alcina Franch, sin perder el lazo contextual constitutivo, ni la inherencia de las interrelaciones.


b- La semiótica como herramienta de interpretación

Si una de las perspectivas preceptivas elegida es la de concebir la denominada obra de arte como “discurso visual”, factible de ser interpretado, se requiere una herramienta que permita abordar e interpretar ese discurso. La elección de la misma estará determinada por una concepción a priori acerca del objeto o acontecimiento considerado por nosotros artístico, y las características de ese “discurso visual”.


b1-La obra de arte como sistema de signos20.

Concebir el objeto o acontecimiento denominado artístico, como un sistema de signos, permite afirmar la contextualización como herramienta esencial, que posibilita acercarse a la interpretación original del “objeto artístico”. Si la obra es un sistema de signos, estos deben tener un código o tipo, factible de ser descifrado21. Además también da lugar a la factibilidad de la resignificación del mismo, que materialmente no se transforma pero sí discursivamente a lo largo de la historia, sin quedar atrapado en el discurso veritativo-funcional.22.

Este “sistema de signos”, con su característica especial de originalidad y diversidad23, podemos abordarlo a partir de juicios de “códigos de gusto”24, o la denominada “cooperación interpretativa de los textos narrativos”25.

El primer abordaje se cierra en un juicio de valor que determina su pertenencia o no a lo que nosotros denominamos obra de arte y dentro de esa pertenencia, su cercanía o no con nuestros “códigos de gusto” y la descripción de los mismos. Hasta podemos llegar a establecer una moderada sofisticación intertextual, que nos permita insertar la “obra de arte” en el discurso historicista26 y justificar el uso de esos “códigos de gusto” o las constancias de forma (estilo).

El segundo abordaje se abre a un diálogo con el objeto o acontecimiento por nosotros denominado artístico, respuesta y pregunta, que nos permite igualmente conocer a través de la interpretación .
b2- La interpretación como conocimiento

En nota anterior a traves de Gadamer, se acordó los alcances del concepto de interpretación como algo que siempre está en marcha y no concluye nunca. No la búsqueda unívoca del significado, la apropiación de un objeto, sino la búsqueda de un sentido u orientación, un entendimiento27.Esa orientación o entendimiento apuntado a la idea de formación como “poder contemplar las cosas desde la posición de otro”28

Para lograr esta perspectiva de diálogo con la obra debemos ante todo ampliar el marco discursivo veritativo-funcional, proposición y juicio, por un discurso en el marco de una “lógica de sentido”29. El concepto o nombre que se le de a lo que Deleuze entiende bajo la denominación “sentido”30 es independiente de la posibilidad que nos brinda de introducirnos en lo inefable y asimismo fundante, sea acontecimiento, devenir o escencia.

Ese inefable fundante no es una coda o consecuencia determinada por una función socio-económica, sino que actúa sin ser e irracionalmente, ordenando la imagen de mundo de una sociedad dada31 Asimismo es esa imagen de mundo el verdadero “motor de la historia”, misterioso y en constante devenir, no ajeno al hacer humano sino justamente instituído a partir de ese hacer. Por ello la perspectiva preceptiva de la “historia como poiesis” no es una metáfora diletante sino un “hacer social”32.

La mirada estética puede ser un lugar privilegiado para interpretar ese “inascible fundante”, ya que es desde lo cultural que toma sentido lo social y por las características antes expuestas de los signos estéticos, su originalidad y diversidad33, son los que mejor se adaptan a la dimensión de la lógica del sentido.

Desde esta carácterística de los signos estéticos es que Gadamer privilegia el estudio del arte para descifrar “una visión esencial e integral de la cultura..” 34


II

Eje Temático
Se ha elegido como eje temático orientador para el estudio y análisis del proceso artístico, en el recorte espacio-temporal, que debe abarcar la asignatura, la reflexión acerca de la vivencia de lo sagrado, que emerge a partir del análisis e interpretación de los objetos o acontecimientos por nosotros considerados artísticos.

Los indicadores elegidos para que actúen como signos, que nos permitan interpretar esa vivencia, son la concepción del espacio, que emerge en su representación y el objeto/ imagen.

La elección del eje temático, se fundamenta en el hecho, que es el marco, la orientación constante en que se desarrolla el proceso de lo que hoy consideramos artístico, en gran parte del recorte espacio-temporal, que abarca la asignatura. Por su parte, la elección de los indicadores se justifica a partir de considerar, que es a través de estas representaciones donde mejor trasciende la vivencia de lo sagrado.

Entendemos lo sagrado desde la perspectiva de Mircea Eliade, como “una modalidad de estar en el mundo”35. Esa modalidad se manifiesta, trasciende a partir de la experiencia espacial y el objeto/imagen quienes actúan como hierofanía36

Es esta hierofanía una, de las significaciones imaginarias constituyentes más importantes de los mundos culturales que veremos y de las cuales observaremos sus constantes y variantes.

Durante el recorte espacio-temporal que nos queda asignado en la materia, observaremos, que aunque con variantes, las manifestaciones que hoy nosotros consideramos como artísticas, no sólo están insertas en la “modalidad sagrada de estar en el mundo”, sino que a través del universo simbólico del arte trascienden y representan lo sagrado. De las tres dimensiones fundamentales de la cultura que habla Gadamer37, durante este recorte espacio temporal, lo que hoy entendemos por arte, tiene características fundamentalemente simbólica y festiva, lo que hace identificarlo mucho más con lo social-colectivo que con lo individual.




1Aquí la palabra proceso no está tomada en su acepción de progreso sino de transcurso del tiempo o conjunto de las fases sucesivas de un fenómeno. En este caso lo que hoy denominamos arte.

2Para una profundización acerca del sentido que a este concepto le da la cátedra, remitimos a la introducción del cuaderno nro 2 Prehistoria Europea.

3 La palabra teórico está utilizada aquí en su acepción de conocimiento especulativo, observación y la palabra ideológico está tomada en su acepción de conjunto de ideas, tomando a la palabra idea como imagen o representación del objeto percibido en el entendimiento.

41 Prehistoria europea.

2América Antigua I

3 América Antigua II

4 Grecia y Roma

5 Edad Media

5Para una mayor ilustración recomendamos la lectura de la introducción al cuaderno auxiliar América Antigua I.

6Para una ampliación acerca del concepto remitimos a la introducción del cuaderno de Prehistoria Europea.

7Para tomar debida dimensión del alcance conceptual de este término, cuyo análisis se profundizará a lo largo de las clases sucesivas, remitimos por ahora a la lectura de Ernst Cassirer ,1945, cap II, Antropología Filosófica, Mexico, FCE.

8Considero útil para ampliar la noción del concepto, transcribir la siguiente frase de Umberto Eco, referida a la diferencia entre significado y sentido: “...La noción de significado es interna a un sistema semiótico: hay que admitir que en un determinado sistema semiótico existe un significado asignado a un término. La noción de sentido es, en cambio, interna a los enunciados, o mejor dicho, a los textos. Creo que nadie se niega a admitir que existe un significado bastante estable de la palabra perro (hasta tal punto que se puede suponer incluso -extremo acto de imprudencia semiótica- que es sinónima de dog, de chien, de perro, de Hund) y que, sin embargo, la misma palabra tiene sentidos diferentes dentro de diferentes enunciados (piénsese en los casos de metáfora)...” Eco, 1999, Kant y el ornitorrinco, Lumen, Barcelona.

9Creo conveniente aquí citar a Gadamer para que acordemos cuáles son los alcances del concepto “interpretación” que aquí se enuncia. “...Una interpretación parece ser una contradicción en sí misma. La interpretación es algo que siempre está en marcha, que no concluye nunca. La palabra interpretación hace pues referencia a la finitud del ser humano y a la finitud del conocimiento humano, es decir, que la experiencia de la interpretación contiene algo que no se daba en la autoconciencia anterior, cuando la hermeneútica era atribuida a ámbitos especiales y se aplicaba como una técnica para la superación de las dificultades de los textos difíciles. Gadamer 1981; 75, La razón en la época de la ciencia Alfa Barcelona.

10Si bien el desarrollo de los fundamentos de la utilización de este concepto a partir de la tesis de Castoriadis va a ser ampliado con más detalles transcribo la siguiente cita de Castoriadis para dar una dimensión inicial al término y su alcance. “...La sociedad ha de definir su “identidad”, su articulación, el mundo, sus relaciones con él y con los objetos que contiene, sus necesidades y sus deseos. Sin una “respuesta” a estas “preguntas”, sin estas “definiciones”, no hay mundo humano, ni sociedad, ni cultura -pues todo se quedaría en un caos indiferenciado. La función de las significaciones imaginarias es proporcionar una respuesta a estas preguntas, una respuesta que, a todas luces, ni la “realidad” ni la “racionalidad” son capaces de proporcionar...” (Los términos respuesta y pregunta están utilizados con sentido metafórico) Castoriadis 1991; 55, La Institución Imaginaria de la Sociedad, Tusquets, Buenos Aires.

11 Al respecto ver Eco 1999; 313-322 op cit donde habla del significado de los términos, el sentido de los textos, el significado y el texto y lo que él denomina el “principio de caridad” para la semiosis textual, cuando afirma que “...Cualquier aplicación del principio de caridad a lo que alguien va a decir se basa no sólo en un mínimo de información léxica, sino sobre todo en una vasta información sobre lo ya dicho...” (pág 322).

12Aquí se hace hincapié no sólo en su carácter de texto sino además en otras particularidades de la estructura comunicativa de los objetos o acontecimientos ubicados en las disciplinas de las “artes visuales”, tales como la polisemia (ver Eco 1979 Obra abierta, Ariel Barcelona), la pluridimensionalidad significatica (Leroi Gourahn 1971 El gesto y la palabra Universidad de Venezuela Caracas), la superación de lo notacional ( Goodman 1974 Los lenguajes del arte Seix Barral , Barcelona).

13Básicamente cuando hablamos de semiosis intertextual, nos referimos al proceso interpretativo en el cual utilizamos elementos, saberes de otros textos, sean visuales, lingüísticos, etc, para profundizar la interpretación de un discurso. Para mayor profundización del tema ver García Sánchez, 1996 Estudio sobre intertextualidad, Otawa Hispanic Studies nro 18 o AA.VV. Intertextuality: theories and pratices, Manchester University Press 1990.

14 Ver nota 11.

15 Es el denominado “imaginario radical” por parte de Castoriadis. En palabras de Castoriadis “...La historia es imposible e inconcebible fuera de la imaginación productiva o creadora, fuera de lo que llamamos el imaginario radical, tal como se manifiesta a la vez e indisolublemente en el hacer histórico y en la constitución, anteriormente a cualquier racionalidad explícita, de un universo de significaciones. Si incluye la dimensión que los filósofos idealistas denominaron libertad y que sería más correcto llamar indeterminación (la cual, implícita en lo que definimos como autonomía, no debe ser confundida con esta última), es porque este hacer plantea y se da algo distinto de lo que simplemente existe, y porque lo habitan significaciones que no son ni mero reflejo de lo percibido, ni simple extensión y sublimación de las tendencias de la animalidad, ni tampoco elaboración estrictamente racional de los datos.El mundo social se constituye y se articula cada vez en función de un sistema de semejantes significaciones, y estas significaciones existen, una vez constituídas, en la modalidad de lo que llamamos el imaginario efectivo ( o lo imaginado). Solo con referencia a estas significaciones estamos en condiciones de entender la “elección” que cada sociedad hace de su simbolismo, en particular su simbolismo institucional, así como los fines a los que subordina la “funcionalidad...” (Castoriadis.1991.pág 54. Op Cit). Dentro de este marco conceptual, siguiendo a Castoriadis, lo que llamamos “realidad” o “racionalidad” son “creaciones” que surgen de un conjunto de figuras, formas e imágenes indeterminadas ,que él denomina imaginario , que no actúa como imagen de sino como un “magma” creador e indeterminado. Estas indeterminaciones, generalmente se conforman en el plano de lo simbólico (tomando el término desde Casirer) a través de representaciones

16Castoriadis plantea que “...Todo pensamiento sobre la historia y la sociedad pertenece él mismo a la historia y a la sociedad. Todo pensamiento, cualquiera que sea y cualquiera que sea su “objeto” no es más que una modalidad y una forma del hacer social-histórico...”. Por tanto entiende a la historia como “poiesis” y al definirla dice “...no ya poesía imitativa, sino creación, génesis ontológica en y por el hacer y el representar/decir de los hombres...” (1991; 30 op cit).

17”...En el siglo XX se definió el sistema como un conjunto cuyos elementos están en interacción y en el que priman las relaciones recíprocas entre los elementos del sistema y no los elementos en sí.Por su propia naturaleza, un sistema es un conjunto de partes, lo que implica que se puede analizar. Pero por otro lado, todo el conjunto no puede obtenerse con la acumulación real de las partes. La trama de las relaciones entre los elementos constituye la estructura del sistema o, lo que es lo mismo, el mecanismo de articulación de sus partes...” Encyclopaedia Británnica Publishers, 1995-1996, Macropedia Hispánica, vol 9, 178b, Mc Nally, Kentucky USA.

18La obra de arte como sistema integrado por subsistemas.

El proceso de producción artística como sistema, que se repetiría de igual modo, quitando la palabra artista por espectador en el caso del proceso de observación, fruición



Alcina Franch 1982, 43-59, op cit

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