El concepto y las formas del paisaje en la Grecia antigua



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“Cuando hayas atravesado el Océano y llegues a las planas riberas y al bosque de Perséfone de esbeltos álamos negros y estériles cañaverales, amarra la nave allí mismo, sobre el Océano de profundas corrientes, y dirígete a la espaciosa morada de Hades.” (Odisea, 10, 508ss.).

En las poleis griegas, estos paisajes funerarios podían plasmarse a veces en el paisaje real del territorio de la ciudad. Este debía ser el caso de la ciudad siciliana de Selinunte, en Sicilia, donde en frente de la ciudad de los vivos, con sus cuadrículas ortogonales de calles y sus magníficos templos, al otro lado de un riachuelo había una colina dominada por la vegetación, con numerosas tumbas y edificaciones bajas, donde se encontraban los santuarios a divinidades infernales, como la diosa Portadora de la Granada (Malophoros) o el Zeus Dulce como la Miel (Meilichios, sin duda un eufemismo para un dios de la muerte).

Los dos ejemplos que hemos visto, el poema de Alcman y la pintura de Paestum, sugieren la existencia de notables diferencias entre nuestro concepto de paisaje y el de los griegos, al menos en las épocas arcaica y clásica. Esta constatación nos puede conducir de nuevo a la cuestión terminológica, aunque ahora en la lengua griega. En griego clásico yo no he sabido encontrar un término cuya traducción sea “paisaje” en el sentido moderno de “trozo de terreno que se ve o tal como se percibe”: topos, por ejemplo, designaría un “lugar”, chôros/chôra, algo así como “el campo”, o bien, para los filósofos, más bien “el espacio” en términos abstractos, y después hay una plétora de términos específicos que podríamos relacionar con tal o cual elemento del paisaje: “bosques”, “prados”, “montañas”, “costa”, “promontorio”, etc. Como suele suceder, la situación cambia un poco en la época postclásica, es decir los períodos helenístico e imperial, cuando sí que encontramos un término técnico, no en la teoría del arte sino en la retórica, para referirse a la representación de un lugar mediante palabras. De hecho no es un término, sino dos: topographia y topothesia, que sería la descripción de un lugar existente o imaginario, respectivamente, y ambos forman parte de la ekphrasis o descripción. No deja de ser interesante observar que en cierto modo esta aparición de un término específico para la descripción de un lugar, topographia, opuesta al término primario que designa el lugar en sí, topos, es análoga a la que volveremos a encontrar en el Renacimiento italiano con el término “paesaggio” como representación, en este caso pictórica, del “paese”. Volviendo a Grecia, también es interesante observar que entre los ejemplos que los manuales de retórica dan de este recurso se encuentran invariablemente las descripciones de lugares de los poemas homéricos, en particular la Odisea. Podemos ahora seguir este camino y remontarnos a la épica arcaica para preguntarnos qué función desempeñan o de qué valores están connotados aquellos paisajes homéricos, -o quizá mejor decir de momento presuntos paisajes-, que en cualquier caso tendrían efectivamente una influencia profunda en la concepción del paisaje en la Grecia antigua.

El primer paisaje que encontramos es la descripción de la isla de Calipso, que vemos a través de la mirada de Hermes, que ha venido a traerle a la ninfa la orden de Zeus de que deje marchar a Ulises:

“Cuando hubo arribado a aquella isla tan lejana, salió del violáceo ponto, saltó en tierra, prosiguió su camino hacia la vasta gruta donde moraba la ninfa de hermosas trenzas, y hallóla dentro. Ardía en el hogar un gran fuego, y el olor del hendible cedro y de la tuya, que en él se quemaban, difundíase por la isla hasta muy lejos; mientras ella, cantando con voz hermosa, tejía en el interior con lanzadera de oro. Rodeando la gruta, había crecido una verde selva (hyle) de chopos, álamos y cipreses olorosos donde anidaban aves de luengas alas: búhos, gavilanes y cornejas marinas, de ancha lengua, que se ocupaban en cosas del mar. Allí mismo, junto a la honda cueva, extendíase una viña floreciente, cargada de uvas; y cuatro fuentes manaban muy cerca la una de la otra, dejando correr en varias direcciones sus aguas cristalinas. Veíanse en contorno verdes y amenos prados de violetas y apio; y, al llegar allí, hasta un inmortal se hubiese admirado (theáomai), sintiendo que se le alegraba el corazón (terpomai phresin). Detúvose el Argifontes a contemplar (theáomai) aquello; y después de admirarlo (theáomai), penetró en la ancha gruta.” (Odisea, 5, 55ss.)

Una cosa me parece muy importante aquí: la insistencia al final del pasaje en la mirada admirada del dios que contempla este maravilloso lugar, y el placer que la contemplación de esta vista le procura en su fuero interno. El verbo, enfáticamente repetido tres veces en tres versos consecutivos, es theáomai, que no por casualidad es el que dará lugar unos siglos después al término théatron, es decir, no se trata de un simple ver, sino de una mirada que produce un efecto en quien mira, pero que también construye lo que contempla, convirtiéndolo en una representación. Esto puede parecer que nos acerca a un concepto moderno de paisaje, y sin duda en parte es así. En cualquier caso, este famoso pasaje tendría una poderosa influencia en épocas posteriores, como hemos visto en los manuales de retórica de época romana. Sin embargo, también hemos de observar cómo todo el paisaje de alguna manera emana, como el orden de la descripción indica, desde su centro, que es la ninfa dentro de la caverna, que a su vez es rodeada como en círculos concéntricos por la viña, el boscaje y, más allá, las praderas. Todo aquí, los árboles, las plantas, las aves mencionadas, con sus respectivas connotaciones simbólicas, las cuatro fuentes de donde salen cuatro ríos en direcciones contrapuestas (coincidencia o no con los cuatro ríos del Edén), nos habla de un espacio prístino, todo él en función de su habitante divina, casi como una expresión epifánica de su presencia, un lugar que, en la percepción de los griegos, sirve de modelo ideal a una visión religiosa, sacralizada, de determinados espacios naturales donde el fiel reconoce la presencia activa de las Ninfas, como, en la misma Odisea, la cueva de las Ninfas en la isla de Ítaca donde Ulises guardará sus tesoros. Por otra parte, en el caso de la isla de Calipso, la imagen de la isla en los confines del Océano también transmite la idea de un paisaje paradisíaco, normalmente remoto e inaccesible para el hombre mortal, cuyo paradigma mítico es el Jardín de las Hespérides, en el que sólo Héracles, y con ayuda divina, consiguió penetrar, un paisaje identificable en la iconografía por el árbol frutal guardado por una serpiente.

La isla de Calipso presenta afinidades estrechas con la siguiente descripción de un lugar que encontramos en el poema, la del magnífico jardín del palacio de Alcínoo, rey de Feacia, también contemplado por una mirada admirada (y las expresiones utilizadas son prácticamente las mismas), en este caso la del forastero Ulises:

“En el exterior del patio, cabe a las puertas, hay un gran jardín de cuatro yugadas, y alrededor del mismo se extiende un seto por entrambos lados. Allí han crecido grandes y florecientes árboles: perales, granados, manzanos de espléndidas pomas, dulces higueras y verdes olivos. Los frutos de estos árboles no se pierden ni faltan, ni en invierno ni en verano: son perennes; y el Céfiro, soplando constantemente, a un mismo tiempo produce unos y madura otros. La pera envejece sobre la pera, la manzana sobre la manzana, la uva sobre la uva y el higo sobre el higo. Allí han plantado una viña muy fructífera y parte de sus uvas se secan al sol en un lugar abrigado y llano, a otras las vendimian, a otras las pisan, y están delante las verdes, que dejan caer la flor, y las que empiezan a negrear. Allí en el fondo del huerto, crecían liños de legumbres de toda clase, siempre lozanas. Hay en él dos fuentes: una corre por todo el huerto; la otra va hacia la excelsa morada y sale debajo del umbral, adonde acuden por agua los ciudadanos. Tales eran los espléndidos presentes de los dioses en el palacio de Alcínoo.

Detúvose el paciente divinal Odiseo a contemplar todo aquello; y, después de admirarlo, pasó rápidamente el umbral, entró en la casa y halló a los caudillos y príncipes de los feacios…” (Odisea, 7, 112ss.)

Tras la naturaleza en estado puro de la isla de Calipso aparece aquí una naturaleza ordenada, y si aquel paisaje era la expresión misma de la ninfa, este jardín es la imagen espacial de su propietario, el rey Alcínoo, a la vez rey de Feacia y primus inter pares de los nobles feacios, que es presentado en el poema como centro articulador tanto de la aristocracia de la isla como del pueblo entero de los feacios, como veremos en los dos cantos sucesivos del rapsoda Demódoco para el rey y su huésped, primero en la sala de banquetes del palacio, ante un público de nobles, y después en el ágora, ante todo el pueblo allí reunido. Esta imagen del jardín real tendrá también una larga influencia, sobre todo cuando se le añada, en la obra de Jenofonte, la descripción del paradeisos, el jardín del rey persa. Pero un detalle de la descripción de la Odisea nos advierte de nuevo de que este es un espacio simbólico, una representación mental más que la descripción de una realidad: este jardín no conoce el invierno, todo en él florece a la vez, es la expresión espacial de una imagen mítica, la de la Edad de Oro, uno de los componentes del ambivalente pueblo de los feacios, que por otro lado, como veremos, son también el modelo de la polis ideal.



La doble valencia de espacio de soberanía y de espacio de Edad de Oro se encontrará también en la representación más importante de las influidas por este pasaje. Me refiero a la magnífica pintura de jardín que decoraba las paredes de un comedor de la villa de Livia, la esposa de Augusto, a las afueras de Roma, y que hoy se conserva en el Museo Nazionale Romano en el Palazzo Massimo. No tengo tiempo de detenerme en esta importantísima obra de arte, que a su vez inaugura el género romano de las pinturas de jardines. Sólo apuntaré, por un lado, que también aquí se representan floreciendo simultáneamente plantas que en la realidad lo hacen en distintas épocas del año. En el contexto histórico de este fresco, esto nos lleva a la importancia del tema de la Pax Augusta como el retorno de la Edad de Oro tras los infaustos años de guerras civiles, tema que podemos encontrar en obras literarias y artísticas del período, como las Geórgicas de Virgilio o el Ara Pacis. Por otro lado, este jardín pintado en el interior de la morada del emperador hacía eco al jardín real de laureles que se encontraba en la parte exterior de la misma villa. Aquel jardín, conocido por las fuentes, constituía un símbolo del poder de Augusto, y en su centro se hallaba la famosa estatua de Augusto de Prima Porta, verdadero manifiesto de la función soberana y ordenadora del Estado de este nuevo Apolo. Una vez más, el paisaje, más allá de su realidad física o su apariencia estética, reviste un profundo significado simbólico.

Una tercera descripción de paisaje que encontramos en la Odisea es bastante diferente a las dos anteriores. Se trata de la isla deshabitada en frente del país de los Cíclopes, donde desembarca Ulises y sus hombres.

“Delante del puerto, no muy cercana ni a gran distancia tampoco de la región de los ciclopes, hay una isleta poblada de bosque, con una infinidad de cabras monteses, pues no las ahuyenta el paso de hombre alguno ni van allá los cazadores, que se fatigan recorriendo las selvas en las cumbres de las montañas. No se ven en ella ni rebaños ni labradíos, sino que el terreno está siempre sin sembrar y sin arar, carece de hombres, y cría bastantes cabras. Pues los ciclopes no tienen naves de rojas proas, ni poseen artífices que se las construyan de muchos bancos -como las que transportan mercancías a distintas poblaciones en los frecuentes viajes que los hombres efectúan por mar, yendo los unos en busca de los otros-, los cuales hubieran podido hacer que fuese muy poblada aquella isla, que no es mala y daría a su tiempo frutos de toda especie, porque tiene junto al espumoso mar prados húmedos y tiernos y allí la vid jamás se perdiera. La parte inferior es llana y labradera; y podrían segarse en la estación oportuna mieses altísimas por ser el suelo muy pingüe. Posee la isla un cómodo puerto, donde no se requieren amarras, ni es preciso echar ancoras, ni atar cuerdas; pues, en aportando allí, se está a salvo cuanto se quiere, hasta que el ánimo de los marineros les incita a partir y el viento sopla. En lo alto del puerto mana una fuente de agua límpida, debajo de una cueva a cuyo alrededor han crecido álamos. Allá pues, nos llevaron las naves, y algún dios debió de guiarnos en aquella noche obscura en la que nada distinguíamos, pues la niebla era cerrada alrededor de los bajeles y la luna no brillaba en el cielo, que cubrían los nubarrones. Nadie vio con sus ojos la isla ni las ingentes olas que se quebraban en la tierra, hasta que las naves de muchos bancos hubieron abordado. Entonces amainamos todas las velas, saltamos a la orilla del mar y, entregándonos al sueño, aguardamos que amaneciera la divina Aurora.

No bien se descubrió la hija de la mañana, Eos de rosáceos dedos, anduvimos por la isla, admirándola (thaumázontes).” (Odisea, 9, 116ss.)

La descripción del paisaje tiene aquí la particularidad de mostrarnos un espacio natural virgen y deshabitado, pero que es contemplado y descrito desde la perspectiva del fundador que busca el emplazamiento adecuado para una polis: la ensenada en la medida en que sería un lugar idóneo para un puerto protegido de los vientos, los collados en la medida en que podrían acoger una viña, las llanuras fértiles en la medida en que podrían ser campos de cultivo, y, condición imprescindible, el abastecimiento de agua que ofrece la presencia de una fuente. El paisaje así descrito está, por tanto, completamente en función de una potencial articulación política del espacio. Por otra parte, esta orientación política condiciona una modalidad diferente de percepción. Ulises y sus hombres no perciben este espacio desde fuera, contemplándolo (theáomai), sino recorriéndolo, y ello suscita otro tipo de admiración: no se habla aquí, como en los pasajes anteriores, de térpsis, un placer estético, sino de thaûma, un término que no es fácil de traducir con precisión, pero que expresa una admiración más valorativa del contenido de lo que se ve, quizá incluso podríamos decir una admiración intelectual. Podemos confirmar esta apreciación si recordamos la descripción que se ha hecho antes de la tierra de los feacios, que es como si dijéramos el resultado de la conversión de ese espacio potencial que es la agreste isla frente al país de los Cíclopes en un paisaje articulado tras la fundación de la polis. El poeta homérico hace explícita esta conexión cuando nos informa de que los feacios anteriormente vivían junto al país de los Cíclopes, pero no pudieron quedarse por la violencia de aquellos feroces vecinos, una observación que no podemos dejar de recordar cuando, al llegar el propio Ulises a las cercanías de aquellas tierras, el poeta, como hemos visto, vuelva a mencionar el salvajismo de los Cíclopes, desconocedores del comercio y la navegación, a diferencia de los feacios.

“Atenea se fue al pueblo y a la ciudad de los feacios, los cuales habitaron antiguamente en la espaciosa Hiperea, junto a los Ciclopes, varones soberbios que les causaban daño porque eran más robustos. De allí los sacó Nausítoo, semejante a un dios: condújolos a Esqueria, lejos de los hombres industriosos, donde hicieron morada; construyó un muro alrededor de la ciudad, edificó casas, erigió templos a las divinidades y repartió los campos.” (Odisea, 6, 2ss.).

La articulación del territorio se estructura en asty, el casco urbano intra muros, y chôra, el campo parcelado en torno a la ciudad, dos niveles de este nuevo paisaje político, estrechamente relacionados entre sí. Empezando por el segundo, la tierra cultivada, el mejor ejemplo en la misma Odisea nos lo ofrece, al final del poema, el huerto de Laertes, el padre de Ulises. El nombre que recibe es kêpos, “jardín”, el mismo que el jardín real de Alcinoo, pero aquí no hay idealización. Ulises llora al ver a su anciano padre, y al dirigirse a él contrasta lo bien cuidado del huerto con el triste aspecto de su propietario, que expresa elocuentemente el duro esfuerzo que este cuidado exige:

“Odiseo y los suyos, descendiendo de la ciudad, llegaron muy pronto al bonito y bien cultivado predio de Laertes, que éste compró en otra época después de pasar muchas fatigas. Allí estaba la casa del anciano, con un cobertizo a su alrededor […]. Cuando el paciente divinal Odiseo le vio abrumado por la vejez y con tan grande dolor allí en su espíritu, se detuvo al pie de un alto peral y le saltaron las lágrimas […]. Y deteniéndose a su lado, hablóle así su preclaro hijo:

—¡Oh, anciano! No te falta pericia para cultivar un huerto, pues en éste se halla todo muy bien cuidado y no se ve planta alguna ni higuera, ni vid, ni olivo, ni peral, ni cuadro de legumbres, que no lo esté de igual manera.” (Odisea, 24, 204ss.)
En cuanto al primer nivel del espacio de la polis, el paisaje propiamente urbano, lo vemos descrito cuando Ulises lo atraviesa cubierto por una niebla enviada por Atenea que lo hace invisible a los ojos de los feacios:
“Atónito contemplaba (thaúmazen) Odiseo los puertos, las naves bien proporcionadas, las ágoras de aquellos héroes y los muros grandes, altos, provistos de empalizadas, que era cosa admirable de ver (thaûma).” (Odisea, 7, 43-45)
Como en la isla frente al país de los Cíclopes, también aquí la aprehensión del paisaje se hace recorriéndolo y también aquí se caracteriza por el thaûma. Este concepto nos remite al principio mismo del poema, donde se presenta a Ulises como el hombre que mucho erró y conoció muchas ciudades de hombres, y anticipa ya, unos siglos después, los viajes de Herodoto para visitar (theoría, de theáomai), admirar (thaûma) y dar testimonio (historia) de otros paisajes, otros pueblos diferentes al griego. Como en la Odisea con la tierra de los Cíclopes o la de los feacios, la visión y descripción de estos paisajes humanizados se centra en los nomoi, costumbres o leyes, de los pueblos que los ocupan. No es un viaje turístico, sino una percepción de la diversidad geográfica en clave política, a la vez una etnografía y una geopolítica.

Los paisajes odiseicos que hemos recorrido nos llevan a la conclusión de que el paisaje que la mirada y el movimiento registran y crean a la vez no es un elemento gratuito, decorativo ni puramente estético, sino que reviste un valor significativo, connotado, simbólico incluso, desde una doble perspectiva religiosa y política. Esto puede observarse también en otra obra épica del período arcaico, el llamado Himno Homérico a Apolo. Tras la invocación inicial, el poeta destaca la presencia del dios en los promontorios costeros, en las atalayas que dominan el mar, en las desembocaduras de los ríos, accidentes geográficos que corresponden a una visión de paisajes de costa vistos desde un barco, y a la acción apolínea, a modo de faro, de orientación de las rutas de navegación, tal como muestra el catálogo geográfico de costas e islas que sigue a continuación. Este catálogo se hará narración poco después, cuando el poeta detalle el recorrido de la diosa Leto, embarazada de Apolo, buscando un lugar que acceda a acoger el divino parto, algo a lo que sólo la rocosa isla de Delos acabará prestándose. Estos paisajes de la navegación, consagrados aquí genéricamente al dios Apolo, están en la geografía griega marcados por santuarios de dioses o monumentos de héroes, como el célebre santuario de Poseidón, en Sunion, realmente escenográfico, o el templo de Hera, protectora de la navegación, en el cabo Lacinio (actual Capo Colonna), en el sur de Italia, del que casi nada queda hoy en día, salvo un emplazamiento privilegiado. Ambos marcan una doble orientación político-religiosa, hacia el mar y las rutas de navegación, como hemos visto, pero también como hitos que puntúan y articulan el territorio de la polis, el Ática en el caso de Sunion, el límite meridional de la chôra de Crotona, en el caso del cabo Lacinio.

De modo similar, el santuario de Delfos, cuya fundación por el mismísimo Apolo se relata en la segunda parte del himno, combina una posición escenográfica en las laderas del Parnaso, con espectaculares vistas desde y hacia el templo, con una función articuladora del espacio del conjunto de la geografía griega, en su calidad de santuario panhelénico, que alberga el sagrado ombligo de la Tierra, el kilómetro cero absoluto. Los movimientos de Apolo recorriendo el territorio de Delfos antes de fundar el santuario son un modelo para la organización del paisaje de la polis, definiendo unos puntos marcados religiosamente y unas líneas que los conectan y los integran en una red espacial simbólica. Estos puntos son, en el poema, la fuente Telfusa, hacia el interior de la chôra de Delfos, escenario de competiciones hípicas en las fiestas del dios, y el puerto de Crisa, la salida de Delfos al mar, donde el propio Apolo ordena la construcción de un altar y la instauración de ritos en su honor como Apolo Delfinio.

Como en el caso de la isla de Calipso, espacio mítico que define idealmente un paisaje religioso, habitado por las Ninfas, que se concreta en innumerables paisajes naturales de cuevas, fuentes, boscajes, estanques o marismas, también en el himno homérico a Apolo podemos ver cómo el mito define paradigmáticamente una percepción religiosa del paisaje, aquí el de la polis, marcado tanto por elementos naturales, como la fuente, como construidos, como el altar o el templo.

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