El espacio en blanco en la poesia de girondo



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EL ESPACIO EN BLANCO EN LA POESIA DE GIRONDO

Gabriela Urrutibehety

ISFD 168- Dolores – Buenos Aires
El presente trabajo intenta bucear en el uso que Oliverio Girondo hace del espacio en blanco en sus poemas. Se recorren básicamente textos de Veinte poemas para ser leídos en el tranvía, Espantapájaros y En la masmédula, orientando ese recorrido a la distribución del texto en la página, la ubicación no-tradicional de la palabra en ella y el caligrama.
Un poema es un conjunto de palabras. Y es más. Un poema es un conjunto de sonidos. Y es más. Un poema es un conjunto de signos gráficos. Y es más. Un poema también es lo que no parece ser: silencio que “contrapuntea” al sonido; espacio en blanco que potencia el grafismo. Un poema es una búsqueda de sentido y en la búsqueda actúan tanto lo que es como lo que no es, siendo.

Desde “La Siringa” de Teócrito de Siracusa, escrita alrededor del 300 aC hasta las corrientes de poesía concreta, los poetas han sido conscientes de las posibilidades que la distribución del texto sobre la página ofrece. Pese a que los antecedentes pueden rastrearse tan lejos como el siglo IV aC, es en la vanguardia cuando aparece una reflexión explícita y sistemática sobre este aspecto. Mallarmé, en 1897, señala:

“Los ‘blancos’, en efecto, sumen la importancia, agreden desde el inicio; la versificación los exigió, como silencio circundante, hasta tal punto que un trozo, lírico o de pocos pies, ocupa, en el centro, un tercio más o menos de la página” 1
Y más adelante:

“La ventaja, si me es lícito decirla, literaria, de esa distancia copiada que mentalmente separa grupos de palabras entre sí, parece acelerarse a veces o disminuir el movimiento, escandiéndolo, incluso intimándolo según una visión simultánea de la Página” 2


La vanguardia trabaja con el límite de la producción de sentido desde lo visual y es por este camino que circula, por ejemplo, la apuesta caligramática de Apollinaire, que reconoce antecedentes hasta en la Antigüedad clásica . Al respecto, dice Reisz de Rivarola (1989):

“La proximidad a los sistemas artísticos que trabajan con medios visuales se muestra en aquellos textos en los que una parte sustancial de las informaciones primarias (sobre la realidad modelizada) y secundarias (sobre los códigos estéticos co-modelizantes) se deriva de una especial división y distribución de los signos gráficos en el blanco de la página. Esta conexión de lo poético con lo pictural se hace particularmente patente en la poesía concreta de nuestro siglo pero, a pesar de su menor difusión, es de casi tan vieja data como la poesía-canto (la lyriké griega): se remonta al technopaignion de los alejandrinos y a los carmina figurata de los latinos” .3


Más aún. La misma autora se pregunta

“si es posible concebir un texto poético sin ‘márgenes blancos’ en un sentido a la vez literal y metafórica, es decir sin pausas sonoras y/o visuales, sin una detención, regularmente reiterada de la cadena sonora o de la secuencia gráfica o, en el caso especial de la poesía visual, de las porciones rellenas con letras –o restos de letras o manchas o formas cualesquiera- de la superficie en blanco que les sirve de fondo”.4


La respuesta negativa a este planteo indica la centralidad de la disposición gráfica en la poesía –además del aspecto fónico- para la producción de “una insistente ritmicidad visual”, como factor que la define y la diferencia.

La presencia del blanco es de una potencia tal que, en los casos de los poemas figurados, determina la atribución de sentido. Como señala Perednik,

“su producción es síntoma de la conciencia del hecho que escribir es también imprimir un dibujo sobre el papel. La tradicional disposición rectangular del encolumnado intenta conferir al dibujo del texto un carácter de neutralidad; entonces, por contraste, cualquier alteración del dibujo establecido por la norma se vuelve significativo. La figura, lo que consigue, es jugar un papel influyente sobre el texto; ello sucede así porque la lectura se desarrolla al mismo tiempo que los ojos reciben el estímulo informativo de su dibujo, que puede confirmar, ampliar, desviar o incluso contradecir el mensaje”. 5
Pero, además, está implícito en la frase de Mallarmé citada, escribir es un acto de violencia: la de imponer una marca, la de violar el espacio en blanco. Escribir versos es, entre otras cosas, violar la exigencia de completar la ocupación del renglón desde el margen izquierdo hasta el final.

Constreñida por las normas de lectura occidental (de arriba hacia abajo, de izquierda a derecha), la escritura encuentra en el margen izquierdo un punto de inicio a la vez que un límite infranqueable. Desde el margen izquierdo nace la palabra escrita y más allá de él no puede sino disolverse. Espacio negro en el que no puede aventurarse el poeta a riesgo de perder definitivamente la posibilidad de la palabra, es a la vez signo del abismo en el que la palabra corre el riesgo de ser deglutida y punto magmático desde el cual esa misma palabra inicia su expansión.

Frente a la ominosidad que acecha más allá de la delgada línea marginal, el espacio blanco que se genera a partir de ella opera tanto a la manera de territorio dispuesto a la ocupación, como a la de lecho acogedor de la significatividad. Por eso, la marginación derecha es el inicio del campo de dispersión expresiva y rítmica: el blanco acota por derecha la unidad rítmica o resalta lo enunciado cuando abraza la expresión que avanza hacia el centro y el exterior de la página.

En Girondo


Oliverio Girondo no es ajeno a la exploración gráfica y a la incorporación de lo espacial como elemento clave en la producción de sentido.. Desde su libro fundacional, pasando por el clásico “Espantapájaros” que abre su tercer libro de poemas, hasta su último poemario, recurre la ubicación de la palabra en la hoja como posibilidad de ampliar la potencia expresiva del lenguaje.

En este sentido usufructúa las posibilidades de la “puesta en papel” (A) ocupando todo el ancho de la hoja, para adquirir apariencia de prosa como en algunos de los Veinte poemas y todos menos dos textos de Espantapájaros; (B) recurriendo al caligrama y (C) modificando la marginación izquierda. Analizaremos estos tres aspectos de la poesía de Oliverio Girondo.



El juego de la prosa


Diecisiete de los Veinte poemas... transitan el camino total entre ambos márgenes de la hoja, un recorrido de lectura que se presume sumamente apropiado para un paseo en tranvía, más propenso a la intimación con el diario que con un poemario. Sin embargo, casi todas estas producciones mantienen un elemento clásico de la poesía: el blanco horizontal, propio de la división estrófica.

Esta apuesta encuentra apoyatura en la proliferación de signos de exclamación, la utilización de palabras completas en mayúsculas y la presencia de frases breves -puntos y apartes que aparecen a modo de final de verso- de entonación cercana al slogan, semejan la irrupción de carteles publicitarios con que la ciudad ataca detrás de las ventanillas al paseante tranviario. “Fiesta en Dakar”, por ejemplo, se inicia como un recorrido en que el inmóvil viajero (es la calle la que “pasa”) puede sentir esta invasión cuasi-publicitaria:



Frente al Palacio de la Gobernación:

¡CALOR! ¡CALOR!

para culminar con un verdadero letrero luminoso:



Y de noche:

¡ILUMINACION!

a cargo de las constelaciones.

Si las composiciones diagramadas de esta manera de Veinte poemas... mantienen algunos rasgos de la poesía tradicional, como la separación “estrófica”, los de Espantapájaros (con la excepción del caligrama inicial y del número 12) se ubican en la prosa estricta, con incursiones incluso en la micro-narración. En Espantapájaros hay una consciente retracción de los elementos paratextuales, luego del despliegue visual del poema inaugural del libro. No hay títulos, ni división estrófica, ni juegos visuales significativos: la diagramación prosaica amenaza a la vista con un baño de neutralidad o, como dice Octavio Paz, de análisis y racionalidad. 6

Sin embargo, nada más lejano de esto que el contenido de los poemas en prosa de Espantapájaros. El juego está planteado, juego de anticipaciones frustradas que refuerzan el efecto de sorpresa, la carcajada –cínica, sarcástica, dolida en el fondo- que desconcierta: la ruptura, una vez más la ruptura y un deseo de ir más allá del mero escándalo, aunque se requiera pasar casi indefectiblemente por la estación Epater le burgeois.

El espantapájaros


El espantapájaros que figura como poema 0 del libro homónimo es la única incursión de Girondo en este género, un homenaje al poeta francés Apollinaire, con quien Girondo mantuvo un contacto interesante. Jorge Schwartz, refiriéndose a esa relación con el francés, anota:

“El elemento visual es el denominador común a los dos poetas, tanto en sus preocupaciones teóricas como en la integración del diseño en los procesos de composición. Además, lo visual será también fundamental en la etapa caligramática de Apollinaire. Y aunque Girondo no haya practicado este género, su obra contiene un caligrama bicolor que imita la figura de un espantajo. Según Enrique Molina, es un homenaje que le rinde a Apollinaire”.


El espacio blanco actúa aquí, en sentido estricto, con el mismo valor que la técnica plástica de “vaciado”, propiciando una nueva perspectiva del diseño gráfico.

Schwartz menciona también la relación de Girondo con Cendrars, autor de la “Prosa del Transiberiano”:

La gran innovación del libro es su presentación explícita como “Primer Libro Simultáneo”, en un verdadero proyecto semiótico a través del cual se realiza una lectura de la pintura de Delaunay, paralela al desarrollo verbal del poema. Como lo indica el poster de la presentación de la obra, los códigos verbales e iconográficos entran en una relación de isomorfismo”
Al aclarar el procedimiento previsto por Cendrars, Schwartz enuncia:

El tratamiento simultaneísta (o sincronista, según denominación de Delaunay y Morgan Russell) invade el campo verbal en las manchas coloridas que cubren los espacios de la página no ocupados por los versos. A su vez los versos se extienden en la página en blanco sin respetar un orden fijo en la disposición espacial. Los colores del diseño sincromo establecen una relación de identidad cromática con la colorida tipografía que llega a hacer uso de doce tipos diferentes para lograr un equilibrio en la inter-relación de los dos códigos. En esta composición a cuatro manos, lo simultáneo no se limita a la visión unilateral del poema, sino a la interpretación simultánea de los dos códigos”.


Es desde esta perspectiva que el espacio blanco opera, elevado a la dimensión de código semiótico. El caligrama constituye una entidad en la que palabra y “dibujo” establecen una relación metonímica, según lo define López Fernández. 7

El poema aparece en el libro homónimo como único texto no numerado: grado cero, apertura, inicio, síntesis. Pero el poema es, a la vez, inauguración y clausura, lo que lleva a preguntarnos sobre la licitud de las conclusiones que se puedan extraer de un uso tan limitado, tan excepcional de un recurso. Girondo no reincidió con el caligrama y el resto del libro es una sucesión de textos en prosa, con la sola excepción del n°12, un poema que retoma rumbos tradicionales. Tal vez en esa misma excepcionalidad esté el valor revulsivo del iconismo “espantajeril” de Girondo. Si prosa y verso son los dos modos tradicionales de disposición gráfica sobre la hoja, el poema 0 actúa como “un cross a la mandíbula” (Arlt dixit) de las expectativas del lector: título, publicidad y apertura se plantean en un espacio que prontamente es abandonado, sin retorno. La prosa operará, entonces, por ausencia: no más juegos visuales, retorno a la ocupación total de la página, avasallamiento del espacio en blanco, subsumido y condenado a aparecer entre las palabras que lo requieran. El poema 12 continúa este argumento, apareciendo como un disciplinado equilibrio del blanco poético más tradicional.

Si el título de su primer libro aludía al espacio-tiempo necesario para ser leído (Retamoso, 2003) y el del segundo, a la naturaleza visual de los poemas que “pintan” el viaje a España, el del tercero aparece, en principio, limitado a un poema excepcional por su construcción, tanto que ni siquiera se integra a la serie numerada de los que conforman el volumen. Fuera de todo, por encima de todo, actúa como metáfora global de la actitud (¿disposición?) poética del conjunto: “nosotros no sabemos nada”, sumado a las razones de “la desorientación de mi generación” configuran una suerte de manifiesto, un “arte poética”, una petición de principios.

Lo fónico/lo visual


El espacio en blanco no se limita a detener la expansión de la palabra hacia la derecha, no sólo se desliza desde el exterior de la página hacia la abismal presencia del límite interior. El espacio en blanco se cuela entre las palabras y dibuja en ellas por la técnica del vaciado.

La anáfora es, obviamente, una alternativa fónica. Pero puesto que se trata de poesía para ser leída (tal como se define la escena fundacional que plantea OG al lector desde el título de su primer poemario), la anáfora entra por la vista, y propone un recorrido de lectura que centrará la atención en la palabra anaforizada.



Cansancio, el último poema de En la masmédula, establece una línea paralela al margen izquierdo, constituida casi exclusivamente por y, línea vertical que apenas se interrumpe en diez oportunidades, diez versos aislados entre los cuarenta y cinco que lo forman. La anáfora “suena”, pero a la vez que suena, se ve. La regularidad fónica tiene un correlato en la regularidad visual, posibilidad de multiplicar la deriva semiológica a partir del recurso a la condensación.

El poema n°12 de Espantapájaros ofrece una situación similar a partir de la anáfora de se, y de la utilización de tres verbos recíprocos (se{espacio blanco}verbo) por verso. Y, por un lado, se por el otro se constituyen en puntos de partida, núcleos generadores de la significación del verso que se dispersa a partir de la proliferante línea marginal. La suma y la reciprocidad actúan como principios constructivos de los dos poemas, imponiendo sentidos desde el mismo punto de partida de la lectura, entendida como actividad visual.



Punción, puntuación


En la masmédula representa, como se ha dicho insistentemente, el punto más alto de los intentos de OG de tensar al máximo los límites del lenguaje. Diluidas las funciones de los signos convencionales de puntuación –que todavía mantiene en Persuasión de los días-, el blanco aparece como único elemento de delimitación en un discurso que se caracteriza, entre otras cosas, por la fusión desaforada de palabras. Desaparecido incluso el valor referencial de la palabra, sustituida ésta por un léxico que se pretende primigenio para poder dar cuenta de la experiencia poética, el espacio blanco actúa como generador de significancias allí donde los procedimientos semánticos habituales pierden su razón de ser.

En la masmédula desprecia la norma de los signos de puntuación, y solo mantiene la exigencia de la mayúscula inicial, marca gráfica potente que establece el valor inaugural de la existencia del poema, de la aparición del “nuevo decir” en el blanco primigenio de la página virgen.

En la palabra “puntuación” está presente la raíz “punc-“, del latín pungere, “pinchar”. Si, como ya dijimos, escribir es un acto de violencia, violación del blanco del papel, y por lo tanto la escritura se constituye en ese campo de tensión, la sustitución de la puntuación por parte del espacio blanco opera una reivindicación, una violencia en sentido contrario. El espacio blanco, en la poesía sin puntuación de En la masmédula, pincha la masa de negro tinta, ordenándola, organizándola en producciones de sentido. El “punctuar” es un acto de violencia, que introduce en el continuun discursivo un orden que se quiere dador de sentido. Si la escritura se establece como sistema segundo construido a partir de la oralidad, el espacio blanco entre palabras representa una abstracción, una pausa inexistente en la continuidad de la emisión verbal que no reconoce hiatos y que, incluso, produce fusiones y permite ausencias que la escritura debe necesariamente registrar. No en vano en la historia de la escritura la aparición del blanco es notoriamente tardía: monjes irlandeses, no antes del siglo VII, consideran la necesidad de establecer algún tipo de marca entre vocablo y vocablo, a fin de garantizar una mejor (¿o única?) comprensión de los textos que, por cierto, en ese contexto, son textos sagrados. Los puntos, las comas y todo el sofisticado aparato puntuador actual es posterior a esta innovación irlandesa.

Si se retoman las explicaciones de la paleografía, se ilumina la función del espacio en blanco. En principio, reducir la sobrecarga cognoscitiva de la oralidad y, consecuentemente, permitir que el autor (o el copista o el hexégeta) dominaran el recorrido de lectura. Para esto, se violenta la scriptio continua, se establecen en ella cortes, separaciones, rajaduras, para que quienes eran ajenos al latín, a la lengua oficial de la alta cultura, pudieran acceder al mundo de la significación domesticada.

Control del sentido y separación de la oralidad, fuerte violencia con la finalidad expresa de “facilitar la comprensión”: la poesía de OG, ubicándose así en el centro revulsivo del programa de vanguardia, retoma estas posibilidades, las subvierte radicalmente y en esa subversión, vivifica el lenguaje. Barajar y dar de nuevo, mezclar todo para volver a empezar: el espacio en blanco ejerce su punción ya no por donde debiera –según la tradición-, las palabras no son las mismas, y el sentido es otro. Tan otro que reclama, a la vez, su inmediata fusión hacia la oralidad.

“Plexilio” es el poema más jugado a lo visual de En la masmédula y en él, el blanco cobra una importancia cabal. La fusión de “exilio” (el morfema final queda resonando) con “plexo” plantea la noción de red, anticipación que es confirmada por el diagrama del texto, una construcción que gotea palabras hacia la derecha y hacia abajo, apoyadas en una escalera de blancos que conduce, indefectiblemente, hacia la rima final: “ido” cierra el espacio, cierra la asonancia y cierra el sentido de partida consumada y sin retorno.

El blanco sostiene el lento chorrear del poema hacia el fin, a la vez que permite recombinar nombres: egofluido, coespacio, nubífago, preseudo, subcero, parialapsus, constituyen escalones en los que descansar el sentido en el puro devenir nominal que organiza el poema. Sin embargo, no todo es palabra nueva, léxico original: éter vago, un escalón más abajo de egofluido, apunta a un proceso de expansión semántica, casi a modo de definición por sinonimia. La misma escalera, en fuga hacia el margen derecho, establece el encadenamiento a través de la vocal inicial, suave e a la que los manuales de versificación suelen atribuir propiedades sedantes y matices claros. El lector-fonador se desliza suavemente a través de las aliteraciones de fl- y pl-: la boca expande la blandura de las laterales a partir del aire que explota desde la fricativa o la oclusiva, y discurre entre acolchados plespacio, flujo fatuo, no soplo.

Pero nada de esto dura: la horizontal media, que divide al poema en dos hemisferios (norte y sur), es un renglón hecho y derecho, tradicional, iniciado en el margen izquierdo y desarrollado en vocablos absolutamente identificables en el diccionario. La sorpresa es encontrar la sintaxis tradicional que, sin embargo, golpea furiosamente en la suma de equis que las sinalefas (y entre las dos primeras palabras, la misma consonante al finalizar una e iniciar la otra) obligan a leer como si el espacio en blanco no existiera: sin nexo anexo al éxodo.

Volverá el poema a su cauce, a su suave devenir fónico-visual: palabras de varias sílabas, de muchas vocales, de consonantes suaves (¡ay, que se cuela una equis para decir “no olviden”!), pero nada será igual. El deslizarse es deshacerse, evaporarse, devorador de nubes que conduce al subcero, al paria- que es –lapsus de exilio, que recae en la negación total del espacio y, finalmente, reconoce su no ser, o mejor aún, la definición de su ser, ya no en la presencia, sino en la huella de haber estado.


BIBLIOGRAFIA

Artaud, A. y otros (1982) Poesía Concreta . Estudio preliminar de Jorge Perdnik. Buenos Aires, Ceal.

López Fernández, Laura (2001).“Un acercamiento a la poesía visual en España”; en Espéculo. Revista de estudios literarios. N° 18, Madrid, Universidad Complutense. Disponible en www.ucm.es/info/especulo/numero18/campal_m.html.

Petrucci (2003) La ciencia de la escritura. Primera lección de paleografía. Buenos Aires, FCE.

Pineda,Victoria (2002) “Figuras y formas de la poesía visual”, en Saltana, n°1 (2001-2002). En www.saltana.com.ar.

Reisz de Rivarola, Susana (1989) Teoría y análisis del texto literario. Buenos Aires, Hachette.

Retamoso, Roberto (2003) “Oliverio Girondo: la manifestación inaugural de una poética de vanguardia”, en Revista de Letras Nº 8. Rosario, Universidad Nacional de Rosario, 2003

Schwartz, Jorge (1993): Vanguardia y Cosmopolitismo en la Década del Veinte. Buenos Aires, Beatriz Viterbo Editora.



1 Mallarmé, S “Prefacio a Un golpe de dados”. en Artaud y otros (1982).

2 ibidem. p 117.

3 Reisz de Rivarola (1989) p. 46

4 ib. p.53

5 Perednik, Jorge (1982) p. VI

6 cfr Paz, O.(1972) “La prosa es, primordialmente, un instrumento de crítica y de análisis, exige una lenta maduración y sólo se produce tras una larga serie de esfuerzos tendientes a domar al habla. Su avance se mide por el grado de dominio del pensamiento sobre las palabras”.

7 “Tradicionalmente los poemas visuales presentaban una semejanza entre texto e imagen siendo en su mayoría caligramas metafóricos religiosos, en forma de cruz o de altar, por ejemplo. Con Mallarmé "Un golpe de dados..." (1897) y con Apollinaire "Lettre-ocean" (1914) se consolidan los primeros caligramas metonímicos en los que no hay semejanzas sino contigüidad entre el contenido y la imagen” (López Fernández, 2001)




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