El cuerpo del cantante en los videoclips: una propuesta de análisis textual



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EL CUERPO DEL CANTANTE EN LOS VIDEOCLIPS: UNA PROPUESTA DE ANÁLISIS TEXTUAL

Autora: Ana María Sedeño Valdellós


Facultad de Ciencias de la Comunicación, Universidad de Málaga.

Licenciada en Ciencias de la Información, rama Comunicación Audiovisual.



valdellos@uma.es

Resumen: El videoclip musical se presenta como un tipo de texto que puede ser objeto de análisis para investigar las ricas modalidades de las funciones publicitarias en el audiovisual contemporáneo. En concreto, el cuerpo y la imagen del cantante y su tratamiento audiovisual en el texto, pueden proporcionar datos de gran interés acerca de estos temas.

Palabras clave: videoclip, análisis audiovisual, música rock.

El vídeo musical se presenta como un formato audiovisual fundado y alentado por la industria discográfica como estrategia de marketing para favorecer la venta de discos. En este sentido, es un modo publicitario que recibe y suministra rasgos e influencias de otros ámbitos de lo audiovisual: el cine, la televisión, el video de creación y la publicidad audiovisual tradicional.

La variedad formal y narrativa que viene desarrollando lo convierten en el mensaje o formato audiovisual más definidor de la cultura posmoderna, un modelo de objeto cultural, porque a través de él gran parte de la población consume y experimenta la música pop y rock, la música popular contemporánea de mayor alcance. Su naturaleza de distribución masiva hace necesaria la búsqueda de enfoques múltiples, perspectivas complejas desde donde tratarlo y exige de una amplia concepción metodológica en teoría de la imagen y en comunicación masiva y cultural.

1. Definición


Formato audiovisual relativamente reciente, el vídeo musical o videoclip se desarrolla como producción audiovisual auspiciada por el mercado de la música, uno de las industrias culturales que genera mayores beneficios en el mundo actual. Dirigido fundamentalmente a los jóvenes, se utiliza para reforzar el lanzamiento de novedades discográficas, a lo que se añade el componente de su creciente interés por la renovación formal de su materialidad audiovisual.

Sin lugar a dudas, el videoclip es quizás el mensaje o formato audiovisual más definidor de la cultura posmoderna, ubicada en una sociedad de masas denominada, según por quien, mediática, consumista, de la información, multimedia... y todo ello quizás por dos razones:


-porque irrumpió en el mercado cultural para promocionar el estilo de música imperante en la segunda mitad de siglo: el pop-rock (y sus sucesivas variantes y/o mezclas: punk, tecno, jungle, grunge, heavy...). No obstante, más tarde se extendió a otros tipos de música y sus fórmulas de representación han sido plagiadas por otros formatos audiovisuales cercanos.

-por la variedad formal y narrativa que viene desarrollando el vídeo musical en los últimos años es fruto de la constante investigación en materia audiovisual (recursos electrónicos, infográficos) y responsable de un lenguaje único, cercano al publicitario, pero que va mucho más allá porque se le permite mayor innovación, y que lo convierte en modelo de la vanguardia audiovisual contemporánea (junto al video de creación y algunos tipos de publicidad).


A nadie se le escapa la cercanía entre el videoclip y la publicidad (en lenguaje, en su utilización de recursos, y en objetivos y resultados), sin embargo, no es sólo de esta de donde procede, ni sólo a ella adonde hay que acudir para encontrar orígenes, características, similitudes e influencias. El vídeo musical es una mezcla inteligente de publicidad, cine y televisión (como ya lo fue su precedente más influyente el videoarte), y devuelve sus influencias (enriquecidas) a todos los demás formatos y medios audiovisuales. Se cumple su voluntad de “formato periférico”, participante y miembro del grupo de las artes “de garage”, de investigación tecnológica y estética.1
Las características más sobresalientes que definen al videoclip actual:
-tiene fines publicitarios: su objetivo principal y medianamente manifiesto es la venta de un disco, una canción o tema determinado y, más sutilmente, la imagen y personalidad de un grupo o solista. Aunque este tipo de formato nació íntimamente ligado con la publicidad, los grandes presupuestos que mueve permiten múltiples posibilidades de creación, así como la contratación de los mejores equipos técnicos, lo que ha hecho posible la consecución de otro tipo de logros: a través de él se crea ideología y modos de comportamiento, estereotipos sociales y referencias culturales y vitales.

-es una combinación o mezcla de música, imagen (imagen móvil y notaciones gráficas) y lenguaje verbal (y excepcionalmente otras materias audiovisuales: ruido, silencio y diálogos). La idea de la que parte un clip se basa en asociar unas imágenes a una música siempre preexistente, anterior. Esta condición adquiere rango fundamental y diferencia al vídeo musical de las demás producciones audiovisuales, aunque eso no significa que no sea copiada sistemáticamente por estas.

-constituye un discurso específico, particularizado, que tiene su andamiaje en la especial relación que establecen imagen y sonido (música) en relación a unos fines publicitarios ya expuestos.

2. Metodología


Como tipo particular de discurso publicitario, el videoclip se concibe como mensaje dirigido al consumidor, por lo que debe tener capacidad de reproducción social como garantía de su eficacia. Por consiguiente, el cuerpo del ser humano puede convertirse en un valioso instrumento de análisis formal y de sentido de los mensajes: concretamente, el estudio de los códigos connotativos de la banda icónica y del sonido que instauran un determinado estereotipo cultural como protagonista de situaciones específicas de vida y de acción social.

Se retoma el modelo propuesto por Bordwell y Thompson2 desde sus estudios en cine, una progresión general por etapas que organiza el análisis y que puede aplicarse a todos los textos audiovisuales, entre ellos al videoclip, y al tema concreto que nos ocupa:
-Determinar la estructura organizativa de los vídeos,

-Identificar las técnicas más destacadas que se utilizan.

-Localizar patrones de técnicas utilizadas.

-Proponer funciones para las técnicas destacadas y los patrones que forman.


Una vez finalizadas estas fases de análisis podría caracterizarse una forma de funcionamiento común, una propuesta de una misma episteme audiovisual.3

Si se acomodan estos términos al problema-objeto de estudio, deberían ser analizados una serie de procedimientos o códigos visuales y sonoros como primer paso para la caracterización de la identidad del cantante o grupo protagonista. Los códigos que se proponen a continuación sólo pretenden actuar de guía del análisis general, pero pueden enriquecerse con nuevas perspectivas y nuevas categorías de recursos:


A. Presencia de personas
1. Características sociodemográficas y de fisonomía y tipos constitucionales: definición del tipo de persona-s que protagoniza-n el videoclip (se establecerá en cada caso cuáles son los personajes a analizar: protagonista -hombre o mujer- y personajes más destacados (no se tendrán en cuenta los meros figurantes).

    1. Edad aproximada: 0-13; 14-25; 25-35; 35-50; 50...

    2. Género: masculino; femenino.

    3. Altura: muy alto, alto, estatura normal, bajo, muy bajo.

    4. Corpulencia: muy delgado, delgado, normal, fuerte, grueso.

    5. Color de pelo: rubio, moreno, castaño, pelirrojo, otro (teñido).

B. Puesta en escena


La puesta en escena en que se representa el vídeo será estudiada preferentemente en cada uno de sus aspectos: vestimenta, maquillaje, peinado, ambientación o escenografía, clima visual y acciones representadas. Se producirá una observación de todo el contenido de estas materias atendiendo a las siguientes categorías:
1. Vestimenta

1.1. Tipología general



  • Normalizada (pantalón; falda; vestido; traje de chaqueta; camisa o camiseta; short; largos o cortos)

-Informal-actual

-Arreglada

-Tradicional

-Sofisticada

-Neutra

-Juvenil


  • No normalizada (disfraz, tipo de vestimenta que caracteriza más a un estereotipo: uniformes, traje o vestido específico para una ocasión).

  • Desnudo

1.2. Grado de manifestación del cuerpo: desnudez, semidesnudez (visión de piernas y/o brazos; tipo veraniego), cuerpo escondido.

1.3. Grado de ajuste al cuerpo: holgado, semiholgado (normal), ajustado.

1.4. Uso: otoño, invierno, primavera, verano.

1.5. Color: predominante y secundario.


  1. Maquillaje

  • Natural: maquillaje neutro.

  • Desnaturalizado: resalte de alguna parte del rostro (labios, ojos)

  • Antinatural: cercano al disfraz (brillos u otros ornatos).

3. Peinado



  • Tradicional: liso/rizado; suelto/recogido.

  • Extravagante: pintado de algún color extraño o con aderezos.

4. Aderezos y complementos: pendientes, joyas, sombrero, gafas vistosas, tatuajes, piercings...


5. Escenografía y organización espacial: escenarios y espacios.

5.1. Número de escenarios donde se desarrolla la acción.

5.2. Tipología general

5.2.1. Exterior/interior



  • Espacios abiertos (exterior):

-Campo, montaña, bosque.

-Playa, mar

-Urbano

-Lugar de ocio: jardines, parques...



  • Espacios cerrados (interior):

-Hogar (hotel, casa...).

-Lugar de trabajo

-Lugar de ocio: (fiestas, discotecas, centros comerciales, diversiones y cultura...).

-Otros: instituciones.

5.2.2. Ambientación: urbano/natural.

5.2.3. Profusión de elementos: escenario cargado/escenario austero.

5.2.4. Colores predominantes.
6. Clima visual4: es una variable relativa a la impresión general que una determinada combinación de los elementos anteriores puede llegar a configurar.


  • Optimismo, alegría, felicidad.

  • Armonía con naturaleza.

  • Hedonismo, individualismo.

  • Surrealismo, clima paranoico.

  • Pesimismo, nihilismo, soledad, desesperación.

C. Códigos connotativos:


1. Códigos de realización
1.2 Planificación (cuantificación y definición): Se procederá a una cuantificación de la tipología de planos: plano general; plano entero; plano americano; plano medio; primer plano; plano detalle.
1.3. Angulación y aberración de la cámara: picado, contrapicado, plano aberrante o diagonal.
1.4. Movimiento:
1.4.1. Profílmico: movimiento de los objetos, personajes.

  • Mínimo

  • Normal

  • Máximo

1.4.2. Cámara


1.4.2.1. Tipo de movimiento: panorámica, travelling, (cabeza caliente, grúa), steadycam.

1.4.2.2. Tipo de caracterización sobre la imagen:



  • Modo de caracterización activa: cuando la cámara se mueve y proclama su poder sobre el conocimiento de todos los elementos de la imagen (caracterización lírica y subjetiva de la acción).

  • Modo de caracterización pasiva: la cámara fija y sólo se mueve el objeto real, o movimiento de cámara limitado a registrar su acción (caracterización realista).

2.Códigos de montaje:


2.1. Modos de transición de imagen

  • Corte

  • Encadenado

  • Fundido

  • Desenfoque (Desvanecimiento ondulante)

  • Barrido

  • Cortinillas


2.2. Tipos de asociación de imágenes.5

  • Por identidad: se da cada vez que una imagen vuelve igual a sí misma o que un mismo elemento retorna de imagen a imagen. La relación puede referirse a elementos del contenido o a elementos del modo de representación.

  • Por proximidad: se produce cuando las imágenes presentan elementos contiguos (más que en la realidad que se capta –lo profílmico- en la realidad que se construye –el mundo posible-). Los ejemplos más claros pueden encontrarse en el campo/contracampo (alguien habla/alguien escucha) y el montaje alternado (perseguidores/perseguidos).

  • Por transitividad: cuando la situación presentada en una imagen encuentra su prolongación y complemento en otra imagen

  • Por analogía: se produce cuando en dos imágenes contiguas se repiten elementos similares o equivalentes pero no idénticos.

  • Por contraste: cuando elementos cuya diferenciación se funda como fuente de correlación.

  • Asociación neutralizada: es la antítesis de la asociación, es el caso de la yuxtaposición o acercamiento de dos imágenes que no presentan raccord. Ejemplo más típico: relación de elementos de la última imagen de una secuencia con los de la primera de la siguiente.

Se ha elegido para el estudio el caso de David Bowie. La razón de ello consiste en su prolongada y duradera trayectoria internacional, con numerosas etapas y transformaciones, tanto en su arte musical (cambios y mezclas de estilo) como en su apariencia física o look, siempre intentando tanto reflejar el look del período como condicionarlo y/o crearlo por él mismo.



El corpus de estudio analizado en este caso está formado por cinco vídeos musicales desde el primero que se conserva (Space Oddity, 1972) hasta Fame (1990). Desde la primera fecha se han escogido los demás dejando un intervalo de cinco años, excepto en el último caso, en el que sólo hay una diferencia de tres años). De esta manera, podrán observarse cambios sustanciales derivados de la salida al mercado de nuevos discos, a los que pertenecen los videoclips, y otras eventualidades de su carrera artística. Los clips analizados quedan de la siguiente forma:
-Space Oddity, dirigido por Mick Rock (1972).

-Be my wife, dirigido por Stanley Dorfman (1977).

-Let´s Dance, dirigido por David Mallet y David Bowie (1982).

-Time will crawl, dirigido por Tim Pope (1987).

-Fame, dirigido por Gus Van Sant (1990).


  1. Algunos resultados

Respecto al primer apartado del análisis, hay que decir que nuestro artista se encuentra solo en escena en los dos primeros videoclips: en el último viene acompañado únicamente por una persona (una chica), y sólo en el tercero y el cuarto se ve inserto en una acción más o menos grupal, pero en Let´s Dance aparece como figura segregada (en una especie de aparte comentando la acción).

Las características físicas de Bowie en estos clips se asemejan entre sí en un alto grado: su corpulencia, su altura, su edad son rasgos definidores del personaje social que comunica a sus fans. Únicamente el color del pelo cambia desde el extravagante pelirrojo teñido, del primer clip, al rubio más o menos natural que lo ha distinguido hasta hace poco.

Su vestimenta también pasó desde la no normalización de su vídeo de 1972 (un estilo semipunk) a lo informal-actual mezclado con la formalidad que le imprimían los trajes de chaqueta de los posteriores casos. Su uso no parece estar condicionado para una época del año (aunque es bien sabida la afición de Bowie por los abrigos largos y las gabardinas). El color tampoco parece convertirse en tipificador de su estilo en el vestir: del azulado del primero, pasa a los amarillos y claros de Be my wife y Let´s Dance y finalmente a los oscuros del traje de chaqueta. Habría entonces que resaltar un claro camino hacia la austeridad en el vestir, que probablemente vaya unido a otra clase de evoluciones.

En el maquillaje y peinado, de nuevo pueden percibirse diferencias entre el primer clip y los demás: el peinado punk evoluciona hacia el pelo rubio corto tradicional de raya a un lado propio de toda la década de los 80. El maquillaje está ausente en todos los casos.



En cuanto a las escenografías, puede decirse que el número de escenarios más común es uno: todos los clips se desarrollan en un único escenario, excepto Let´s Dance (el tercero), que manifiesta una gran complejidad en este sentido (diez espacios de acción de naturaleza heterogénea). Desde luego, esto tiene su razón: nos encontramos ante el clip de composición más variada, con múltiples personajes (incluso Bowie interpreta dos papeles) y el único que puede considerarse narrativo. De hecho, es el único que opone espacios abiertos naturales (la montaña, la playa) con espacios cerrados (la fábrica), que los compara entre espacios represores (lugares de trabajo y explotación) y espacios de ocio y naturales (diversión, cultura) y que identifica unos y otros con personajes y situaciones: a través de ellos se crea el sentido del clip, se detallan acciones y se determinan motivaciones y deseos en los personajes.

Los otros cuatro clips se desarrollan en un espacio exclusivo que constituye la marca de continuidad de la puesta en escena: todos decorados interiores, tres de ellos notablemente austeros (fondo negro o blanco sin mobiliario o atrezzo). Todos espacios de representación en su sentido teatral: compuestos y organizados como espacios donde el artista se convierte en interpretante de un monólogo particular. Se totaliza su cuerpo y su presencia por omisión de cualquier otro elemento que rivalice con él en la captación de la atención del espectador.

Se encuentran algunas disparidades en el clima visual general que se muestra en los clips: el más redundante sería el último tipo, el clima de soledad y pesimismo predomina en los tres primeros (Space Oditty, Be my wife y Let´s Dance); los dos restantes (Time will crawl y Fame)se decantan por una temática cercana al clima paranoico o surrealista (fuera de lo normal).

Cada clip está montado con un número muy dispar de planos (92, 17, 96, 79 y 70). Prevalecen los primeros planos y planos detalles en los dos primeros casos, mientras que estos se combinan con los medios y americanos en los otros tres: la complejidad y variedad de estos es explícita, debido quizás a la evolución en las técnicas de representación y edición de este formato y a la creciente experiencia de sus realizadores, algunos de ellos muy conocidos y prestigiosos.



La cámara se mantiene estática en general, huyendo de movimientos complicados (grúa, travelling...), aunque pueden apreciarse un gusto por los movimientos de reencuadre y seguimiento de la acción o personajes en el cuarto clip, debido al constante movimiento de estos (no hay que olvidar que este vídeo se basa en una coreografía en la que participa el cantante): movimiento de lo profílmico y de la cámara se aúnan para dar lugar a un clip de acción dinámica e incluso confusa, que anticipa muchos vídeos de los 90. Además, es necesario resaltar una cámara activa en la caracterización de personajes y situaciones: se produce, sobre todo, en Let´s Dance y Time will crawl.

Otro proceso de predicación y exaltación del cuerpo de nuestro cantante se materializa en los numerosos planos contrapicados (y en menor medida picados) y diagonales o aberrantes: los primeros pueden hallarse en todos los casos, pero especialmente en los contrapicados ligeros de Be my wife (2), Time will crawl (4) y Fame (5); los aberrantes están presentes en el primero de estos casos. Debe matizarse, además, el empleo del plano a ras de suelo en el cuarto clip, convirtiéndose en un trazo de expresión de su textualidad, tanto por la insistencia como por su adecuación al sentido connotativo (los bailarines luchan, se arrastran en una especie de agonía paranoica y desquiciante).

Por último, los códigos de montaje. El corte simple se muestra el procedimiento favorito para transitar de un plano a otro, aunque encadenado, desenfoque y cortinillas se dejan ver y causan un capital efecto de artificialidad, por otro lado, muy corriente en el formato videoclip. Asimismo, la modalidad de asociación de imagen tiende hacia las opciones marginales: imperan la identidad y la asociación neutralizada o ausencia de asociación; sin embargo, pueden encontrarse opciones intermedias, relacionadas con una intención de narración y creación de un sentido definido, los tipos de proximidad y transitividad en Let´s Dance.
4. Conclusiones: funciones de la imagen y cuerpo del cantante.
Parece claro cómo se aúnan procedimientos y opciones icónicas para privilegiar cuerpo e imagen del cantante protagonista. Esto ocurre, además, desde los inicios de este formato audiovisual: la austeridad de decorados, sus tonos únicos y homogéneos, la ausencia de objetos que roben la atención huidiza del espectador, ayudan a distinguir al cantante del resto de elementos de la representación. Se ha producido el primer paso hacia el protagonismo: la inscripción de una marca distintiva, una forma de denominación.

Tras esto, las restantes modalidades de puesta en escena confieren identidad: vestuario, maquillaje y peinado, realizan la labor de diferenciar al cantante (producto) de otros productos iguales en principio. Se inscribe una personalidad que predica algo muy determinado sobre el producto y asienta sus rasgos de carácter.

A ello contribuye la elección de escenografías, su número y grado de estabilidad, y el clima visual del texto, que organizan mundos en los que se mueve y vive el cantante y ejemplifican modos de acción, de proceder y de vida. Esta especie de anécdotas en las que se inserta al cantante, sirven de fuente de identificación al espectador y (potencial) fan, que encuentra en ellas un modelo para vivir y sentir al cantante y su música y, por tanto, también un origen de arquetipos de conducta, de modos de comportamiento y de variedad de emociones. La diferenciación del producto y la identificación del espectador con él están servidas. Se ha producido una predicación.

Desde luego, las categorías de denominación y predicación a las que conducen estos códigos pueden modificarse de manera diacrónica: precisamente es lo que hacen los dirigentes de la industria musical. Así lo manifiestan las sucesivas metamorfosis en la carrera musical de todo cantante, músico o grupo. Esta exigencia de la industria par asegurar una innovación creciente y continua es potenciada por los mecanismos de marketing (entre ellos el clip), que lanzan al mercado el tipo de denominación y predicación para el producto según los intereses del momento. En este caso, nos encontramos ante David Bowie: un artista no por nada llamado “El camaleón”, con una carrera basada en la transformación y el cambio, no se sabe bien si autodirigido, o controlado por sus managers y asesores.

Por último, los códigos connotativos (realización y montaje) realizan la tercera función publicitaria, la de exaltación y celebración del producto6. Esta se obtiene con elecciones no neutras (caracterizadoras) de realización: cámara activa al servicio del cantante, contrapicados y picados, primeros planos y detalles de cara y cuerpo del cantante, transición por corte, aderezada con efectos artificiales de cortinilla y encadenados con función comparativa, conducen hacia la creación de una imagen aduladora y afirmativa del cantante. La asociación predominante de imagen por el procedimiento de identidad devuelve la imagen sobre sí misma plano a plano, cuerpo del cantante sobre cuerpo del cantante, en un proceso de endiosamiento y monopolización de la mirada, que no puede percibir otro elemento.

Finaliza el proceso de convencimiento del espectador, al que se le ha presentado un producto, se lo ha calificado y, por último, exaltado y celebrado como modelo a seguir. Todo se conforma y organiza en un concepto unificador que queda preciso y limitado en la mente, origen y causa de emociones, sentimientos y deseos, y génesis de la identificación con el cantante (producto).



En efecto, la mayoría de los clips ejecutan variaciones sobre un tema, construyen un concepto7, un sentido global o repertorio constante de escenarios y decorados, colores y formas, personajes y figuras que remite a un proceso de abstracción y aporta algo de continuidad para la recepción, con sentido, del texto.

El concepto ayuda a construir la apariencia mediática del cantante, artista o grupo, su look, y lo fija en las mentes de sus fans y audiencia en general, a fin de que sea masivamente reconocible, distinguible frente a todo el amasijo mediático de famosos, estrellas y demás personajes de la esfera comunicacional.


5. Bibliografía:
-BORDWELL, D. y THOMPSON, K.: El arte cinematográfico: una introducción. Paidós. Barcelona: 1995.

- CASETTI, F. y DI CHIO, F.: Cómo analizar un film. Paidós. Barcelona: 1991. Col. Instrumentos Paidós .

-MARKMAN, R: En las olas mediáticas del Sputnik: Un modelo de valores postmoderno para la juventud.
-PENINOU, G.: Semiótica de la Publicidad. Gustavo Gili. Barcelona: 1976. Col. Comunicación Visual.

-Direcciones electrónicas:



LEGUIZAMÓN, J.A.: El videoclip como formato o género h. http://www.fortunecity.co/victorian/bacon/1244/Leguiz.html

1 LEGUIZAMÓN, J.A.: El videoclip como formato o género h. http://www.fortunecity.co/victorian/bacon/1244/Leguiz.html

2 BORDWELL, D. y THOMPSON, K.: El arte cinematográfico: una introducción. Paidós, Barcelona, 1995, pags. 333-338.

3 Rafael del Villar en LEGUIZAMÓN, Op. cit.

4 Las categorías referentes a vestimenta, maquillaje, peinado y clima visual están tomadas de MARKMAN, R: En las olas mediáticas del Sputnik: Un modelo de valores postmoderno para la juventud.

5 Para más detalles consultar CASETTI, F. Y DI CHIO, F.: Cómo analizar un film. Paidós. Barcelona: 1991. págs. 104-108. Col. Instrumentos Paidós .

6 PENINOU, G: Semiótica de la publicidad. Gustavo Gili. Barcelona: 1976. Col. Comunicación Visual

7 LEGUIZAMÓN, Op. Cit.


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