El uso y la contemplación Octavio Paz



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El uso y la contemplación - Octavio Paz

      BIEN PLANTADA. No caída de arriba: surgida de abajo. Ocre, color de miel quemada. Color de sol enterrado hace mil años y ayer desenterrado. Frescas rayas verdes y anaranjadas cruzan su cuerpo todavía caliente. Círculos, grecas: ¿restos de un alfabeto dispersado? Barriga de mujer encienta, cuello de pájaro. Si tapas y destapas su boca con la palma de la mano, te contesta con un murmullo profundo, borbotón de agua que brota; si golpeas su panza con los nudillos de los dedos, suelta una risa de moneditas de plata cayendo sobre las piedras. Tienen muchas lenguas, habla el idioma del barro y el del mineral, el del aire corriendo entre los muros de la cañada, el de las lavanderas mientras lavan, el del cielo cuando se enoja, el de la lluvia. Vasija de barro cosido: no la pongas en la vitrina de los objetos raros. Haría un mal papel. Su belleza esta aliada al líquido que contiene y a la sed que apaga. Su belleza es corporal: la veo, la toco, la huelo, la oigo. Si esta vacía, hay que llenarla; si esta llena, hay que vaciarla. La tomo por el asa torneada como a una mujer por el brazo, la alzo, la inclino sobre un jarro en el que vierto leche o pulque –liquido lunares que abren y cierran las puertas del amanecer y el anochecer, el despertar y el dormir. No es un objeto para contemplar sino para dar a beber.


Jarra de vidrio, cesta de mimbre, huipil de manta de algodón, cazuela de madera: objetos hermosos no a despecho sino gracias a su utilidad. La belleza les viene por añadidura, como el olor y el color a las flores. Su belleza es inseparable de su función: son hermosos porque son útiles. Las artesanías pertenecen a un mundo anterior a la separación entre lo útil y lo hermoso. Esa separación es mas reciente de lo que se piensa: muchos de los objetos que se acumulan en nuestros museos y colecciones particulares pertenecieron a ese mundo en donde la hermosura no era un valor aislado y autosuficiente. La sociedad estaba dividida en dos grandes territorios, lo profano y lo sagrado. En ambos la belleza estaba subordinada, en un caso a la utilidad y en el otro a la eficacia magia. Utensilio, talismán, símbolo: la belleza era el aura del objeto, la consecuencia –casi siempre involuntaria- de la relación secreta entre su hechura y su sentido. La hechura: como esta hecha una cosa; el sentido: para que esta hecha. Ahora todos esos objetos, arrancados de su contexto histórico, su función específica y su significado original, se ofrecen a nuestros ojos como divinidades enigmáticas y nos exigen adoración. El transito de la catedral, el palacio, la tienda nómada, el boudoir de la cortesana y la cueva del hechicero al museo fue una transmutación mágico-religiosa: los objetos se volvieron iconos. Esta idolatría comenzó en el Renacimiento y desde el siglo XVIII es una de las religiones de Occidente (la otra es la política). Ya Sor Juana Ines de la Cruz se burlaba con gracia, en plena edad barroca, de la superstición estética: “la mano de una mujer”, dice, “es blanca y hermosa por ser de carne y hueso, no de marfil ni plata; yo la estimo no porque luce sino porque agarra”.
La religión del arte nació, como la religión de la política, de las ruinas del cristianismo. El arte heredo de la antigua religión el poder de consagrar a las cosas e infundirles una suerte de eternidad: los museos son nuestros templos y los objetos que se exhiben en ellos esta más allá de la historia. La política –mas exactamente: la Revolución- confisco la otra función de la religión: cambiar al hombre y a la sociedad. El arte fue un ascetisr????? Osito espiritual; la Revolución fue la construcción de una iglesia universal. La misión el artista consistió en la transmutación del objeto; la del líder revolucionario en la transformación de la naturaleza humana. Picasso y Stalin. El proceso ha sido doble: en la esfera de la política las ideas se convirtieron en ideología y las ideologías en idolatrías; los objetos de arte, a su vez, se volvieron ídolos y los ídolos se transformaron en ideas. Vemos a las obras de arte con el mismo recogimiento –aunque con menos provecho- con que el sabio de la antigüedad contemplaba el cielo estrellado: esos cuadros y esas esculturas son, como los cuerpos celestes, ideas puras. La religión artística es un neoplatonismo que no se atreve a confesar su nombre –cuando no es una guerra santa contra los infieles y los herejes. La historia del arte moderno puede dividirse en dos corrientes: la contemplativa y la combativa. A la primera pertenecen tendencias como el cubismo y el arte abstracto; a la segunda, movimientos como el futurismo, el dadaísmo y el surrealismo. La mística y la cruzada.
El movimiento de los astros y los planetas era para los antiguos la imagen de la perfección: ver la armonía celeste era oírla y oírla era comprenderla. Esta visión religiosa y filosófica reaparece en nuestra concepción del arte. Cuadros y esculturas no son, para nosotros, cosas hermosas o feas inocentes intelectuales y sensibles, realidades espirituales, formas en que se manifiestan las Ideas. Antes de la revolución estética el valor de las obras de arte estaba referido al otro valor. Ese valor era el nexo entre la belleza y el sentido: los objetos de arte eran cosas que eran formas sensibles que eran signos. El sentido de una obra era plural, pero todos sus sentidos estaban referidos a un significante último, en el cual el sentido y el ser se confundían en un nudo indisoluble: la divinidad. Transposición moderna: para nosotros el objeto artístico es una realidad autónoma y autosuficiente y su sentido ultimo no esta más allá de la obra, sino en ella misma. Es un sentido más allá –o más aca- del sentido; quiero decir: no posee ya referencia alguna. Como la divinidad cristina, los cuadros de Pollock no significan: son.
En las obras de arte modernas el sentido se disipa en la irradiación del ser. El acto de ver se transforma en una operación intelectual que es también un rito mágico: ver es comprender y comprender es comulgar. Al lado de la divinidad y sus creyentes, los teólogos: los críticos de arte. Sus lucubraciones no son menos abstrusas que las de los escolásticos medievales y los doctores bizantinos, aunque son menos rigurosas. Las cuestiones que apasionaron a Orígenes, Alberto Magno, Abelardo y Santo Tomas reaparecen en las disputas de nuestros críticos de arte, solo que disfrazadas y banalizadas. El parecido no se detiene ahí: a las divinidades y a los teólogos que las explican hay que añadir los mártires. En el siglo XX hemos visto al Estado soviético perseguir a los poetas y a los artistas con la misma ferocidad con que lo dominicos extirparon la herejía albigense.
Es natural que la ascensión y santificación de la obra de arte haya provocado periódicas rebeliones y profanaciones. Sacar al fetiche de su nicho, pintarrajearlo, pasearlo por las calles con orejas y cola de burro, arrastrarlo por el suelo, pincharlo y mostrar que esta relleno de aserrín, que no es nada ni nadie y que no significa nada –y después volver a entronizarlo. El dadista Huelsenbeck dijo en un momento de exasperación: “el arte necesita una buena zurra”. Tenía razón, solo que los cardenales que dejaron esos azotes en el cuerpo del objeto dadaísta fueron como las condecoraciones en los pechos de los generales: le dieron más respetabilidad. Nuestros museos están repletos de anti-obras de arte y de obras de anti-arte. Más hábil que Roma, la religión artística ha asimilado todos los cismas.
No niego que la contemplación de tres sardinas en un plato o de un triangulo y un rectángulo puede enriquecernos espiritualmente; afirmo que la repetición de ese acto degenera pronto en rito aburrido. Por eso los futuristas, ante el neoplatonismo cubista, pidieron volver al tema. La reaccione era sana y, al mismo tiempo, ingenua. Con mayor perspicacia los surrealistas insistieron en que la obra de arte debería decir algo. Como reducir la obra a su contenido o a su mensaje hubiera sido una tontería, acudieron a una noción que Freud había puesto en circulación: el contenido latente. Lo que dice la obra de arte no es su contenido manifiesto sino lo que dice sin decir: aquello que esta detrás de las formas, los colores y las palabras. Fue una manera de aflojar, sin desatarlo del todo, el nudo teológico entre el ser y el sentido para preservar, hasta donde fuese posible, la ambigua relación entre ambos términos.
El más radical fue Duchamp: la obra pasa por los sentidos, pero no se detiene en ellos. La obra no es una cosa: es un abanico de signos que, al abrirse y cerrarse, nos deja ver y nos oculta, alternativamente, su significado. La obra de arte es una señal de inteligencia que se intercambian el sentido y el sin-sentido. El peligro de esta actitud –un peligro del que (casi) siempre Duchamp escapo- es caer del otro lado y quedarse con el concepto y sin el arte, con la trouvaille y sin la cosa. Eso es lo que ha ocurrido con sus imitadores. Hay que agregar que, además, con frecuencia se quedan sin el arte y sin el concepto. Apenas si vale la pena repetir que el arte no es concepto: el arte es cosa de los sentidos. Mas aburrida que la contemplación e la naturaleza muerta es la especulación del pseudo concepto. La religión artística moderna gira sobre si misma sin encontrar la vía de salida: va de la negación del sentido por el objeto a la negación del objeto por el sentido.
La Revolución industrial fue la otra ara de la revolución artística. A la consagración de la obra de arte como objeto único correspondió la producción cada vez mayor de utensilios idénticos y cada vez más perfectos. Como los museos, nuestras casas se llenaron de ingeniosos artefactos. Instrumentos exactos, serviciales, mudos y anónimos. En un comienzo, las preocupaciones estéticas apenas si jugaron un papel en la producción de objetos útiles. Mejor dicho, esas preocupaciones produjeron resultados distintos a los imaginados por los fabricantes. La fealdad de muchos objetos de la prehistoria del diseño industrial –una fealdad no sin encanto- se debe a la superposición: el elemento “artístico”, generalmente tomado del arte académico de la época, se yuxtapone al objeto propiamente dicho. El resultado no siempre ha sido desafortunado y muchos de esos objetos –pienso en los de la época victoriana y también en los del modern style- pertenecen a la misma familia de las sirenas y las esfinges. Una familia regida por el que podría llamarse la estética de la incongruencia. En general, la evolución del objeto industrial de uso diario ha seguido la de los estilos artísticos. Casi siempre ha sido una derivación –a veces caricatura, otras copia feliz- de la tendencia artística en boga. El diseño industrial ha ido a la zaga del arte contemporáneo y ha imitado los estilos cuando estos ya habían perdido su novedad inicial y estaban apunto de convertirse en lugares comunes estéticos.
El diseño contemporáneo ha intentado encontrar por otras vías –las suyas propias- un compromiso entre la utilidad y la estética. A veces lo ha logrado, pero el resultado ha sido paradójico. El ideal estético del arte funcional consiste en aumentar la utilidad del objeto en proporción directa a la disminución de su materialidad. La simplificación de las formas se traduce en esta formula: al máximo de rendimiento corresponde el mínimo de presencia. Estética más bien de orden matemático: la elegancia de una ecuación consiste en la simplicidad y en la necesidad de su solución. El ideal del diseño es la invisibilidad: los objetos funcionales son tanto mas hermosos cuanto menos visibles. Curiosa transposición de los cuentos de hadas y de las leyendas árabes a un mundo gobernado por la ciencia y las nociones de utilidad y máximo rendimiento: el diseñador sueña con objetos que, como los genii, sean servidores intangibles. Lo contrario de la artesanía, que es una presencia física que nos entra por los sentidos y en la que se quebranta continuamente el principio de la utilidad en beneficio de la tradición, la fantasía y aun el capricho. La belleza del diseño industrial es de orden conceptual: si algo expresa, es la justeza de una formula. Es el signo de una función. Su racionalidad lo encierra en una alternativa: sirve o no sirve. En el segundo caso hay que echarlo al basurero. La artesanía no nos conquista únicamente por su utilidad. Vive en complicidad con nuestros sentidos y de ahí que sea tan difícil desprendernos de ella. Es como echar a un amigo a la calle.
Hay un momento en el que el objeto industrial se convierte al fin en una presencia con un valor estético: cuando se vuelve inservible. Entonces se transforma en un símbolo o en un emblema. La locomotora que canta Whitman es una maquina que se ha detenido y que ya no transporta en sus vagones ni pasajeros ni mercancías: es un monumento inmóvil a la velocidad. Los discípulos de Whitman –Valéry Larbaud y los futuristas italianos- exaltaron la hermosura de las locomotoras y los ferrocarriles justamente cuando los otros medios de comunicación –el avión, el auto- comenzaban a desplazarlos. Las locomotoras de esos poetas equivalen a las ruinas artificiales del siglo XVIII: son un complemento del paisaje. El culto al maquinismo es un naturalismo au rebours: utilidad que se vuelve belleza inútil, órgano sin función. Por las ruinas la historia se reintegra a la naturaleza, lo mismo si estamos ante las piedras desmoronadas de Nínive que ante un cementerio de locomotoras en Pensilvania. La afición a las maquinas y aparatos en desuso no es solo una prueba más de la incurable nostalgia que siente el hombre por el pasado sino que revela una fisura en la sensibilidad moderna: nuestra incapacidad para asociar belleza y utilidad. Doble condenación: la religión artística nos prohíbe considerar hermoso lo útil; el culto a la utilidad nos lleva a concebir la belleza no como una presencia sino como una función. Tal vez a esto se deba la extraordinaria pobreza de la técnica como proveedora de mitos: la aviación realiza un viejo sueño que aparece en todas las sociedades, pero no ha creado figuras comparables a Icaro y Faetonte.
El objeto industrial tiende a desaparecer como forma y a confundirse con su función. Su ser es su significado y su significado es ser útil. Esta en el otro extremo de la obra de arte. La artesanía es una mediación: sus formas no están regidas por la economía de la función sino por el placer, que siempre es un gasto y que no tiene reglas. El objeto industrial no tolera lo superfluo; la artesanía se complace en los adornos. Su predilección por la decoración es una trasgresión de la utilidad. Los adornos del objeto artesanal generalmente no tienen función alguna y de ahí que, obediente a su estética implacable, el diseñador industrial los suprima. La persistencia y proliferación del adorno en la artesanía revelan una zona intermediaria entre la utilidad y la contemplación estética. En la artesanía hay un continuo vaivén entre utilidad y belleza; ese vaivén tiene un nombre: placer. Las cosas son placenteras porque son útiles y hermosas. La conjunción copulativa (y) define a la artesanía como la conjunción disyuntiva define al arte y a la técnica: utilidad o belleza. El objeto artesanal satisface una necesidad de recrearnos con las cosas que vemos y tocamos, cualesquiera que sean sus usos diarios. Esa necesidad no es reducible al ideal matemático que norma al diseño industrial ni tampoco al rigor de la religión artística. El placer que nos da la artesanía brota de la doble trasgresión: al culto a la utilidad y a la religión del arte.
Hecho con las manos, el objeto artesanal guarda impresas, real o metafóricamente, las huellas digitales del que lo hizo. Esas huellas no son la firma del artista, no son un nombre; tampoco son una marca. Son más bien una señal: la cicatriz casi borrada que conmemora la fraternidad original de los hombres. Hecho por las manos, el objeto artesanal esta hecho para las manos: no solo lo podemos ver sino que lo podemos palpar. A la obra de arte la vemos, pero no la tocamos. El tabú religioso que nos prohíbe tocar a los santos –“te quemaras las manos si tocas la Custodia”, nos decían cuando éramos niños- se aplica también a los cuadros y las esculturas. Nuestra relación con el objeto industrial es funcional; con la obra de arte, semirreligiosa; con la artesanía, corporal. En verdad no es una relación, sino un contacto. El carácter transpersonal de la artesanía se expresa directa e inmediatamente en la sensación: el cuerpo es participación. Sentir es, ante todo, sentir algo o alguien que no es nosotros. Sobre todo: sentir con alguien. Incluso para sentirse a si mismo, el cuerpo busca otro cuerpo. Sentimos a trabes de los otros. Los lazos físicos y corporales que nos unen con los demás no son menos fuertes que los lazos jurídicos, económicos y religiosos. La artesanía es un signo que expresa a la sociedad no como trabajo (técnica) ni como símbolo (arte, religión) sino como vida física compartida.
La jarra de agua o de vino en el centro de la mesa es un punto de confluencia, un pequeño sol que une a los comensales. Pero ese jarro que nos sirve a todos para beber, mi mujer puede transfórmalo en un florero. La sensibilidad personal y la fantasía desvían al objeto de su función e interrumpen su significado: ya no es un recipiente que sirve para guardar un líquido sino para mostrar un clavel. Desviación e interrupción que conectan al objeto con otra región de la sensibilidad: la imaginación. Esa imaginación es social: el clavel de la jarra es también un sol metafórico compartido con todos. En su perpetua oscilación entre belleza y utilidad, placer y servicio, el objeto artesanal nos da lecciones de sociabilidad. En las fiestas y ceremonias su irradiación es aun más intensa y total. En la fiesta la colectividad comulga consigo misma y esa comunión se realiza a trabes de objetos rituales que son casi siempre obras artesanales. Si la fiesta es participación en el tiempo original –la colectividad literalmente reparte entre sus miembros, como un pan sagrado, la fecha que conmemora- la artesanía es una suerte de fiesta del objeto: transforma el utensilio en signo de la participación.
El artista antiguo quería parecerse a sus mayores, ser digno de ellos a traves de la imitación. El artista moderno quiere ser distinto y su homenaje a la tradición es negarla. Cuando busca una tradición, la busca fuera de Occidente, en el arte de los primitivos o en el de otras civilizaciones. El arcaísmo del primitivo o la antigüedad del objeto sumerio o maya, por ser negaciones de la tradición de Occidente, son formas paradójicas de la novedad. La estética del cambio exige que cada obra sea nueva y distinta de las que la preceden; a su vez, la novedad implica la negación de la tradición inmediata. La tradición se convierte en una sucesión de rupturas. El frenesí del cambio también rige a la producción industrial, aunque por razones distintas: cada objeto nuevo, resultado de un nuevo procedimiento, desaloja al objeto que lo precede. La historia de la artesanía no es una sucesión de invenciones ni de obras únicas (o supuestamente únicas). En realidad, la artesanía no tiene historia, si concebimos a la historia como una serie ininterrumpida de cambios. Entre su pasado y su presente no hay ruptura, sino continuidad. El artista moderno esta lanzado a la conquista de la eternidad y el diseñador a la del futuro; el artesano se deja conquistar por el tiempo. Tradicional pero no histórico, atado al pasado pero libre de fechas, el objeto artesanal nos enseña a desconfiar de los espejismos de la historia y las ilusiones del futuro. El artesano no quiere vencer al tiempo, sino unirse a su fluir. A través de repeticiones que son asimismo imperceptibles pero reales variaciones, sus obras persisten. Así sobreviven al objeto up-to-date.
El diseño industrial tiende a la impersonalidad. Esta sometido a la tiranía de la función y su belleza radica en esa sumisión. Pero la belleza funcional solo se realiza plenamente en la geometría y solo en ella verdad y belleza son una y la misma cosa; en las artes propiamente dichas, la belleza nace de una necesaria violación de las normas. La belleza nace de una necesaria violación de las normas. La belleza –mejor ciho: el arte- es una trasgresión de la funcionalidad. El conjunto de esas transgresiones constituye lo que llamamos un estilo. El ideal del diseñador, si fuese lógico consigo mismo, debería ser la ausencia de estilo: las formas reducidas a su función; el del artista, un estilo que empezase y terminase en cada obra de arte. (Tal vez fue esto lo que se propusieron Mallarmé y Joyce.) Solo que ninguna obra de arte principia y acaba en ella misma. Cada uno es un lenguaje a un tiempo personal y colectivo: un estilo, una manera. Los estilos son comunales. Cada obra de artes es una desviación y una confirmación del estilo de su tiempo y de su lugar: al violarlo, lo cumple. La artesanía, otra vez, esa en una posición equidistante: como el diseño, es anónima; como la obra de arte, es un estilo. Frente al diseño, el objeto artesanal es anónimo pero no impersonal; frente a la obra de arte, subraya el carácter colectivo del estilo y nos revela que el engreído yo del artista es un nosotros.
La técnica es internacional. Sus construcciones, sus procedimientos y sus productos son los mismos en todas partes. Al suprimir las particularidades y peculiaridades nacionales y regionales, empobrece al mundo. A través de su difusión mundial, la técnica se ha convertido en el agente más poderoso de la entropía histórica. El carácter negativo de su acción puede condensarse en esta frase: uniforma sin unir. Aplana las diferencias entre las distintas culturas y estilos nacionales, pero no extirpa las rivalidades y los odios entre los pueblos y los Estado. Después de transformar a los rivales en gemelos idénticos, los arma con las mismas armas. El peligro de la técnica no reside únicamente en la índole mortífera de muchas de sus invenciones sino en que amenaza en su esencia al proceso histórico. Al acabar con la diversidad de las sociedades y culturas, acaba con la historia misma. La asombrosa variedad de las sociedades produce la historia: encuentros y conjunciones de grupos y culturas diferentes y de técnicas e ideas extrañas. El proceso histórico tiene una indudable analogía con el doble fenómeno que los biólogos llaman imbreeding y outbreeding y los antropologos endogamia y exogamia. Las grandes civilizaciones han sido síntesis de distintas y contradictorias culturas. Ahí donde una civilización no ha tendido que afrontar la amenaza y el estimulo de otra civilización –como ocurrió con la América precolombina hasta el siglo XVI- su destino es marcar el paso y caminar en círculos. La experiencia del otro es el secreto del cambio, también el de la vida.
La técnica moderna ha operado transformaciones numerosas y profundas, pero todas en la misma dirección y con el mismo sentido: la extirpación el otro. Al dejar intacta la agresividad de los hombres y al uniformarlos, ha fortalecido las causas que tienden a su extinción. En cambio, la artesanía ni siquiera es nacional: es local. Indiferente a las fronteras y a los sistemas de gobierno, sobrevive a las republicas y a los imperios: la alfarería, la cestería y los instrumentos músicos que aparecen en los frescos de bonampak han sobrevivido a los sacerdotes mayas, los guerreros aztecas, los frailes coloniales y los presientes mexicanos. Sobrevivirán también a los turistas norteamericanos. Los artesanos no tienen patria: son de su aldea. Y más: son de su barrio y aun de su familia. Los artesanos nos defienden de la unificación de la técnica y de sus desiertos geométricos. Al preservar las diferencias, preservan la fecundidad de la historia.
El artesano no se define ni por su nacionalidad ni por su religión. No es leal a una idea ni a una imagen, sino a una practica: su oficio. El trabajo del artesano raras veces es solitario y tampoco es exageradamente especializado, como en la industria. Su jornada no esta dividida por un horario rígido sino por un ritmo que tiene más que ver con el del cuerpo y la sensibilidad que con las necesidades abstractas de la producción. Mientras trabaja puede conversar y, a veces, cantar. Su jefe no es un personaje invisible sino un viejo que es su maestro y que casi siempre es su pariente o, por lo menos, su vecino. Es revelador que, a pesar de su naturaleza marcadamente colectivista, el taller artesanal no haya servido de modelo a ninguna de las grandes utopías de Occidente. De la ciudad del sol de Campanella al falansterio de Fourier y de este a la sociedad comunista de Marx, los prototipos del hombre social perfecto no han sido los artesanos sino los sabios-sacerdotes, los jardineros-filósofos y el obrero universal, en el que la praxis y la ciencia se funden. No pienso, claro, que el taller de los artesanos sea la imagen de la perfección; creo que su misma imperfección nos indica como podríamos humanizar a nuestra sociedad: su imperfección es la de los hombres, no la de los sistemas. Por sus dimensiones y por el numero de personas que la componen, la comunidad de los artesanos es propicia a la convivencia democrática; su organización es jerárquica pero no autoritaria y su jerarquía no esta fundada en el poder sino en el saber hacer: maestros, oficiales, aprendices; en fin, el trabajo artesanal es un quehacer que participa también del juego y de la creación. Después de habernos dado una lección de sensibilidad y fantasía, la artesanía nos da una de política.

Todavía hace unos pocos años la opinión general era que las artesanías estaban condenadas a desaparecer, desplazadas por la industria. Hoy ocurre precisamente lo contrario: para bien o para mal, los objetos hechos con las manos son ya parte del mercado mundial. Los productos de Afganistán y de Sudan se venden en los mismo almacenes en que pueden comprarse las novedades del diseño industrial de Italia o del Japón. El renacimiento es notable sobre todo en los países industrializados y afecta lo mismo al consumidor que al productor. Ahí donde la concentración industrial es mayor –por ejemplo: en Massachussets- asistimos a la resurrección de los viejos oficios de alfarero, carpintero, vidriero; muchos jóvenes, hombres y mujeres, hastiados y asqueados de la sociedad moderna, han regresado al trabajo artesanal. En los países dominados (a destiempo) por el fanatismo de la industrialización, también se ha operado una revitalización de la artesanía. Con frecuencia los gobiernos mismos estimulan la producción artesanal. El fenómeno es turbador, porque la solicitud gubernamental esta inspirada generalmente por razones comerciales. Los artesanos que hoy son el objeto del paternalismo de los planificadores oficiales, ayer apenas estaban amenazados por los proyectos de modernización de esos mismos burócratas, intoxicados por las teorías económicas aprendidas en Moscú, Londres o Nueva Cork. Las burocracias son las enemigas naturales del artesano y cada vez que pretenden “orientarlo”, deforman su sensibilidad, mutilan su imaginación y degradan sus obras.


La vuelta a la artesanía en los Estados Unidos y en Europa occidental es uno de los síntomas del gran cambio de la sensibilidad contemporánea. Estamos ante otra expresión de la crítica a la religión abstracta del progreso y a la visión cuantitativa del hombre y la naturaleza. Cierto, para sufrir la decepción del progresa hay que pasar antes por la experiencia del progreso. No es fácil que los países subdesarrollados compartan esta desilusión, incluso si es cada vez más palpable el carácter ruinoso de la súper productividad industrial. Nadie aprende en cabeza ajena. No obstante, ¿Cómo no ver en que ha pardo la creencia en el progreso infinito? Si toda civilización termina en un montón de ruinas –hacinamiento de estatuas rotas, columnas desplomadas, escrituras desgarradas- las de la sociedad industrial son doblemente impresionantes: por inmensas y por prematuras. Nuestras ruinas empiezan a ser más grandes que nuestras construcciones y amenazan con enterrarnos en vida. Por eso la popularidad de las artesanías es un signo de salud, como lo es la vuelta a Thoreau y a Blake o el redescubrimiento de Fourier. Los sentidos, el instinto y la imaginación preceden siempre a la razón. La crítica a nuestra civilización fue iniciada por los poetas románticos justamente al comenzar la era industrial. La poesía del siglo XX recogió y profundizo la revuelta romántica, pero solo ahora esa rebelión espiritual penetra en el espíritu de las mayorías. La sociedad moderna empieza a dudar de los principios que la fundaron hace dos siglos y busca cambiar de rumbo. Ojala que no sea demasiado tarde.
El destino de la obra de arte es la eternidad refrigerada del museo; el destino del objeto industrial es el basurero. La artesanía escapa al museo y, cuando cae en sus vitrinas, se defiende con honor: no es un objeto único sino una muestra. Es un ejemplar cautivo, no un ídolo. La artesanía no corre parejas con el tiempo y tampoco quiere vencerlo. Los expertos examinan periódicamente los avances de la muerte en las obras de arte: las grietas en la pintura, el desvanecimiento de las líneas, el cambio de los colores, la lepra que corroe lo mismo a los frescos de Amanta que a las telas de Leonardo. La obra de arte, como cosa, no es eterna. ¿Y como idea? También las ideas envejecen y mueren. Pero los artistas olvidan con frecuencia que su obra es dueña del secreto del verdadero tiempo: no la hueca eternidad sino la vivacidad del instante. Además, la obra de arte tiene la capacidad de fecundar los espíritus y resucitar, incluso como negación, en las obras que son su descendencia.
Para el objeto industrial no hay resurrección: desaparece con la misma rapidez con que aparece. Si no dejase huellas, seria realmente perfecto; por desgracia, tiene un cuerpo y, una vez que ha dejado de servir, se transforma en desperdicio difícilmente destructible. La indecencia de la basura no es menos patética que la de la falsa eternidad del museo.
La artesanía no quiere durar milenios ni esta poseída por la prisa de morir pronto. Transcurre con los días, fluye con nosotros, se gasta poco a poco, no busca a la muerte ni la niega: la acepta. Entre el tiempo sin tiempo del museo y el tiempo acelerado de la técnica, la artesanía es el latido del tiempo humano. Es un objeto útil pero que también es hermoso; un objeto que dura pero que se acaba y se resigna a acabarse; un objeto que no es único como la obra de arte y que puede ser reemplazado por otro objeto parecido pero no idéntico. La artesanía nos enseña a morir y así nos enseña a vivir.

      Cambridge, Mass., 7 de diciembre de 1973              

El Instituto de Antropología define a la artesanía

     


           

El Instituto de Antropología define a la artesanía como "Un objeto producido en forma predominantemente manual con o sin ayuda de herramientas y máquinas, generalmente con utilización de materias primas locales y procesos de transformación y elaboración trasmitidos de generación en generación, con las variaciones propias que le imprime la creación individual del artesano. Es una expresión representativa de su cultura y factor de identidad de la comunidad".

ARTESANÍA: En el lenguaje común es la práctica de producir objetos. Estos pueden ser funcionales o decorativos, realizados parcial o totalmente a mano con un aporte de destreza manual y artística.

Las artesanías ocupan un lugar destacado dentro de las artes visuales porque conforman, en la mayoría de los casos, piezas de belleza estilística y formal. Por este motivo, han sido denominadas por muchos arte popular.


En general, las artesanías comprenden una serie de actividades especialmente manuales y de carácter creador que implican la fabricación de objetos de uso doméstico en los que ha quedado impreso el sello personal del autor. Por este motivo, ninguna pieza es exactamente igual a otra. El aprendizaje de estas actividades se transmite dentro del ámbito del hogar de generación en generación.
La artesanía, en un principio, tenía un fin utilitario. Ahora su fin es producir objetos estéticamente agradables.

SENTIDO DEL OFICIO

Yo no exagero si digo que mi fiesta, mayor de Europa me la han dado las artesanías superiores que son las de aquí, las cabales, las perfectas artesanías.


Definición de artesano: el que trabaja el cuero, o la plata, o el oro o las maderas con escrupulosidad. El que trabaja la piel de carnero o la pobre madera de álamo con la misma norma bajo la cual hicieron lo suyo los artistas de las llamadas, con alguna petulancia en el privilegio, "bellas artes".
La norma que viene de ésos, es: llama en la mente, pulso tranquilo, sin alcoholes, mano tan ágil como el alma, tan fácil como el alma; un poco de rito y un poco de juego, es decir, la seriedad del padre componiendo y la alegría del hijo al rematar el éxito; y un gran orgullo si se firma y si no se firma, el mismo orgullo.
Entre las desgracias de América está la de tener, en algunas partes, artesanos escasos, y la de no haberlos visto nacer en otras, todavía. Confundimos artesano con peón, hortelano con "regador", herrero con forjador. El pobre continente manda la plata hacia las orfebrerías de Europa Y no se ha puesto aún a formar sus plateros.
¿Y si consideráramos el oficio como nuestro más efectivo testimonio?
Damos prueba de nosotros en nuestra manera de amistad y de amor, en la elección de un partido político o de una fe; pero todos ésos son testimonios parciales o vagos; el cómo encuadernamos un libro o damos nuestra clase en una escuela, nos dice eso, si da el duplicado de nuestro semblante.
El trabajador puede decir lo que dijo Cristo de sí: "Que mis actos hablen por mí".
El objeto labrado es esquema de los sentidos, del cuerpo y el alma del obrero. La manufactura superior denuncia la justeza del ojo, la barbarie o la docilidad de la palma, la vieja intrepidez de los dedos; cuenta, por la insistencia de tal o cual color, el temperamento de su amo; en la sequedad o la dicha del dibujo, dice sus humores. Hasta el copista se expresa copiando, y hace confesión de sí mismo.
Muy torpe, el uso corriente de juzgar a hombre o mujer fuera de su oficio. "Fulano es mal abogado, pero excelente persona". 0, si se trata de un herrero: "No sabe lo suyo, pero es un santo". No, no hay probidad que pueda quedarse afuera del oficio. Quien cojee en su profesión, cámbiela sencillamente, pero hínquese en otra donde pueda alcanzar el último tramo y ser probo, partiendo de su oficio como de un centro.
Eje de la vida, el oficio. Que las demás cosas, consideración social, dinero, etc., sean radios que de ahí partan.
Yo conozco en Chile innumerables sociedades de artesanos sin más objetivo que la ayuda económica o la recreación colectiva. Sociedades cuyo fin primero sea la elevación de la capacidad artesana, no me las he encontrado; locales obreros en cuyas salas estén unas cuantas muestras felices de lo que el gremio ha logrado, cosas que creen el ambiente del gremio y que muestren que ésa es verdaderamente la casa de los forjadores o de los tejedores, tampoco las he visto.
El obrero quiere ser significado por la elevación del salario o por la representación laborista numerosa en un Congreso; pero son sólo un costado de su reivindicación.
Se significará totalmente por medio de su oficio mismo. Artesano con salario alto y que nunca supera el último tipo y no crea un modelo nuevo entre las criaturas industriales, que no conoce la historia de su oficio, con los clásicos del cobre, de la porcelana o el papel; que se queda en albañil pudiendo pasar a constructor; obrero al cual para nada ha servido la herencia enorme de los artesanos españoles de Toledo y de los italianos de Florencia, es peón voluntario y lleva hurtado el nombre de artesano.
Yo también estoy con los que quieren edificar nuevas jerarquías. Que el dinero y la herencia cuenten cada vez menos para dar sitio a los individuos en el mundo y que la cifra 1, la 2, la 3, pasen a ocuparlas los bravamente capaces. Pero cuidado con los nuevos valores de chacota o de mentirijilla. No el maestro por ser campesino, sino el campesino que ha hecho el mejor huerto en el valle de Elqui o de Aconcagua.

Vamos caminando hacia la formación de una aristocracia de técnica que ascenderá sin más presión que la capacidad. Cuidamos que no resulte sólo a medias legítima como las anteriores, y que se vuelva otro cheque girado en falso.


Para la llamada "revisión de valores" tomemos como documento principal el oficio. ¿Cuánto tiempo se le buscó? Porque el oficio debe aprenderse toda la vida; cesa el aprendizaje al acabar el trabajo, a los 50 ó 55 años. ¿Hasta dónde se le conoció? Porque el oficio es cosa fateada como el ojo del insecto o, mejor dicho, tiene diez o veinte estratos, como las gredas, y quedarse arañando el primero es fijarse por sí mismo en la plebeyez. ¿Se le regaló a su raza, dentro de la artesanía elegida, una forma nueva? También se prueba el patriotismo a través del oficio y se le vuelve una honra colectiva. ¿Se puso precio con probidad a la artesanía o se aprovechó cualquier ocasión de lucro fácil, tan fácil como el del bolsista? ¿Se ensamblaron las piececitas del reloj o las del armario con escrupulosidad preciosa, como si cada pieza fuese a cantar el nombre del dueño? Porque la moralidad se comprueba también en la obra artesana.
Yo deseo unas repúblicas futuras en que los motes tontos de "rey del aceite" o "rey del azúcar", se dejen de mano para resucitar, en cambio, estos bellos nombres medievales: el "Maestro del cuero", el "Maestro del cáñamo" o, si se quiere volver a las caballerías, el "Caballero de la forja".
Suelo leer con más interés que las promociones de Bellas Artes a la Legión de Honor, en la prensa francesa, las de Industria: X "horticultor", Z "decorador", por servicios al suelo y a la manufactura francesa. Me pongo a pensar en el artesano chileno que apenas ha nacido, si ha nacido. Ni los patrones se ocupan de cultivar sus habilidades, porque no se engría y cobre más; ni a él mismo le importa mucho mejorarse, porque ignora qué pascua permanente son sus artesanías en Europa; ni el Estado ha hecho gran cosa por su ennoblecimiento, aunque sea el protector natural de las labores manuales, una tras otra.
No es verdad que el maquinismo haya acabado con el artesano y que sea ya imposible que éste ponga sello suyo sobre su criatura. La máquina ha substituido el pulmón del hombre, no su mente, ni siquiera su dedo, a veces. El hombre dicta a la máquina los modelos; la máquina le ha reemplazado los tendones y el sudor sin arrebatarle ni una de sus prerrogativas para dar gusto a su pasión de forma o de color. Sería infame un trabajo en el que la voluntad de crear no pudiera ejercerse nunca y sería estúpida la delegación del hombre completo en la usina.
Bueno será reemplazar algunas de tantas fiestas cívicas nuestras por "festividades artesanas", la del hierro o la de los paños, la del choapino o el sarape. Ir significando en cada ocasión al artesano, hombre esencial de las democracias de cualquier tiempo. Hacer más: abrirles en cada ciudad grande el museo de las artes industriales a fin de que ellos que no viajan, conozcan la nobleza que en otras partes alcanza su propio oficio, de qué millón de motivos es susceptible, cuánto material ha incorporado a la, historia, lo mismo que las llamadas con tonta exclusividad "bellas artes".
Cuando el artesano se vuelva por su capacidad de creación tanto sesos como puños, y corresponda a tal vigor de sus riñones tal fineza de pupila, se caerá solo el muro que ha dividido el trabajo en jerarquías, y broncero superior igualará a compositor de sinfonía y esmaltador de Copenhague a -cirujano de Nueva York.

Grandeza de los oficios. Gabriela Mistral. Roque Esteban Scarpa, comp. Santiago de Chile: Editorial Andrés Bello, 1979


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