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ANTONIO GARRIDO DOMÍNGUEZ

EL TEXTO NARRATIVO

SÍNTESIS, MADRID 1996


INTRODUCCIÓN: LA INVESTIGACIÓN SOBRE EL TEXTO NARRATIVO
1.1. El texto narrativo y las corrientes teórico-literarias
En el ámbito del relato ­como en tantos otros del univer­so literario la primera gran reflexión se encuentra en la Poé­tica aristotélica. En ella –bien es cierto que siempre un tanto a la sombra de la hegemónica tragedia– se ofrece no sólo una definición del arte literario en general sino también los crite­rios para diferenciar los distintos géneros. Para Aristóteles, lo específico del género narrativo es la mímesis de acciones y, se­cundariamente, la mímesis de hombres actuantes, presentadas bajo el modo narrativo (aquel en el que el autor aparece co­mo alguien diferente de sí mismo) (1448a, l449a-l450b).

La definición aristotélica, tan parafraseada e influyente a lo largo de la historia, aparece plenamente vigente en el siglo XX en el marco de las corrientes formal-estructuralistas. El Formalismo ruso no sólo recupera la orientación descriptiva de la Poética sino gran parte de sus conceptos nucleares así como la terminología alusiva a los componentes de la fábula (B. Tomachevski: 1928, cp.III).

En el campo del Estructuralismo las huellas de Aristóteles son bien palpables en C. Bremond, sin ir más lejos –especial­mente, en su definición del relato como «...discurso que inte­gra una sucesión de acontecimientos de interés humano en la [-11;12-] unidad de la misma acción». La apostilla de interés humano añadida por Bremond —en Aristóteles este hecho parece darse por supuesto –señala con claridad (en un momento en que la fiebre narratológica se orienta hacia el estudio de los mitos, fábulas, leyendas, lo maravilloso, en suma) que el paradigma interpretativo corresponde siempre al hombre y se lleva a ca­bo a la luz del proyecto humano (1966: 90).

Mucho más técnica y matizada es la definición de T. Todorov, efectuada –no debe olvidarse– en el marco de la con­frontación narración/descripción. En ella el relato aparece co­mo encadenamiento cronológico y a veces causal de unidades discontinuas. Para Todorov –y ésta es una constante en la mayoría de los narratólogos franceses, cuya fuente remota es una vez más la Poética aristotélica– lo específico de la narra­ción es que implica una transformación radical de la situa­ción inicial (frente a la simple sucesión o yuxtaposición de elementos, propia de la descripción) (1971: 387–409).

Ahora bien, la narración de acciones –el hecho de contar una historia– no se presenta en el texto aristotélico como al­go privativo del relato, sino compartido con el género dramá­tico. Se trata de una perspectiva recuperada en estudios re­cientes, según la cual el texto narrativo y el texto dramático compartirían la misma estructura profunda (contar hechos), difiriendo únicamente en el tipo de manifestación concreta (variable de acuerdo con el modo específico de cada género) (M.a C. Bobes: 1987, 176–183).

En una dirección similar parecen orientarse las investiga­ciones de K. Hamburger y G. Genette. La autora alemana insiste en que a la luz de la definición aristotélica del arte co­mo mmesis de acciones es preciso concluir que los únicos géneros literarios «proprie dicte» son el drama y el relato en ter­cera persona. Sólo ellos se ajustan a las exigencias de la vero­similitud y constituyen, por consiguiente, formas de ficción en el sentido pleno de la palabra. En el poema lírico y en el relato en primera persona el sujeto de la enunciación se com­porta como un locutor normal, el cual elabora su enunciado a partir de un material previo (Hamburger: 1959, 23–40, 275ss).

Por su parte, G. Genette –que se inspira en las mismas fuentes de Hamburger— diferencia, siguiendo la distinción [-12;13-] platónica, dos tipos de relato: relato de hechos (diégesis) y re­lato de palabras (mmesis) –ambos integrados dentro del mo­do narrativo, esto es, de los procedimientos característicos para suministrar nueva información al relato. Lo que viene a poner de manifiesto Genette es, en definitiva, la naturaleza heteróclita de los géneros y su profunda imbricación en la re­alidad efectiva de los textos (Genette: 1973, 222ss).

Las dificultades para ofrecer una definición adecuada del texto narrativo se complican todavía más cuando se toman en consideración las producciones del siglo XX. Sabido es que en ellas –especialmente, en aquellas en que se opera un cam­bio en los modos de narrar como Ulises, La montaña mágica o En busca del tiempo perdido —se cumple plenamente el ideal romántico de la mezcla de géneros y, consiguientemente, se muestran más renuentes a una definición clara del texto na­rrativo. En su interior conviven elementos dramáticos, líricos y argumentativos al lado de los estrictamente narrativos, en­trelazados de tal manera que ningún intento de aislamiento puede prosperar sin atentar contra la propia esencia de este tipo de relatos.

Se cuenta, además, con una dificultad añadida: la prove­niente de la existencia de múltiples corrientes en el marco de la teoría literaria. Cada una de ellas defiende, como es obvio, una concepción específica del fenómeno literario y ha elabo­rado un paradigma con el fin de dar cuenta de sus peculiari­dades. En las páginas que siguen se hace una exposición su–marísima de las principales corrientes o tradiciones con un doble objetivo: primero, señalar un punto de referencia que haga más inteligible la comprensión de los fenómenos anali­zados y, en segundo lugar, poner de manifiesto lo específico de la aportación de cada corriente. La cuestión sobre la natu­raleza del llamado texto narrativo sólo podrá contestarse –al menos, de un modo aproximado— al final de este estudio.

Existen en la actualidad diferentes ensayos de clasificación de los movimientos teórico-literarios. Ninguno de ellos re­sulta plenamente satisfactorio ya que, a diferencia de lo que ocurre en otros dominios del conocimiento científico, los pa­radigmas surgidos en el ámbito de la teoría literaria no pre­sentan un carácter excluyeme sino complementario (W. Mignolo: 1983, 29–32; W. Iser: 1979, 1-20). [-13;14-]

Los primeros en abordar desde una perspectiva rigurosa los problemas que plantea la idiosincrasia del relato fueron los formalistas rusos. Como ya se ha dicho, los estudiosos ru­sos recuperan toda una tradición terminológica y conceptual (que, en última instancia, se remonta a Aristóteles), aprove­chan las aportaciones de los investigadores del folclore de su país como Veselovski y proponen un modelo de análisis orientado preferentemente hacia la forma del relato. Se trata, al igual que en el caso del poema, de aislar los procedimien­tos técnicos por medio de los cuales un conjunto de elemen­tos constituyen una estructura narrativa (procedimientos a través de los cuales se manifiesta la presencia siempre activa de esa cualidad diferencial de lo literario denominada literariedad), (B. Eichenbaum: 1925; V. Eriich: 1969, 275-302, 329-359; A. García Berrio: 1973, VI-VII).

Siempre guiados por el método formal –que es un méto­do inmanente–, los estudiosos rusos se interesan preferente­mente por los problemas de la composición del relato, las di­ferencias entre los géneros narrativos, la génesis de la novela y, sobre todo, por la estructura de la narración a la luz del concepto nuclear de motivo (secundado por toda una batería de términos que, como se ha apuntado, se remontan en últi­ma instancia a la Poética de Aristóteles: fábula, héroe, nudo, desenlace, tiempo, peripecia). Aunque la noción de función (no el término, ya que recurren habitualmente al de motivo) forma parte del arsenal de conceptos del formalismo ruso –sobre todo, en la etapa final del movimiento: la que va des­de 1921 hasta 1928 (I. Tinianov: 1923) –su definición y operatividad en el marco del análisis del relato se debe, de modo especial, a un coetáneo: V. Propp (1928). De él parte el concepto de función que posteriormente se consagrará co­mo pieza insustituible en el ámbito de los estudios narratológicos gracias a su aprovechamiento por parte de A. J. Greimas, Claude Bremond o C. Lévi-Strauss, entre otros, (A. García Berrio: 1973, 211ss; C. Segre: 1976, 44ss).

El proyecto formalista verá dilatada su perspectiva original al ser acogidos sus presupuestos por los miembros más sobre­salientes del Estructuralismo francés, los cuales también se ha­cen eco de las aportaciones del movimiento heredero de ideales de aquéllos –la Escuela de Praga– así como de las propuesta [-14;15-] de Jakobson en el Congreso de Bloomington. Los narratólogos franceses representan la implantación del paradigma semiótico en el ámbito de los estudios sobre el relato, aunque no todos ellos tomen en consideración sus implicaciones en los respectivos trabajos.

La escuela francesa se preocupa ya desde sus mismos co­mienzos por elaborar modelos descriptivos de validez general (ajustados a las máximas exigencias del conocimiento cientí­fico). En este empeño los narratólogos franceses se ven influi­dos por los lógicos y filósofos del lenguaje y, sobre todo, si­guen las huellas de Saussure. Al igual que él los narratólogos se interesan antes por lo general, por el sistema, que por los textos singulares. Se trata básicamente de elaborar una gra­mática del relato que dé cuenta de todos las narraciones (de igual modo que la lengua debe justificar todas las realizacio­nes del habla). Las implicaciones lingüísticas de estos mode­los narrativos van mucho más allá –como puede observarse fácilmente en los trabajos de Greimas, R. Barthes, T. Todorov, G. Genette... –de una simple inspiración. En el plano explicativo el paralelismo Lingüistica–Poética se mostró enor­memente eficaz durante años (como tendremos ocasión de comprobar).

La intensificación del enfoque comunicativo por parte de corrientes como la Estética de la Recepción, la Lingüística del Texto, la Neorretórica o la Teoría de los Actos de Habla ha dado como resultado la incorporación al análisis del texto na­rrativo de factores del esquema de la comunicación como el autor implícito (distinto tanto del narrador como del autor real) y el lector implícito o narratorio (también claramente di­ferenciado del lector externo) en cuanto elementos instalados en el interior del texto. El interés, por otro lado, de la Prag­mática literaria en la definición del fenómeno literario en tér­minos del tipo de acto de habla implicado en cada manifesta­ción concreta ha tenido como consecuencia el acrecenta­miento de la atención hacia la categoría de lo imaginario en cuanto responsable último de los diversos grados de simboli­zación presentes en el texto literario y, en particular, en el na­rrativo.

Todo ello ha contribuido a rescatar y a poner de nuevo en circulación uno de los problemas clásicos de los estudios [-15/16-] literarios: el de las relaciones entre literatura y realidad o, en otros términos, el del estatuto del la ficción. A su examen han dedicado páginas importantes A. García Berrio, P. Ricoeur, Th. Pavel, T. Albadalejo, K. Hamburger, F. Martínez Bonati, J. M. Pozuelo Yvancos, etc. El recuento de las corrien­tes teóricas no se agota en esta presentación; existe una serie de personalidades y escuelas de gran relevancia para la com­prensión de aspectos generales o específicos del relato. Habría que mencionar en este sentido el interés de los investigadores norteamericanos, alemanes, rusos o checos por lo que G. Genette ha denominado modo narrativo (en especial, por la ca­tegoría del «punto de vista»: H. James, P. Lubbock, N. Friedman, F. K. Stanzel, L. Doležel, B. Uspenski). También mere­ce reseñarse la enorme trascendencia de las aportaciones de M. Bajtín a la comprensión del discurso de la novela en cuanto realidad polifónica, la importancia de la obra de R. Ingarden –pionera en un acercamiento ontológico y poliestrático a la obra de arte– o la de K. Hamburger respecto de los géneros literarios.

Las líneas de investigación abiertas por los autores eslavos tardarán tiempo en fructificar –hecho al que no son ajenas, como es sabido, las peculiares condiciones políticas del régi­men imperante en la Unión Soviética–. Con la excepción de Lévi-Strauss (que entra en contacto con esta tradición en la década de los «40»), habrá que esperar hasta los mismos um­brales de los años «60» para que tanto la doctrina de Propp como la de los formalistas o Bajtín llegue a Occidente de la mano del propio Lévi–Strauss, T. Todorov y J. Kristeva. Este hecho y la asunción del modelo de Poética que sale del Con­greso de Bloomington explican en gran medida el incompa­rable florecimiento de los estudios narratológicos en Francia (país en el que la narratología contaba con el precedente de Bédier).

Con todo, las virtualidades del modelo lingüístico en el campo del relato no se agotan con el estructuralismo, enfo­que dominante, sino que se extienden a la Gramática Gene­rativa. Entre los cultivadores de este enfoque cabe citar algu­nos trabajos de T. Todorov (la Gramática del «Decameron», en especial), los de W. O. Hendricks y J. Kristeva. Con esto no quedan más que esbozadas las líneas más generales de [-16/17-] investigación en el campo del relato sobre las que se volverá una y otra vez a lo largo de este trabajo.


1.2. La narración y las tradiciones retórica y poética
A pesar de todo, no conviene olvidar que la práctica lite­raria cuenta con una larguísima tradición de más de 2.500 años (en lo que se refiere al mundo occidental) y durante este tiempo se ha ido gestando y codificando un importantísimo volumen doctrinal que debe ser tenido en cuenta en el mo­mento de abordar un trabajo como el presente. Dentro de es­ta extensa tradición el papel más importante respecto del re­lato lo han desempeñado las dos disciplinas bajo cuya tutela ha ido desenvolviéndose el rico y complejo mundo de la pro­ducción literaria: Poética y Retórica.

Su interés común por un discurso bello –preponderante–mente orientado, según los casos, hacia la persuasión o hacia el logro del placer estético– determinó, en un primer mo­mento, la colaboración entre ellas; posteriormente, la conver­gencia en un paradigma único, y, finalmente, la absorción de la Retórica por la Poética, que convertida en un simple apén­dice de aquella. A este proceso de simbiosis aluden, entre otros, A. García Berrio (1984: 37), V. Florescu (1960: 90ss) y G. Morpurgo-Tagliabue (1967: 1-18), calificándolo como retorización de la Poética o poetización de la Retórica.

En lo que atañe al relato el papel más determinante ha co­rrespondido a la Retórica y por una razón obvia: la narratio formó parte desde siempre de la dispositio del discurso (en es­pecial, del forense); de ahí el permanente interés a lo largo del tiempo por este componente del esquema retórico. Con todo, no es nada desdeñable el aporte de la Poética, en espe­cial, en el caso del autor que, de hecho, establece los funda­mentos de ambas disciplinas y sus respectivas tradiciones: Aristóteles.

En efecto, en la Poética se encuentra –no obstante las con­fesadas preferencias del autor por el género dramático– una completa teoría sobre el relato (como se verá posteriormente, no pocos narratólogos del siglo XX –comenzando por los for­malistas rusos– aprovecharán el acervo terminológico y [-17/18-] conceptual presente en el texto aristotélico). Entre otros, cabe re­saltar la vinculación del relato con el arte literario a través de la definición de éste como realidad de ficción y el hecho de adjudicarle como objeto la mímesis de acciones y de hombres actuantes (operación presidida por el signo de la verosimili­tud).

Posiblemente entre las aportaciones más relevantes al cam­po del relato se cuentan las variadas referencias a la organiza­ción del material, esto es, a la fábula. Justamente en la defini­ción de este concepto se halla implícita la distinción que, por medio de los formalistas rusos, en primer lugar (I. Tinianov y B. Tomachevski, principalmente), y G. Müller, después (1968), llegará hasta los narratólogos franceses, consagrándo­se definitivamente en este ámbito. Se trata de la separación entre el material (inerte) y su configuración artística o, en otros términos, de la dicotomía fábula–trama (no conviene olvidar que los formalistas introducen una modificación sig­nificativa, designando el material con el término fábula).

Por lo demás, el ensamblaje de los materiales de la fábula debe regirse, según Aristóteles, por tres criterios: la verosimi­litud, la necesidad (causalidad) y, sobre todo, por el decoro. Este concepto revela de hecho una concepción estructuralista de la obra de arte, ya que exige no sólo una distribución compensada del material sino que afecta incluso a cuestiones técnicas (obligando, principalmente, a la justa conveniencia entre el asunto y el género y entre éstos y el discurso artístico, etc.). Así, pues, el concepto de decoro influye activamente en todas las fases del proceso: inventio, dispositio y elocutio (los formalistas rusos hablarán posteriormente de: motivo y moti­vación para aludir a las unidades del material y a la relación que las une).

También proceden de Aristóteles los componentes de la estructura narrativa: el narrador, la historia, los actantes, el tiempo, el espacio y el discurso. Por lo demás, la mayor parte del bagaje conceptual y terminológico empleado en la narratología moderna se encuentra ya en la Poética (bien es cierto que con diferencias de matiz, a veces, importantes): episodio, reconocimiento, nudo, desenlace, etc.

Con todo, las aportaciones de Aristóteles no se limitan a la Poética; la doctrina sobre la narratio que aparece en la [-18/19-] Retórica resulta igualmente importante e inaugura una larga tradición de estudios. De ella cabe destacar la concepción de la narratio como ars, esto es, como técnica sometida a las exi­gencias del orden, el ritmo, y, sobre todo, el decoro. El autor alude a dos tipos de narrado: la artística –en la que los he­chos se integran en el discurso del narrador, el cual selecciona e impone un orden del material– y la no artística; en ésta se da una simple sucesión de acontecimientos sin implicación por parte de quien los refiere (Pozuelo Yvancos: 1988, 143–165).

Para Aristóteles la narración es propia, sobre todo, del gé­nero judicial; con todo, resulta de gran interés –por la vincu­lación de este género con la literatura– su recomendación so­bre el epidíctico: en él la narración no debe aparecer en blo­que sino desmembrada, de modo que deje al descurbierto los caracteres de los personajes.

En cuanto a la materia objeto de la narración Aristóteles discrimina claramente entre los dos géneros mencionados. En el judicial el objeto es todo aquello que contribuya a acla­rar los hechos, los cuales deberán presentarse de forma que seduzca al auditorio. En el epidíctico, en cambio, también son las acciones del personaje alabado o vituperado la materia de la narración, pero contadas con todo detalle y resaltando las que se quiere poner de relieve.

Finalmente, la narración debe reunir una serie de requisi­tos: brevedad (ateniéndose a lo esencial para la causa y elimi­nando lo accesorio), credibilidad (debe justificarse no sólo lo verosímil sino incluso lo increíble), carácter ético (ha de refle­jar una postura moral) y carácter patético (es importante que las acciones revelen una notable intensidad de las pasiones con vistas a despertar la emotividad del auditorio) (Retórica, III, 16, l4l6a-l4l7b).

Como se ve, la doctrina aristotélica sobre la narración constituye un hito de trascendental importancia no sólo por­que representa el punto de partida de una amplísima tradi­ción tanto en los dominios de la Retórica como de la Poética sino por su propio volumen y entidad. Sobre ella vuelven, en primer término, los retóricos latinos, cuyas aportaciones se­rán enormemente importantes, ya que a través de ellos se achica notablemente la separación entre la narratio retórica y la narratio literaria. [-19;20-]

Tanto Cicerón como Quintiliano y el autor de la Rhetorica ad Herennium aprovechan para el análisis de la narratio algunos de los conceptos nucleares de la Poética como la ve­rosimilitud, el decoro y la necesidad. El primero de ellos apa­rece en la definición de narratio que ofrecen los tres autores como exposición de hechos realmente acaecidos o presenta­dos como si hubieran tenido lugar (Quintiliano añade una coletilla que lo aproxima a la perspectiva aristotélica: la narra­ción es útil para persuadir). Estrechamente vinculado a la ve­rosimilitud se encuentra el concepto del decoro, según el cual lo narrado no sólo ha de ser creíble sino congruente con la realidad (esto es, han de evitarse contradicciones con el mun­do que sirve de punto de referencia). Finalmente, la necesi­dad o causalidad funciona como alternativa al criterio de la verosimilitud, al menos en el plano compositivo: el orden de los acontecimientos se fija de acuerdo con el grado de credi­bilidad de éstos o según lo que exige la naturaleza (ya media­tizada por el arte) (E. Artaza: 1989, 42-91).

Cicerón y el autor de la Rhetorica ad Herennium aportan una clasificación de los géneros narrativos en la que queda patente el entronque de la narratio retórica con la narratio li­teraria: narración de la causa (hechos reales), narración como digresión (hechos creíbles) y, sobre todo, narración como ejercicio de adiestramiento del futuro orador (dominio de lo imaginarios). A través de esta última actividad –literaria en sí misma por su carácter ficticio y tan encarecida por Quintilia­no (R. Barthes: 1970, 21)– el estudiante podía ejercitarse tan­to sobre asuntos como sobre personas.

En el primer caso caben tres posibilidades de acercamien­to (o distanciamiento, según se mire) a la realidad: máximo (historia), mínimo (fábula) o intermedio (argumento). Así, pues, la narratio retórica ingresa en el ámbito de la ficción a través de dos de sus modalidades básicas: la exposición de he­chos verosímiles (argumento) y, de modo especial, los que re­huyen los rasgos de veracidad y verosimilitud (fábula).

El esquema narrativo se completa con los tópicos de la na­rración de personas –esto es, la descripción– y los concer­nientes a las circunstancias de lugar y tiempo. De la vitalidad y relevancia de estos tópicos para la historia literaria [-20/21-] quedan pocas dudas después del importante trabajo de Curdus (1948). La galería de tipos y paisajes forjados dentro de la frenética actividad simuladora de la Retórica terminó convir­tiéndose en módulo compositivo para las creaciones litera­rias. Es más: en no pocas ocasiones el literato ni siquiera se molesta en rellenar el molde; se lo apropia directamente con el contenido dispuesto por los retóricos (Barthes: 1970,57-59).

En lo referente a las personas merece reseñarse la postura de Cicerón: «La narración que versa sobre las personas —diec­es aquélla en que se hace hablar a las personas mismas y se muestran sus caracteres.» La definición es importante ya que, contrastada con la que tiene como objeto los asuntos, permi­te establecer una división entre aquellos relatos en que los he­chos son puestos en boca de un narrador y los que son referi­dos por los propios protagonistas. Tras esta clasificación no resulta difícil entrever lo que Genette, recogiendo la diferen­cia platónica entre diégesis y mmesis, ha denominado relato de hechos y relato de palabras (Pozuelo Yvancos: 1988, 162-163).

Con todo, quizá sea en Quintiliano donde Retórica y Li­teratura se dan la mano de un modo más manifiesto (no en vano las recomendaciones incluidas en su tratado han funcio­nado a través de la historia como guía tanto para los oradores como para los literatos), (Barthes: 1970, 20–21). En lo que a la narratio se refiere, el autor aporta consideraciones muy im­portantes a propósito de una de las figuras más relevantes del tiempo: el orden de los acontecimientos. En él se encuentra, si bien formulado en otros términos, la distinción (presente ya en la Poética aristotélica, aunque referida al material obje­to de la mímesis que recibe su configuración en la fábula) en­tre el ordo naturalis y el ordo artíficialis, cuya formulación corresponde a la Edad Media y será retomada en el siglo XX. Según el autor, el orden de los acontecimientos es impuesto por el orador–narrador, el cual manipula el material de acuer­do con la perspectiva general del discurso valiéndose de una serie de procedimientos: pretericiones o paralepsis, analepsis, etc. (Pozuelo Yvancos: 1988, 151-152).

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