El Presidente del bid, Luis Alberto Moreno, estuvo a cargo de la apertura de la exhibición de Diplomacia artística. El arte como embajador de América Latina en Washington, D. C



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El Presidente del BID, Luis Alberto Moreno, estuvo a cargo de la apertura de la exhibición de Diplomacia artística. El arte como embajador de América Latina en Washington, D.C." realizado el 16 de enero en la galería del Centro Cultural del BID.Esta exposición que concluirá el 30 de enero reúne obras de arte pertenecientes a diversas embajadas, funcionarios diplomáticos, delegaciones y organizaciones que residen en Washington, D.C.


Para una ciudad que se precia de contar, en el bulevar conocido como National Mall, con múlti-ples instituciones artísticas, que atestiguan la presencia de representantes de casi todos los rinco-nes del mundo (como el Museo Nacional de Arte Africano, las Galerías Freer y Sackler del Mu-seo Nacional de Arte Asiático y la Galería Nacional de Arte, en la cual se exhiben deslumbrantes colecciones de arte europeo desde la Edad Media hasta hoy), la ausencia —por la razón que fue-re— de una institución importante que represente a las artes de América Latina tiende, de por sí, a dar una impresión negativa.
Este hecho, sumado a la propensión de la prensa a informar acerca de los aspectos menos positi-vos de las realidades sociales, políticas y económicas de la región, pone en peligro, de manera indiscriminada, el prestigio de los países latinoamericanos y produce en el público una sensación de desafecto por una región que, pese a sus contradicciones, ha descollado culturalmente durante siglos.
Éstas podrían ser algunas de las razones que explican la falta de un interés sostenido entre los coleccionistas de Washington por el arte latinoamericano, así como la corta vida de las galerías que se han aventurado en este negocio. Al margen de los aportes a la historia del arte de muchos artistas latinoamericanos (por ejemplo, Torres García, Wifredo Lam, Roberto Matta, Diego Rive-ra y Emilio Pettoruti), los museos de Washington muestran cierta reticencia a incorporar sus obras en sus exposiciones permanentes, o al menos esa es la sensación que se percibe.
Parecería que en la capital norteamericana las únicas personas interesadas en el arte latinoameri-cano que trasciende las fronteras —más allá de la cultura popular— son aquellas que, por su educación o profesión, trabajan en Washington como servidores públicos de sus países o prestan temporariamente sus servicios a organizaciones internacionales.
Las embajadas y otras instituciones oficiales son espacios donde un ambiente digno y apacible es decisivo para el diálogo, los negocios y el entendimiento político. En la mayor parte de esos es-pacios, el acceso está restringido, por razones obvias, motivo por el cual no se hallan sometidos al tipo de escrutinio crítico propio de los museos y de las instituciones culturales abiertas al pú-blico.
El arte, por discreto que sea, es uno de los mejores embajadores de América Latina en Washing-ton. La selección de las obras que se exhiben en esta exposición, efectuada libremente por el Centro Cultural del BID, cubre el lapso que va de la era precolombina al final del siglo XX. Las obras se obtuvieron en préstamo temporario de distintos lugares oficiales. Algunas de ellas, no todas, son parte integrante de sus ámbitos respectivos, ya que están bajo la administración de los ministerios de Cultura o Relaciones Exteriores, y es probable que eventualmente tengan que re-gresar a sus países de origen o rotar por otras delegaciones. Otras son de propiedad personal de los ocupantes transitorios de las misiones oficiales. La exploración de este territorio circunscripto le ha deparado al Centro Cultural del BID una gama de sorpresas extraordinarias. Casi todas las obras escogidas son de primera categoría, justamente el tipo de obras que un museo de renombre querría tener. Todos estos factores hacen de la muestra aquí ofrecida un acontecimiento fascinan-te y fuera de lo común.
Muchos de los artistas representados en esta exposición han exhibido sus obras en Washington, en sitios poco convencionales, en algún momento. Dada la diversidad de los períodos históricos que ella abarca, las referencias a las obras reunidas aquí se han organizado por país, en lugar de hacerlo cronológicamente. En esta reseña se mencionan los países en orden alfabético, ya que es difícil hablar de una evolución estricta o lógica del “arte latinoamericano”, incluso desde una perspectiva no occidentalizada. Los acontecimientos de los países hacen sus historias diferentes, y las circunstancias económicas, políticas y sociales las diferencian aún más.
De la Embajada de Argentina, la exposición presenta tres pinturas, de Raquel Forner (1902-1988), Miguel Diómede (1902-1974) y Vicente Forte (1912-1980). Es probable que el público de Washington conozca mejor a Forner por su obra de grandes dimensiones (regalo del gobierno de Argentina) en la colección del Centro Kennedy. Aunque la fecha de nacimiento de Forner continúa siendo un tanto imprecisa, se podría considerar a estos tres artistas integrantes de una generación que buscó liberar al arte argentino de las corrientes dominantes de índole académica, posimpresionista y decorativa que promovió la élite de la época de oro de Buenos Aires hasta bien entrada la tercera década del siglo XX.
En Luna, de Forner (1958), se percibe una especie de surrealismo expresionista que fascinaba a la artista en la época en que creó esta obra, fascinación que era producto de la influencia de los misterios de lo desconocido y del interés que el público tenía en el tema por la carrera espacial entre Estados Unidos y Rusia.
El Bodegón, de Diómede (1956), evoca el trabajo del italiano Giorgio Morandi, a pesar de las múltiples diferencias, según la crítica de arte colombiana Marta Traba, ya fallecida; el estilo so-brio de la pintura de Diómede no pasó inadvertido para su compatriota Damián Bayón, quien lo definió como “uno de los grandes melancólicos”. En cambio, el Ave muerta, de Forte (1962), hace honor al propio nombre del artista por sus pinceladas fuertes y el grueso impasto que carac-terizaron a su estilo maduro. Al comienzo de su carrera, Forte perteneció a la corriente surrealista que se introdujo en Argentina y en la mayor parte de los países del Cono Sur antes de la Segunda Guerra Mundial.
Estos tres artistas forman parte de un momento artístico en Argentina que representa la transición entre los comienzos del siglo XX, cuando todavía dominaban los estilos del siglo anterior, y los años cuarenta, con sus tendencias vanguardistas, que colocaron el arte de ese país a la cabeza del mundo del arte contemporáneo.
De la Residencia Oficial del Embajador de Bolivia, que ocupa Su Excelencia Mario Gustavo Guzmán Saldaña, provienen dos obras de una artista sobresaliente, Marina Núñez del Prado (1910-1995), quien también está representada, por cierto, en la colección del Museo y Jardín de Esculturas Hirshhorn de Washington. Núñez del Prado fue la primera artista que participó (en 1941) en la serie de exposiciones recién instituida en la Unión Panamericana (denominada más tarde Organización de los Estados Americanos), en Washington. Su aporte más importante al arte de Bolivia y de América Latina fue la transformación del antiguo vocabulario de las tradi-ciones indígenas bolivianas en un idioma contemporáneo formal, pleno de evocaciones y despo-jado de la retórica indigenista.
La Residencia Oficial del Embajador de Brasil, situada en la Avenida Massachusetts, morada de Su Excelencia Antonio Patriota, es una de las sedes diplomáticas más espectaculares de Was-hington. La ciudad todavía recuerda que la Princesa Diana de Gales solía alojarse allí cuando visitaba la Capital en viajes no oficiales. Los muros están decorados con muchas obras maestras de diferentes períodos; por ejemplo, las pinturas de los destacados artistas brasileños Cándido Portinari y Emiliano Di Cavalcanti, que se han exhibido anteriormente en la Casa Meridian.
En esta ocasión, el Centro Cultural del BID ha seleccionado las obras de dos mujeres artistas: Yolanda Mohalyi (1909-1978) y Wega Néry (1912-2007). Mohalyi, artista húngara que emigró a Brasil en 1931 después de estudiar en la Real Academia de Budapest, tuvo una enorme in-fluencia en la educación artística de las nuevas generaciones de San Pablo. Además, la pintora se convirtió en “uno de los pilares de la abstracción brasileña”, según palabras de Marta Traba. Su pintura Sem título (Sin título) (1972), que se exhibe aquí, es una abstracción poética que se puede catalogar como parte de la corriente abstracta lírica que, junto con otras corrientes geométricas, floreció en Brasil durante los años cincuenta y sesenta. En esa época, las artes brasileñas alcanza-ron gran repercusión internacional gracias, en parte, al interés que generó la famosa Bienal de San Pablo. Mohalyi recibió el premio a la mejor pintora brasileña en ese evento, en 1965, junto con el honor de contar con una sala para exhibir sus obras. Por otro lado, la Rapsódia em ver-melho (Rapsodia en rojo), de Néry (1964), es más expresionista. La obra de Néry tiene una im-pronta característica del período de mayor éxito en la vida de la pintora. El año anterior ya había tenido el honor de exhibir en su propia sala en la Bienal de San Pablo, donde fue galardonada con el Primer Premio de Adquisición. Ambas artistas fueron, además, dibujantes consumadas; Néry se hizo acreedora a un premio nacional de dibujo en Brasil, en 1957.
Como complemento a la presencia brasileña, el Museo de Arte de las Américas de la OEA ha cedido en préstamo dos importantes obras al Centro Cultural del BID. Una es la magnífica pintu-ra de Cándido Portinari (1903-1962) Retorno da feira (Regreso de la feria) (1940), símbolo de su estilo preocupado por lo social, el cual, hablando formalmente, está relacionado con el posfu-turismo. También se vincula técnicamente con el renacimiento de México en los años veinte, cuyos mejores exponentes son los dos frescos que dan la bienvenida a los visitantes a la entrada de la División de Español y Portugués de la Biblioteca del Congreso. Otros recordarán el mural de Portinari titulado Guerra e paz (Guerra y paz), que pintó entre 1952 y 1956, y que ocupa un lugar destacado en la Sala del Consejo de las Naciones Unidas. La otra pintura brasileña prove-niente de la OEA es un cuadro de Bernardo Cid de Souza Pinto (1925-1982), titulado Beijo (Beso) (1973), que es, sin ninguna duda, una obra bellísima, ejecutada con una sensibilidad sin-gular. De Souza Pinto fue un surrealista autodidacta ajeno al movimiento del arte brasileño, que trabajó durante casi veinte años antes de cobrar notoriedad.
El arte popular es en Brasil una expresión de gran importancia, profundamente arraigada, que ofrece un rico repertorio de variaciones regionales, producto de las diversas migraciones e in-fluencias culturales que experimentó el país. Las esculturas de madera tallada de la exposición, que provienen del mercado de artesanías de la ciudad de Fortaleza, representan a una pareja que preside la “Macumba”, popular ceremonia de vudú en el noroeste brasileño. Ambas piezas, que demuestran el sentido innato del significado del rito, así como la creatividad y la destreza para trabajar ese material, fueron facilitadas para esta muestra por cortesía de un coleccionista anóni-mo.
Chile está representado por una excelente obra del influyente precursor del surrealismo y la pin-tura de acción Roberto Matta (Roberto Sebastián Matta Echaurren, 1911-2002), titulada Le pas de l’espéce (El paso de la especie) (1963). Matta pintó el cuadro en un momento en que su carre-ra había adquirido indiscutible fama internacional, en parte por una retrospectiva impresionante y poco común, a mitad de su carrera, en el Museo de Arte Moderno, en 1957. Esta pieza, que tam-bién fue prestada por el Museo de Arte de las Américas de la OEA, tiene su propia y peculiar historia, pues formó parte de la colección personal del recordado músico colombiano y Jefe de la División de Música del Departamento Cultural de la OEA, maestro Guillermo Espinosa Grau, familiar del reconocido (y ya fallecido) artista colombiano Enrique Grau Araújo.
Espinosa creó los Festivales Interamericanos de Música, que lograron llamar la atención del pú-blico internacional sobre músicos latinoamericanos, como el compositor argentino Alberto Gi-nastera. Espinosa y su esposa, Lucille, eran ávidos coleccionistas, que acumularon en su aparta-mento de Watergate una importante colección de obras de maestros latinoamericanos, arte preco-lombino y muchas otras pasiones. Después del fallecimiento del maestro, su esposa tuvo que disponer de la colección; muchas obras fueron subastadas, y ella aceptó la sugerencia del Centro Cultural del BID de legar sus piezas precolombinas al Museo Dumbarton Oaks, en Washington. También donó al Museo de la OEA dos pinturas de Matta (de las tres que tenía la pareja), en memoria de su esposo, una de la cuales se exhibe aquí por primera vez fuera de la Organización desde que fue donada.
La presencia de Colombia adquiere realce gracias a Niña sobre burro (1959), una pintura de Fernando Botero (1932), y a Formas siguiendo un tren (1969), de Alejandro Obregón (1920-1992), piezas cedidas para la ocasión por un diplomático de alto rango que desea mantenerse en el anonimato. Estas dos obras se complementan con dos bellísimos dibujos de Manuel Hernán-dez (1928), que se hallan expuestos en la Residencia Oficial del Embajador de Colombia. Los dibujos son de propiedad del gobierno colombiano, cuyo representante en Washington es Su Ex-celencia la Embajadora Carolina Barco.
Las robustas imágenes de Botero han cobrado popularidad como sello característico de su estilo, del cual se han hecho copias, duplicados y reproducciones hasta la saciedad. Baste con afirmar que su obra es parte de la colección del Museo y Jardín de Esculturas Hirshhorn de Washington (donde se presentó su retrospectiva hace unos treinta años), así como de las colecciones del Mu-seo Metropolitano y El Museo de Arte Moderno, ambos en Nueva York, entre otros. La pintura que se expone aquí corresponde a la primera etapa de madurez de su estilo expresionista, un pe-ríodo de transición, como lo explica el propio artista; no obstante, no cabe duda de que los ele-mentos fundamentales de su estilo posterior y de su humor juguetón están allí. Según varios crí-ticos de arte, el período al cual pertenece Niña en burro quizá sea el más interesante de la evolu-ción de la obra de Botero.
Obregón, el artista colombiano que definió, seguramente más que ningún otro en su país, a toda una generación y es sinónimo de la pintura colombiana de los años cincuenta y buena parte de los sesenta, está representado magníficamente en la muestra con una obra vibrante, ejecutada hacia el final de su período más importante. A Obregón se lo vincula con la renovación de la pin-tura en Colombia desde fines de los años cuarenta, que reemplazó a la corriente regional figura-tiva surgida como consecuencia de las ideas nacionalistas y la prolongada vigencia del muralis-mo mexicano.
Hernández es un pintor que a lo largo de casi cincuenta años ha evolucionado lentamente dentro de su propio idioma abstracto. Por ello son tan especiales los dos dibujos que se incluyen aquí, pues demuestran que sus elementos constitutivos no son sólo el color o la forma, sino algo rela-cionado más intrínsecamente con la estructura de una imagen desprovista de significado literario o asociación realista, en la cual se destacan el equilibrio, el ritmo, la armonía y otros rasgos que producen una experiencia visual pura.
Gracias a la Embajada de Costa Rica, la exposición tiene la fortuna de contar con cuatro gra-bados de Francisco Amighetti Ruiz (1907-1998): El niño y la nube (1969), La modelo (1972), Cementerio de Escazú (1975) y La colina (1983). Amighetti expuso en Washington por primera vez en 1943, cuando todavía disfrutaba de la fama que le habían granjeado sus ilustraciones en la popular revista centroamericana Repertorio Americano. Fue mentor y profesor de arte en San José y después expuso varias veces en Washington, en diferentes sitios. Pintoresco personaje, conocido cariñosamente como “Don Paco”, se especializó en la técnica del grabado en madera y también dedicó sus afanes artísticos a la acuarela y a la pintura al óleo, con lo cual desarrolló un expresionismo sólido que ayudó al arte costarricense a pasar del estilo bucólico, tan popular en los años treinta, a una temática más profunda de contenido social. Sin embargo, en lo que respec-ta al grabado en madera, Amighetti tiene pocos competidores en las artes centroamericanas, y como artista, el tremendo vigor de su estilo contrasta con la engañosa inocencia de sus temas. Es como si con su incisión enérgica en la madera quisiera penetrar el núcleo y llegar al alma de sus conciudadanos, rindiendo tributo a un modo de vida sencillo, inviable ya por las imposiciones de un progreso cuestionable.
Bajo el patrocinio gentil de la Embajada de Ecuador y del Embajador Luis Benigno Gallegos Ch., el Centro Cultural del BID obtuvo en préstamo tres pinturas religiosas coloniales. Durante la Colonia, la ciudad de Quito fue uno de los principales centros latinoamericanos para la produc-ción de imágenes, pinturas y esculturas religiosas, así como objetos de culto, que solían encargar los conventos y las iglesias de la localidad. Algunas piezas incluso se exportaban para satisfacer la demanda cuando no era posible recurrir a fuentes locales. El apogeo del arte colonial hispa-noamericano coincide con la edad de oro de la cultura española, es decir, el siglo XVII, pero las tradiciones que generó persistieron hasta bien entrado el siglo XIX, cuando los territorios se re-belaron y lograron su independencia de España. Como panorama general, se puede señalar que en la América hispana las artes estuvieron guiadas por los modelos europeos, incorporando oca-sionalmente el ingenio local y, casi siempre, sin el uso de la perspectiva. Con el tiempo, muchas de estas técnicas, como la introducción del color rojo, el uso de la pintura dorada y el efecto de claroscuro, lograron mimetizarse en los talleres con una iconografía de origen indígena caracte-rística, que producía una especie de estilo vernáculo con rasgos peculiares, que se extendió a to-das las artes, incluidas la pintura, la escultura, la arquitectura, el mobiliario y los objetos utilita-rios de plata, metales y piedras preciosas. Varios artistas oriundos del Nuevo Mundo alcanzaron a dominar el concepto de los estilos manierista y barroco, y a rivalizar con los más sofisticados de sus contrapartes europeas. Uno de estos artistas fue Manuel Chil, un indio conocido como Caspicara. En la actualidad, el Centro Colonial de la Ciudad de Quito, restaurado recientemente gracias, en parte, a un importante aporte del BID, ha sido declarado Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO.
Un grupo de chintas, o muñecas esculpidas en madera, provenientes de El Salvador, cedidas en préstamo por un coleccionista anónimo, acercan a la muestra la presencia de este país centroame-ricano. Las chintas son muñecas que los campesinos esculpían para sus hijas pequeñas. Esta de-nominación es todavía un misterio (algunos sugieren que se trata de una contracción del nombre Jacinta). La muñeca tiene el tronco sólido, de una sola pieza, con la cabeza adornada por un sombrero y un peinado coqueto, el torso con los brazos, y la falda larga pintada con sencillez, generalmente de rojo o de verde, como si fuera un vestido elegante. Sin embargo, en las muñecas más grandes los brazos están sujetos a los hombros mediante un pivote que les da movilidad. La estructura de la chinta grande es similar a la de las tallas que usaba la Iglesia Católica en Semana Santa y en otras fiestas, las cuales tenían la cara y las manos bien terminadas y el resto del cuer-po era más bien un armazón. Se utilizaba un vestido muy particular junto con otras prendas, bas-tones, pelucas, aureolas o coronas, para diferenciar a los personajes que las figuras representa-ban, según la fiesta de guardar que se celebraba. De tal forma, la misma escultura genérica podía ser usada en muchas ocasiones con sólo cambiarle el traje. En la chinta, por el contrario, no hay armazón, sino una sección maciza que corresponde a la falda.
Algunos elementos seculares del vestuario, como el sombrero y la pollera, se incorporaron si-multáneamente, lo cual sugiere una enigmática adaptación de la celebración religiosa. Nadie ha realizado un estudio antropológico ni ha dado una explicación definitiva acerca de estas muñe-cas, en parte porque su producción se interrumpió a fines del siglo XX: los campesinos dejaron de producirlas y fueron reemplazadas por las muñecas de plástico importadas del extranjero. En realidad, las chintas que se presentan en esta exposición fueron halladas por un coleccionista anónimo, hace varios años, en el mercado central de San Salvador (conocido como El Cuartel). Después de verlas en la colección de un artista local, quedó intrigado por ellas y se decidió a in-vestigar. Tras indagar durante horas entre docenas de vendedores que no sabían de la existencia de las chintas y ni siquiera habían escuchado tal nombre, comenzaron a aparecer algunas. El co-leccionista encargó la muñeca grande que se presenta por medio de una persona que trabajaba en el mercado. Es probable que esta sea la última chinta producida en El Salvador, pues tan pronto fue entregada, llegó a Washington la noticia de que la mujer que las fabricaba había fallecido.
De Guatemala se ha incluido un dibujo de 1959 de Rodolfo Abularach (1933), uno de los más prestigiosos artistas guatemaltecos, que también está representado en las colecciones del Museo Metropolitano y El Museo de Arte Moderno. El dibujo se exhibe por cortesía de un coleccionista privado.
El dominio y la pasión de Abularach por el dibujo datan de su juventud. Tras su formación como dibujante de ingeniería, viajó a California y a México, y luego regresó a la ciudad de Guatemala para trabajar en el Museo de Antropología, documentando los objetos de la colección de este (en esa época no había computadoras). A partir de entonces, se dedicó de lleno a las artes y comenzó a elaborar un repertorio de imaginería fantástica relacionada con la iconografía precolombina, una idea que había introducido en las artes guatemaltecas su precursor, Carlos Mérida. Abula-rach reformuló los principios que heredó de Mérida y logró imprimirles a sus obras una impronta contemporánea propia. Luego se mudó a Nueva York, en 1959, donde se unió a toda una genera-ción de artistas latinoamericanos, como María Luisa Pacheco, Armando Morales, David Manzur y muchos otros que llegaron a la ciudad por esa época —fenómeno interesante, que merece un estudio por separado—. Durante casi dos décadas, Abularach se concentró obsesivamente en el estudio del ojo humano, que luego cambió por el agobiante paisaje volcánico de su país natal. De regreso en Guatemala, ocupó el cargo de Director de la Escuela de Bellas Artes.
La pieza que se exhibe en esta exposición data de 1958, cuando Abularach comenzaba su carrera artística. Fue aclamado como la gran promesa del arte guatemalteco y se hizo acreedor a una subvención del gobierno de su país para perfeccionarse en la Liga de Estudiantes de las Artes, en Nueva York, al año siguiente. El artista fue merecedor de una exposición individual de sus obras en Washington, en la Organización de los Estados Americanos (la primera que realizó en Esta-dos Unidos), y El Museo de Arte Moderno adquirió uno de sus dibujos para su colección. Fue en Washington donde conoció al maestro Guillermo Espinosa y a su esposa. Abularach le dedicó a él este dibujo, facilitado por un coleccionista anónimo que es su actual propietario.
Honduras está representada aquí por un espléndido baúl de una colección privada, creado por artesanos de Valle de Ángeles, un poblado que se encuentra relativamente cerca de Tegucigalpa, en el cual casi toda la población se gana la vida produciendo artesanías. Este baúl en particular es único y data del año 2000, aproximadamente. Valle de Ángeles es famoso por sus tallas de co-fres y baúles de cedro y caoba, cuya decoración más difundida es un relieve monocromático de un pueblo parecido a San Antonio de Oriente, lugar que fue inmortalizado por el artista hondure-ño naïve José Antonio Velásquez en los años sesenta. La inusual decoración de esta pieza con motivos botánicos policromados la convierte en una obra especial y única.
Las piezas que representan a México en esta exposición provienen de distintas fuentes. Los gra-bados de Pablo Esteban O’Higgins (1904-1983) y Leonora Carrington (1917) y el dibujo a la aguada de Luis Nishizawa (1920) titulado Barrancas del cobre (1989) pertenecen a la Colec-ción Kimberly y fueron donados por el Instituto Cultural de México hace un decenio. La pieza de Manuel Felguérez (1928) es de propiedad personal del Director del Instituto, Juan García de Oteyza, hijo del intelectual mexicano Juan García Ponce. La escultura de papier mâché y el ale-brije (un animal fantástico pintado de muchos colores), hecho en madera, se exhiben por cortesía de coleccionistas anónimos.
Nacido en Salt Lake City, Utah, Paul O’Higgins —tal era su nombre entonces— inició su edu-cación artística en San Diego, California, a la edad de 20 años. Después de trabajar como asisten-te de topógrafo, decidió trasladarse a México, atraído por el movimiento del muralismo de los años posteriores a la Primera Guerra Mundial. Fue asistente de Diego Rivera en los proyectos de los murales de Chapingo y de la Secretaría de Educación de México. Se involucró en el mura-lismo mexicano, recibió una beca para estudiar en Moscú, cambió su nombre por el de Pablo y fue miembro fundador del Taller de Gráfica Popular, o TGP, tras lo cual produjo varios portafo-lios gráficos con imágenes como la que aquí se incluye.
La fascinante vida de Carrington ha contribuido en gran medida al aura de tragedia y aventura que rodea su carrera. Nació en Inglaterra y estudió arte en Florencia, en contra de los deseos de su padre, que era muy dominante. En 1936 se familiarizó con la obra de Max Ernst en una expo-sición surrealista realizada en Londres; al año siguiente lo conoció personalmente y comenzó una relación amorosa con él. Se mudaron al sur de Francia, pero el estallido de la Segunda Guerra Mundial los hizo muy infelices, pues Ernst fue tomado prisionero por los nazis. Carrington voló a España, donde fue internada en una clínica a causa de una crisis nerviosa. Tras lograr separarse de su familia, que para entonces también vivía en España, se fue a Lisboa y se refugió en la Em-bajada de México, de donde salió hacia este país luego de un matrimonio por conveniencia con un diplomático mexicano. Nunca volvió a ver a Ernst. Fue después de la guerra que su carrera despegó, con una exposición en la galería Pierre Matisse, de Nueva York, realizada en 1947.
Nishizawa nació en San Mateo Ixtacalco, de padre japonés y madre mexicana. El paisaje de su lugar de nacimiento ejerció sobre el artista una profunda influencia. Nishizawa estudió en la Academia de San Carlos con varios artistas de la segunda generación de la Escuela Mexicana de Pintura. En 1996 fue galardonado con el Premio Nacional de las Artes, otorgado por el Presiden-te de México. La hermosa pieza que se exhibe en esta muestra denota la sensibilidad japonesa por el paisaje, aun cuando Nishizawa solamente ha vivido en México. El paisajismo tiene una larga tradición en México, desde sus comienzos en el siglo XIX con el artista mexicano José Ma-ría Velasco, quien lo aprendió de Eugenio Landesio, un artista italiano educado a la manera de Poussin e incorporado como profesor a la Academia de San Carlos.
Las piezas de O’Higgins, Carrington y Nishizawa forman parte de una donación efectuada al Instituto Cultural de México por doña Elena de Kimberly, residente de la zona metropolitana de Washington, que durante un par de años tuvo una galería de arte con su nombre, ubicada frente a la Colección Phillips, en la zona noroeste de aquella ciudad. Las tres piezas brindan la oportuni-dad de vislumbrar diferentes facetas de la evolución del arte mexicano en el período que va de los muralistas (años veinte) hasta mediados del siglo pasado.
La pieza de Felguérez es producto de los acontecimientos de la segunda mitad del siglo XX, que se caracterizó por la rebelión contra la tradición establecida por la escuela muralista mexicana y la incorporación de una serie de lenguajes internacionales que florecieron simultáneamente en varios lugares del globo. Marta Traba no vaciló en afirmar que Felguérez era “responsable de las composiciones abstractas más importantes de los años sesenta” en México. Su estilo, que se vio influenciado en primera instancia por el informalismo español, evolucionó luego hacia un tipo de técnica geométrica, más afín a las corrientes internacionales neoconcretas.
Al margen de la transformación del arte mexicano internacional en la actualidad, las tradiciones antiguas continúan arraigadas en la sensibilidad popular, relacionadas con historias que a la gen-te común del siglo XIX le permitía reírse y bromear acerca de sus líderes políticos, la Iglesia y la élite económica. Un ícono ilustrativo a este respecto es el esqueleto (o la Muerte) que el artesano Juan Manuel Hernández Zúñiga, de Santa María El Tule, Oaxaca, creó en 2003. José Guada-lupe Posada popularizó la figura icónica del esqueleto en sus grabados, y Rivera la usaba con frecuencia en sus murales cuando hacía alusión a las fiestas populares. Desde entonces han sur-gido nuevas expresiones, una combinación de tallas elegantes, ciencia ficción hollywoodense e imágenes generadas por medios tecnológicos, como la Comadreja (2002) de madera, una crea-ción colectiva de los artesanos de Arrazola, también en Oaxaca, Estado muy famoso por sus ar-tistas y artesanos.
Helio Gutiérrez (1960) es uno de los exponentes más reconocidos de la alfarería contemporánea en Nicaragua. En ese país, la tradición de la cerámica evolucionó con gran vitalidad durante los años ochenta, gracias, en parte, a la División General de Artesanía —que ya no existe—, junto con la cooperación técnica del gobierno italiano. La exposición incluye tres piezas de Gutiérrez (creadas hacia 1995), de quien ya se han exhibido obras en Washington, en el Museo Nacional del Indio Americano y en la Embajada de Nicaragua. Además, le fue otorgada una mención ho-norífica en la competencia mundial de artesanías realizada en Tenerife, España. El gobierno ni-caragüense lo honró con la impresión de dos estampillas postales en las cuales se reproduce una de las piezas del artista. Gutiérrez proviene de una familia de artesanos y continúa trabajando en su casa de San Juan de Oriente, donde sus hijos y sus sobrinos han sostenido la tradición familiar creando piezas con la misma delicadeza y originalidad.
Paraguay está representado en la muestra por dos obras de fecundas figuras de las artes del país: Josefina Pla (1909-1999) y Livio Abramo (1903-1992). Pla era una inmigrante de las Islas Ca-narias. Escribió poesía, cuentos y ensayos, trabajó en alfarería, fue comentadora de radio y tuvo una gran influencia en la intelectualidad paraguaya con su visión elocuente, a veces agresiva, de todas las facetas de la vida del país. Por supuesto, también era feminista. Abramo, inmigrante de Brasil a quien se le atribuye la introducción del expresionismo en el grabado en madera en Para-guay, marcó a una generación completa de artistas más jóvenes, a los que les enseñó la técnica en su taller, Yaparí-Tilcará. (Cuando se fundó el taller, en 1956, se llamaba Julián de la Herre-ría, en honor del artista paraguayo que estudió en España con Joaquín Sorolla y Bastida.) Abra-mo también era dibujante; las muestras de su obra que se exhiben aquí son una prueba del amor que sentía por su país adoptivo.
Gracias a Su Excelencia el Embajador Felipe Ortiz de Zevallos, ha sido posible incluir en la ex-posición varias obras de arte de la Residencia Oficial del Embajador de Perú, que abarcan cuatro períodos distintivos de la historia de Perú y, para el caso, de América Latina.
De la época precolombina, se exhiben cinco piezas de cerámica que son fruto del esfuerzo del gobierno peruano por rescatar artefactos que habían sido saqueados o exportados ilegalmente. El origen de estas cerámicas es tan diverso como las culturas indígenas de Perú: en este caso, las Wari, Paracas, Vicús y Nasca, por ejemplo. Datan del período que va del año 700 a.C. hasta el año 1470 d.C.; la más reciente de ellas es la vasija chimú, que según se cree fue elaborada sólo unas décadas antes de la llegada de Colón al Nuevo Mundo.
El período colonial, que en Perú comenzó oficialmente en 1542, cuando Carlos I de España (o Carlos V de Alemania) estableció el Virreinato del Perú con Lima como su capital, se ilustra mediante un espléndido ejemplo de la pintura colonial de un artista anónimo del Cusco: la De-fensa de la Eucaristía. La pintura, que era la modalidad más popular de la expresión artística de la América hispánica, evolucionó en línea con los gustos españoles; pero los grabados de los Paí-ses Bajos (que formaban parte del imperio español) llegaron a las Américas por miles y sirvieron como base de nuevas composiciones. Desde la época de Felipe II de España (hijo de Carlos I) y a lo largo de los reinados de todos los Habsburgo, el monopolio de las casas de impresión se con-centraba en la ciudad flamenca de Amberes. Desde esa fuente, en el continente americano la pin-tura colonial recibió la influencia no sólo de los maestros españoles, sino de Peter Paul Rubens y Anthony van Dyck, y de grabadores profesionales como los hermanos Boltius, Schelte, Bolus Pert, Teodoro Galle y Lucas Vorsterman, entre otros.
La visión europea de la pintura, con una finalidad definida en función de las clases sociales y de ciertas normas ceñidas a rígidos esquemas socioeconómicos de tipo medieval, comenzó a perder influencia ante la expresión propia de los americanos hispánicos, lo cual hizo aún más difícil controlar la iconografía y restringirla a la expresión de fines más elevados, por lo general de ca-rácter religioso. A medida que la vida en las colonias desarrolló su propio macrocosmos, la reali-dad de los distintos intereses de las dos culturas diluyó el gusto tradicional europeo, y esto se tradujo en un sincretismo vernáculo, a veces con connotaciones semifantásticas. Esta visión de la vida dominaba, y en algunos casos continúa dominando, a algunos segmentos de la población que responden a comportamientos adquiridos mucho antes de la llegada de los españoles. Hacia fines del siglo XX, varios estudiosos calificaron la literatura latinoamericana, e incluso las artes de la región, de realismo fantástico. Sin embargo, por las implicaciones socioculturales del com-plejo conjunto de obras artísticas producido por ese dispar conglomerado de personas, no es fácil agruparlo ni homogeneizarlo bajo un término único.
El artista criollo Pancho Fierro (1807-1879), que era hijo de padre negro y madre india, fue por antonomasia el artista de origen humilde que se convirtió en cronista de la ciudad de Lima y pro-dujo más de 1.200 acuarelas. Los grabados basados en dichas obras ilustran el período temprano de la República de Perú, especialmente aquel del siglo XIX en el cual, como muchos otros países latinoamericanos, luchaba por otra clase de independencia, buscando afianzar su identidad. Estos grabados engalanan los muros de la Residencia Oficial del Embajador de Perú, en un paradó-jico contraste con la fastuosa presencia de la pintura colonial y la nobleza antigua de la cerámica precolombina. Fierro, quien estuvo más activo durante los años que siguieron a la independencia de España, se concentró en la representación de las costumbres locales, el registro de los vestua-rios, los tipos raciales y las clases sociales. Ello no fue producto del espíritu altamente intelec-tual, científico y positivista en el que se sumieron las clases privilegiadas del Nuevo Mundo, si-no, más bien, de la visión del artista acerca de la necesidad que tenía el país de ejercer su libertad recién adquirida a fin de lograr más para aquellos que tenían menos derechos.
Las artesanías en Perú son, a la vez, parte importante de una tradición antigua y de la habilidad empresarial económica y social contemporánea. Las estatuillas del caballo y el toro de Pucará que se exhiben aquí (probablemente, del tercer cuarto del siglo pasado) representan el estilo de vida en las montañas peruanas, pero su producción está en peligro de interrumpirse de manera definitiva. El vidriado que los campesinos usaban tradicionalmente en la fabricación de estas estatuillas, y que les da su brillo típico, contenía plomo, motivo por el cual se ha discontinuado su uso; por consiguiente, la producción de estos objetos particulares ha sido abandonada. El toro, en especial, es una estatuilla relacionada con los festejos indígenas de la prosperidad: todavía hoy se puede observar, en algunos poblados de la región, cuán magníficamente se decoran estos animales en días especiales.
De la Residencia Oficial del Embajador de la República Dominicana, Su Excelencia Flavio Darío Espinal, proviene la pieza en exhibición de Yoryi Morel (1906-1978), titulada Paisaje con flamboyán del mediodía (circa 1950). El flamboyán es un árbol que abunda en las islas del Cari-be y produce una flor de color rojo muy intenso, que a veces contrasta bruscamente con los sitios desérticos en los que suele crecer. El tema no fue en absoluto exclusivo de Morel; muchos artis-tas caribeños de la época recurrieron al árbol convertido en símbolo del país y, sobre todo, en símbolo de una manera de ser. Su uso entre los pintores en particular se añadió a un discurso so-cial dirigido a fortalecer un sentimiento nacionalista cuasi ideológico, muy popular durante la primera mitad del siglo XX, inspirado en el ejemplo del muralismo mexicano y la aspiración de un orgullo local basado en valores autóctonos.
Indudablemente, Pedro Figari (1861-1938) es, junto con Joaquín Torres García, el personaje más amado por los uruguayos y por todos aquellos que comparten una pasión por el arte lati-noamericano. Figari fue pintor, pero también humanista, hombre de leyes y de letras, y de mu-chos otros talentos. Por ejemplo, consiguió que se aboliera la pena de muerte en Uruguay. Tam-bién ayudó a propulsar el arte uruguayo en una dirección propia. Comenzó a pintar hacia el final de su vida, aunque dejó, no obstante, un legado imperecedero, que ha llegado a identificar las artes de su país con una época concreta y toda una era de prosperidad —iniciada a fines del siglo XIX y principios del siglo XX—, compartida por los países del Cono Sur unidos por el Río de la Plata. Al principio, Figari sufrió la influencia técnica, temática y conceptual de la obra de los posimpresionistas catalanes y las artes decorativas de finales de siglo. Desarrolló su propio estilo original, en el cual se destacan las implicaciones documentales de su pintura, no tanto como una forma de nostalgia, sino más bien como una realidad que determinó su modo de vida y su porte social. A lo largo de un proceso de creación artística prolongado, pudo terminar su obra en mu-chos lugares; sin embargo, el alma de su creación residiría por siempre en Uruguay, en la ciudad de Montevideo. Las dos pinturas de Figari, Sin título (sin fecha) y Pericón en la estancia (sin fecha), que se exhiben en la exposición, provienen de la Residencia Oficial del Embajador de Uruguay, que ocupa Su Excelencia el Embajador Carlos Gianelli Derois.
La exposición llega a su fin con tres obras magníficas pertenecientes a la Residencia Oficial del Embajador de la República Bolivariana de Venezuela, gracias a la cooperación de Su Exce-lencia el Embajador Bernardo Álvarez Herrera. Sus autores, Armando Reverón (1889-1954), Manuel Cabré (1890-1984) y Héctor Poleo (1918-1989), representan tres momentos muy dis-tintos del arte venezolano del siglo XX.
A Reverón le cupo el honor recientemente, desde febrero hasta abril de este año, de ser motivo de una retrospectiva en el Museo de Arte Moderno. Juanita (circa 1945) es una obra característi-ca de su estilo maduro, en el que las pinceladas aplicadas libremente obligan al ojo a reconstruir la imagen. Reverón es considerado uno de los precursores del arte moderno latinoamericano, a la par del uruguayo Pedro Figari o el colombiano Andrés de Santamaría; sin embargo, su vida fue mucho más extravagante. Pertenece a un período en que el arte de Venezuela, que entraba a una época de gran prosperidad como consecuencia de la explotación del petróleo, comenzó a poner en tela de juicio los modelos heredados de la Francia del siglo XIX; concretamente, de la Aca-demia Francesa, a la que tanto cariño le tenían los venezolanos y la élite del gobierno de esa épo-ca más temprana.
Con el tiempo, Reverón se fue a vivir, en absoluta autorreclusión, en una choza cercana a la pla-ya venezolana en la provincia de Macuto, no muy lejos de Caracas. Prefería como compañía las muñecas que él mismo fabricaba con trapos y los pájaros de madera, e incluso un teléfono que no funcionaba ni timbraba. La importancia de Reverón como artista continuó creciendo en los últimos treinta años; los coleccionistas de todo el mundo buscan sus obras, pretendiendo conec-tar su aporte con el de otros artistas de comienzos del siglo XX.
El estilo de Cabré representa un contrapunto interesante con el de Reverón. Como muchos de sus contemporáneos, Cabré llegó a un estilo figurativo preocupado por el programa nacionalista. Uno de los temas favoritos era el Ávila, la imponente colina a cuyos pies se construyó la ciudad de Caracas y que ha llegado a constituir la identificación geográfica de la ciudad.
Por otro lado, el arte de Poleo surgió en un en torno surrealista, pesimista, que muchos artistas latinoamericanos compartían en los años treinta (por ejemplo, la obra de Raquel Forner y Vicen-te Forte, de Argentina, también siguió esta corriente durante un tiempo) como reacción ante la Guerra Civil española, que horrorizó al continente entero, incluso a artistas estadounidenses. De ahí, Poleo pasó a una etapa de conciencia social; La muñeca rota, de 1946, es representativa de su estilo de esos años, según Marta Traba. Su enfoque es más romántico hacia las clases más bajas que el indigenismo, una corriente cargada de ideología, con conciencia social y figurativa, muy popular en Ecuador, Perú y Bolivia durante esos mismos años. Desde este punto de vista, la obra de Poleo no es típica del arte de Venezuela, ya que los artistas de este país no favorecieron temas de conciencia social durante el siglo XX.
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Antes de asumir la Presidencia del Banco Interamericano de Desarrollo, tuve durante varios años el honor de servir a mi país, Colombia, como Embajador ante el Gobierno de los Estados Unidos de América.
Uno de los aspectos más satisfactorios de trabajar como diplomático es la posibilidad de relacio-narse con personas que provienen de otras culturas y tienen tradiciones diferentes de la propia. Ello es particularmente cierto en Washington, D.C., donde los actos protocolares y las reuniones informales en embajadas y organizaciones internacionales ofrecen la oportunidad de percatarse de la riqueza cultural de las naciones del mundo. La mayoría de los edificios que albergan a esas delegaciones poseen obras de arte de incalculable valor y significado. Juntos, conforman una especie de museo universal, que habla elocuentemente de la gente, su historia, su idiosincrasia y su identidad cultural.
Es por ello que, con gran satisfacción, el BID, por intermedio de su Centro Cultural, ha decidido organizar una exposición reuniendo algunas de las obras de arte más relevantes de las embajadas y organizaciones que representan a la América Latina continental. Esta muestra complementa a la que anteriormente estuvo dedicada a artistas provenientes del Caribe de habla hispana, inglesa, francesa y holandesa, compuesta por obras de la colección del Museo de Arte de las Américas de la Organización de los Estados Americanos. La presente exposición permitirá al público de Washington, y a los turistas que nos visitan, experimentar la extraordinaria creatividad y la capa-cidad de expresión que caracterizan a las sociedades en América Latina.
En nombre del Banco Interamericano de Desarrollo, saludo y celebro, con el público que visita nuestro Banco y las delegaciones diplomáticas representadas, los legados culturales latinoameri-canos, desde los tiempos precolombinos hasta la actualidad. Igualmente, felicito a todos los fun-cionarios de los gobiernos que han hecho posible que el Centro Cultural organizara esta exposi-ción en Washington, D.C., como un tributo a nuestra América.

Luis Alberto Moreno

Presidente

Banco Interamericano de Desarrollo

Washington, D.C.
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Como por lo general ocurre con las maniobras diplomáticas, una exposición como ésta no puede pretender tener un final concluyente y definitivo, ya que, por su naturaleza, fuerza —graciosamente— al espectador a ir y venir entre diferentes estilos, movimientos, expresiones, ideas y posiciones estéticas que no están organizados dentro de un marco de referencia lógico. Tal dinámica tiene como fin mantener alerta al visitante para que intente hallar una secuencia o cierto orden que relacione tantas expresiones plásticas representadas simultáneamente en la misma galería. Se podría recurrir al sentido histórico —en particular, al de la región— o a la geo-grafía, la conciencia social y los acontecimientos políticos y, como referencia general, a la histo-ria del arte, al menos a la del mundo occidental; pero no constituyen condiciones indispensables. El espectáculo como un todo puede o no tener el sentido que tiene un guión curatorial calculado y bien editado con el fin de llevarnos a creer y comprender determinado conjunto de ideas o premisas, demostrando que el punto de partida es correcto.
Una cosa es cierta, sin duda. Casi todo el arte de la exposición, si no todo, irradia autenticidad, ingenio y pasión creadora. Es difícil permanecer indiferente, al margen del nivel de educación o sensibilidad que uno tenga. A su vez, esto configura una imagen de las personas que crearon las piezas, y sugiere que en la parte del mundo de donde ellas provienen hay más de lo que uno cree-ría al leer las noticias o al ver la televisión. Hay que mirar hacia el sur.
Y si ese es el resultado final, el arte —como el embajador más discreto de América Latina en Washington— puede considerar que ha cumplido con su deber, al menos por el momento.
Félix Ángel

Coordinador General y Curador

Banco Interamericano de Desarrollo

Centro Cultural



Washington, D.C.


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