El concepto y las formas del paisaje en la Grecia antigua



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Siguiendo con el ejemplo del jardín, en Atenas ese paisaje a la vez sagrado y político puede observarse en los dos santuarios dedicados a Afrodita bajo la advocación “Afrodita en los Jardines”. Uno de ellos se encontraba fuera de las murallas, en el espacio suburbano de las orillas del Iliso, una zona rica en santuarios y templos diversos. Aunque nada nos ha llegado de él, la alusión al jardín y su situación extra muros junto a un río evoca un determinado paisaje, con sus connotaciones simbólicas de naturaleza fértil y reducto de Edad de Oro en pleno territorio de la polis. El otro santuario con la misma denominación se encontraba, en cambio, en el centro mismo de la ciudad, a los pies de la Acrópolis en su cara norte, donde Afrodita recibía culto en compañía de Eros. No puedo detenerme aquí en una consideración detallada de este santuario; baste decir que todas las asociaciones míticas y rituales de toda esta zona, por otra parte marcada geológicamente por una serie de anfractuosidades rocosas, presentan esta vertiente norte de la Acrópolis a los ojos de los ciudadanos como un paisaje ctónico, subterráneo, relacionado con la idea de la autoctonía de los reyes míticos de Atenas, nacidos directamente del vientre de la Tierra, o de los rituales iniciáticos de los jóvenes atenienses. Así, el santuario de Afrodita (y Eros) en el Jardín era el destino final de las Arreforias, ritual nocturno en que unas muchachas, representando a toda la polis de Atenas, descendían desde la zona del Erecteion, en la superficie de la Acrópolis, a aquel santuario inferior, simbólicamente presentado como oscuro espacio subterráneo, llevando antorchas y unos objetos misteriosos, probablemente relacionados con el ámbito de la sexualidad y la fertilidad, tras lo cual quedaban libres de su estancia de un año en el Erecteion, tejiendo el peplo que en la fiesta de las Panateneas era llevado por toda la ciudad a la estatua de la Atenea Virgen en el Partenón. Valores comparables pueden rastrearse en otros lugares de este paisaje simbólico que es la vertiente septentrional de la Acrópolis, como la cueva de Pan o la gruta donde Creúsa engendrara a Ión, héroe epónimo de todos los jonios, en unión con el dios Apolo.

Avanzando un poco en el tiempo, ya en el siglo IV la obra de Platón nos ofrece un punto de inflexión en la historia de los valores simbólicos asociados al jardín. En el Fedro, el espacio donde se desarrolla el diálogo es descrito por los personajes en un famoso pasaje, con breves trazos tan cargados de significado como los escuetos paisajes vegetales, rocosos o marinos de las pinturas sobre la cerámica:

“Sócrates: Marchémonos por este lado y sigamos el curso del Illiso, y allí escogeremos algún sitio solitario para sentarnos.

Fedro: Me viene perfectamente haber salido de casa sin calzado, porque tú nunca lo gastas. Podemos seguir la corriente, y en ella tomaremos un baño de pies, lo cual es agradable en esta estación y a esta hora del día.

Sócrates: Marchemos, pues, y elige tú el sitio donde debemos sentarnos.

Fedro: ¿Ves este plátano de tanta altura?

Sócrates: ¿Y qué?

Fedro: Aquí, a su sombra, encontraremos una brisa agradable y hierba donde sentarnos, y, si queremos, también para acostarnos.

Sócrates: Adelante, pues.

Fedro: Dime, Sócrates, ¿no es aquí, en cierto punto de las orillas del Illiso, donde Boreas robó, según se dice, la ninfa Oritía?

Sócrates: Así se cuenta.

Fedro: Y ese suceso tendría lugar aquí mismo, porque el encanto risueño de las olas, el agua pura y trasparente y esta ribera, todo convidaba para que las ninfas tuvieran aquí sus juegos.

Sócrates: No es precisamente aquí, sino un poco más abajo, a dos o tres estadios, donde está el paso del río para el templo de Ártemis Cazadora. Por allí mismo hay un altar a Boreas.” (Platón, Fedro, 229a-c).

Vemos una vez más cómo un paisaje del Ática, también a las orillas del Ilisos, en las inmediaciones de Atenas, queda marcado a la vez por un mito, el rapto de la heroína local Oritía por el dios Bóreas, y por un rito o culto, sugerido por el altar a Bóreas, que inscribe en el paisaje la presencia del dios. Podemos compararlo con el paisaje evocado por la poetisa de época arcaica Safo, en un poema conservado fragmentariamente:

“Desde Creta ven, Afrodita, aquí

a este sacro templo, que un bello bosque

de manzanos hay, y el incienso humea

ya en los altares;

suena fresca el agua por los manzanos

y las rosas dan al lugar su sombra,

y un profundo sueño de aquellas hojas

trémulas baja;

pasto de caballos, el prado allí

lleno está de flores de primavera

y las brisas soplan oliendo a miel

...


Ven, Chipriota, aquí y, tras tomar guirnaldas,

en doradas copas alegremente

mezclarás el néctar para escanciarlo

con la alegría…”



(Safo, fr. 2 Voigt)
Este hermoso lugar está todo él marcado por la presencia de la diosa Afrodita que en él se venera, es más, podríamos llegar a afirmar que el paisaje es la expresión misma de esa presencia epifánica de la diosa, que la plegaria de Safo en el poema emplaza una vez más a verificarse en el momento del ritual.
Sin embargo, en el paisaje del Fedro platónico hay también un cierto distanciamiento de esa sacralidad del paisaje. El lugar donde están los interlocutores del diálogo no es exactamente el del altar de Bóreas, observa Sócrates, y no es casualidad que esta evocación mitológica dé pie a una discusión sobre la veracidad o falsedad del mito. El plátano de agradable sombra junto al río es ahora el lugar del diálogo filosófico, que parte de la lectura de un discurso de Lisias para discutir sobre el amor, el alma y la belleza. Como se ha observado en numerosas ocasiones, en cierto modo este paisaje prefigura o incluso da origen al tópico literario del locus amoenus. Esta afirmación es quizá algo excesiva, y yo la matizaría observando la presencia simultánea de ambos elementos, el paisaje político y religioso del mito y el culto de la polis junto a un paisaje literario, retórico o filosófico. Este aspecto aparece predominante al final del diálogo, en la imagen socrática del jardín de las letras, donde el maestro planta en el discípulo la semilla inmortal de las ideas y la indagación filosófica. No es extraño que poco después la escuela de Epicuro escoja precisamente el jardín como espacio de autodefinición.
La estilización del paisaje como espacio y a la vez imagen metafórica de la representación artística se consuma en época helenística y romana. El paisaje bucólico de la Arcadia construido por Teócrito en sus Idilios (s. III a.C.) es una buena muestra de ello. Pero prefiero acabar esta exposición con un ejemplo de la novela, el más tardío de los géneros de la literatura griega, concretamente de Dafnis y Cloe, que nos conduce ya a la época de dominio romano sobre el mundo griego. La obra empieza con la descripción de dos paisajes, uno urbano, la ciudad de Mitilene, el otro rural, un santuario de las Ninfas en los campos aledaños. Pero en este paisaje natural el autor vio un cuadro, que intenta reproducir con palabras y cuya descripción será la propia novela con la historia de Dafnis y Cloe. Y ésta comienza con una nueva descripción de un paisaje, que hemos de leer por lo tanto como un paisaje pintado. Este juego especular de paisajes reales, pintados y descritos, es obviamente un juego literario que refleja el mismo proceso creativo como una mímesis o imitación, pura representación artística.
El paralelo visual más próximo a estos efectos literarios en la descripción de paisajes nos lo proporciona la pintura romana de la época de Dafnis y Cloe, en los siglos I y II d.C., en la que encontramos ya definido un verdadero género de pintura paisajística, ya sea de paisajes rurales o marítimos o ya de representaciones de jardines, decorando las paredes de las casas más ricas, en el campo o en la ciudad (villae y domus). Estamos aquí, como sucede con el público de la novela, en el ámbito del otium y de la autorepresentación simbólica, a través del arte, de una élite cultural altamente sofisticada, una élite profundamente imbuida de cultura griega, incluso en la parte occidental del Imperio Romano. El hecho de que los ejemplos conservados sean romanos no debe llevarnos a afirmar, como se ha hecho en ocasiones, que la pintura de paisajes es un género genuinamente romano. Los paralelos con las descripciones de la novela griega, las alusiones homéricas que podemos detectar en obras como las pinturas de jardín de la villa de Livia, quizás el prototipo del género en el arte romano, incluso algunos ejemplos de precedentes conocidos en ámbito griego (algunas tumbas de Alejandría, por ejemplo), sugieren un origen de este tipo de representaciones en el mundo helenístico. La pintura griega se ha perdido casi en su totalidad y, como pasa con la escultura, su reflejo hay que buscarlo en ejemplos romanos conservados, como los de Pompeya y Herculano, ya se trate de copias, imitaciones o desarrollos más o menos novedosos a partir de precedentes griegos. Plinio el Viejo nos habla del origen de ese tipo de pinturas en Roma, que él atribuye a un tal Studius del que nada más sabemos, pero que podría proceder del sur de Italia, en un ámbito cultural griego. Entre los motivos de sus pinturas, tal como los describe Plinio, se encuentran varios paralelos intersantes con las descripciones de la novela griega, como por ejemplo las pinturas de residencias, ciudades y campos vistos desde el mar, del que tenemos ejemplos tanto en Dafnis y Cloe como en pinturas conservadas.


Pero volvamos, para concluir, a la obra de Longo. El carácter literario (o, mejor dicho, metaliterario, es decir, de alusión a la propia novela como obra literaria y al discurso literario en sí) que revisten los paisajes descritos en la obra queda confirmado y enfatizado por los dos jardines (kêpoi) que son descritos en el curso de la novela, jardines de índole diversa que retoman el modelo de los jardines odiseicos de Alcínoo y de Laertes. Tenemos, por un lado, el lujoso jardín de Dionisodoro, comparado con un jardín real, un paradeisos como los del rey persa. En él todo es “ordre et beauté”, como diría Baudelaire, con sus avenidas, sus setos artísticamente trabajados, su pérgola central con preciosas obras de arte y sus hermosas vistas sobre los campos y las costas circundantes, unas vistas que se corresponden a la perfección con las que vemos en muchas de las pinturas que decoran las casas romanas, junto a otras que representan precisamente jardines. En contraste con este jardín (y como pendant, pues el símil pictórico es especialmente pertinente), en otro momento de la novela se describe el jardín rústico de Filetas, más huerto que jardín, como el del padre de Ulises. Pero en él encontramos, en vez de relieves, pinturas u otras obras de arte, la presencia epifánica, viva, de Eros, que se aparece a Filetas y habla con él como Afrodita se aparecía a Safo en su famoso himno a la diosa (fr. 1 Voigt). Aquí, la dimensión literaria del paisaje, alusiva tanto a la obra misma como a los modelos clásicos que imita, se combina con la evocación de la imagen arcaica y clásica del paisaje como espacio religioso habitado y conformado por la presencia religiosa de fuerzas divinas, una imagen perdida ya irremisiblemente. Y sin embargo, este doble carácter del paisaje, estético y sagrado, aunque formulado en términos diversos, quizá irreductiblemente diversos, no deja de retrotraernos de algún modo al origen: la descripción de la isla de Calipso en la Odisea. Más allá de la inmensa distancia, en uno y otro caso nos es lícito volver a plantearnos la pregunta con que empezaba esta reflexión: ¿es esto, en definitiva, lo que nosotros entenderíamos o llamaríamos un paisaje? Quizá la respuesta más adecuada, tras este recorrido desde la épica arcaica a la novela griega de época imperial, sea ésta: en parte sí y en parte no. Y es esta mezcla de modernidad y de lejanía, esta tensión entre familiaridad y extrañeza que nos suscitan las obras de la literatura y el arte griego antiguo lo que, a mi modo de ver, ha hecho del mundo griego algo tan fascinante para todas y cada una de las épocas de la cultura occidental, incluyendo, quizá más que ninguna otra, la más rabiosamente contemporánea, la nuestra.

** Agradecimiento que quiero hacer extensible a la dirección y al personal del centro cultural Koldo Mitxelena de Donostia por su cálida acogida, así como al público de la conferencia, a quien también agradezco sus preguntas y observaciones en el interesante debate que siguió a mi intervención.
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