El concepto y las formas del paisaje en la Grecia antigua



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El concepto y las formas del paisaje en la Grecia antigua

Jesús Carruesco (Institut Català d’Arqueologia Clàssica – Universidad Rovira i Virgili)

Cuando Javier Mina, a quien agradezco calurosamente su amable invitación*, me sugirió como tema de esta conferencia el paisaje en la Grecia antigua, lo primero que hice fue hacerme la pregunta de a qué se refería cuando hablaba de paisaje: ¿a las características peculiares de la geografía, la flora o la geología griegas en época antigua? ¿A las representaciones de paisajes en el arte o la literatura griegas, en imágenes o con palabras? ¿O al concepto mismo que tenían los griegos del paisaje, y las reflexiones, si es que las hay, que hicieron sobre tal concepto? Decidí empezar por el concepto, pero pensé que, antes de preguntarme por el de los griegos de la Antigüedad, debía hacerlo por el nuestro: ¿qué entendemos nosotros por paisaje? Y esta pregunta me llevó a la siguiente: ¿es lo mismo que entendían los griegos hace 2500 años? Y la última y más inquietante: ¿y cómo podemos saberlo? Y al llegar a este punto decidí dejar de encadenar preguntas y empezar a buscar algo concreto si quería poder decir aquí alguna cosa concreta. El problema, sin embargo, sigue ahí, y esas preguntas constituyen una cuestión de fondo que cualquier estudioso de la Antigüedad, y en especial del mundo griego arcaico y clásico, no debería nunca olvidar: los griegos pueden parecernos muy cercanos, y sin duda lo están, pero a la vez son una cultura muy diferente de la nuestra. Si lo que queremos es intentar capturar y comprender sus categorías mentales, debemos hacer un esfuerzo por ser conscientes también de esa distancia. Junto a la historia, la arqueología o la filología, necesitamos una antropología de la cultura griega antigua.

El diccionario de la RAE da 3 acepciones del término paisaje: 1. Extensión de terreno que se ve desde un sitio. 2. Extensión de terreno considerada en su aspecto artístico. 3. Pintura o dibujo que representa cierta extensión de terreno. Percibo en ellas como una gradación entre dos polos fundamentales, uno que podríamos llamar objetivo: un objeto, una extensión de terreno que se ve (aunque se podría observar que este “ver” implica ya una mirada de un sujeto, por más que se quiera impersonalizar con el “se”). Y en el otro extremo, un proceso de representación artística –yo más bien diría mental- y el objeto que resulta de este proceso: el cuadro (podríamos añadir “o el texto”), que es cuanto menos una interpretación subjetiva de aquel espacio visto, e incluso, ¿por qué no? una construcción puramente ideal, obra de la fantasía, que es precisamente la capacidad que tiene la mente humana de generar representaciones construidas por ella. De hecho, mirando la historia del término, que aparece en el Renacimiento en las lenguas europeas relacionado con la pintura, vemos que es esta la acepción originaria: el paisaje como representación artística (y por tanto como construcción mental) por oposición al simple “país”, el término del que deriva. De hecho, la necesidad de definir el término y hacerlo utilizable política y jurídicamente llevó en 2004 a la Unión Europea a celebrar una Convención Europea del Paisaje, donde se define oficialmente paisaje como "une partie de territoire telle que perçue par les populations, dont le caractère résulte de l'action de facteurs naturels et/ou humains et de leurs interrelations".

En esta definición única vemos cómo a la dimensión objetiva, “una parte de territorio”, se suma la subjetiva, “tal como es percibida por los pueblos” (y no “la parte de territorio que es percibida”). O sea, que el paisaje depende de la percepción, y por lo tanto será diferente según cambie esta, en el tiempo o en los sujetos que lo perciben, ya sean individuos o, como dice aquí, “pueblos”. Vemos por último cómo tan importante en la configuración del paisaje es el elemento natural como el humano, aunque podemos también encontrar el uno sin el otro (“y/o”): tendremos así los llamados “paisajes vírgenes” (cada vez más raros en nuestro planeta, si es que aún queda alguno) frente a un paisaje exclusivamente obra del hombre, como determinados “paisajes urbanos” o, aún más, “paisajes industriales”.

¿Y en Grecia? Como decía antes, la enorme distancia temporal nos invita a ser prudentes a la hora de proyectar sin más nuestras categorías mentales a las de la cultura griega arcaica, máxime cuando en la configuración del concepto de paisaje la percepción subjetiva es al menos tan importante como el objeto representado. En la reconstrucción de este objeto, es decir, aquellas combinaciones concretas de elementos naturales y humanos que podían ser vistas por los ojos griegos antiguos, trabajan las diversas disciplinas de la arqueología, en especial la llamada precisamente arqueología del paisaje. En esta, con los arqueólogos propiamente dichos colaboran especialistas en geología, paleobotánica, paleozoología, palinología (que estudia los restos de polen), etc., para determinar, en una determinada zona, cuál era, por ejemplo hace 2000 años, la línea de costa o el curso de los ríos, las zonas boscosas o los cultivos, la fauna, así como las vías de comunicación, los núcleos habitados, etc. En el otro extremo, las obras literarias o artísticas que nos han llegado contienen a veces descripciones o representaciones de paisajes, que estudia y analiza el filólogo o el historiador del arte. Pero en uno u otro caso, para penetrar en la mente y la mirada que han percibido y modelado estos paisajes es necesaria también una perspectiva histórica y antropológica, que se esfuerce por entenderlos desde sus propias categorías (aquellas que los antropólogos denominan “emic”, o internas, por oposición a la interpretación externa, llamada “etic”). En este sentido, es importante, en la medida de lo posible, observar el objeto en su contexto. Un par de ejemplos sencillos bastarán para ilustrar este punto. He aquí un poema o fragmento de un poema del poeta arcaico Alcman, del s. VII aC:

“Duermen las cumbres de los montes y los barrancos, las alturas y los torrentes, y las tribus de los reptiles que cría la tierra negra, y las bestias salvajes de la montaña, y la raza de las abejas, y los monstruos del abismo del mar espumante; duermen las tribus de las aves de largas alas.”

Esta evocación del “sueño de la naturaleza”, como se ha llegado a titular modernamente el poema, puede parecernos un verdadero paisaje nocturno, evocarnos quizá representaciones románticas como, por ejemplo, una pintura de Carl David Friedrich o un poema de Goethe (“Über allen Gipfeln ist Ruh…”). También se ha propuesto que esta naturaleza dormida se opondría a la inquietud atormentada del alma del poeta. Sin embargo, un estudio contextualizado del texto en el marco de la lírica griega arcaica parece excluir ambas lecturas como anacrónicas. Alcman es un poeta de lírica coral, de modo que este poema no es tal, al menos no como texto poético, sino una especie de partitura que era cantada y bailada por un coro de muchachas en una ocasión colectiva y ritual, probablemente la fiesta de una divinidad. Sin que podamos tener una certeza en la interpretación exacta, cabe pensar que este “paisaje” está en función de esa ocasión, ya sea como contexto espaciotemporal del festival, quizá nocturno, ya sea más bien como manifestación visible de la presencia de la divinidad en el rito, lo que en griego se llama epifanía, quizá de una Afrodita o una Ártemis que, en tanto que “Señora de las Bestias” o “Pacificadora”, podría manifestar su presencia a través de la percepción de una naturaleza dormida. Incluso si en el resto del poema, hoy perdido, esta evocación de la naturaleza se ponía en relación de oposición a un yo, los estudios sobre el yo poético en la lírica griega nos muestran que no se trata de una vivencia individual del poeta, sino de un yo coral codificado en función del ritual que el poema celebra, probablemente aquí un contexto de iniciación de las jóvenes espartanas a la vida adulta del matrimonio. Vemos, en cualquier caso, qué lejos estamos de nuestra idea moderna de “paisaje”, y cómo puede engañarnos una lectura superficial o descontextualizada, por otra parte muy lícita, siempre que seamos consciente del proceso de reapropiación y recreación que estamos realizando.



Del texto a la imagen. Si contemplamos la pintura de un hombre zambulléndose, que se conserva actualmente en el museo de Paestum, podemos admirar, desde nuestra sensibilidad moderna, esta representación minimalista de un paisaje en parte natural, en parte humanizado, reducido a su mínima expresión.

Quedaría bien decorando un baño, podríamos pensar, a lo mejor era esa su función originaria. Pues bien, no. Esta imagen es la cara interior de la tapa de una tumba, en cuyas paredes encontramos magníficas representaciones de un banquete, todo ello rodeando al cadáver. Un estudio de las connotaciones del acto de zambullirse en los textos griegos lo relacionan con experiencias de alteridad, en las que el sujeto pierde temporal o definitivamente su identidad: la embriaguez, el amor, la muerte. Si las dos primeras aparecen evocadas en las pinturas de las paredes, el paso definitivo al Más Allá es obviamente la función última de la imagen funeraria pintada en una tumba, colocada precisamente a modo de espejo en que el difunto se ve reflejado. El “paisaje” aquí representado es, pues, no una representación de la naturaleza sino un espacio simbólico de enajenación, de paso de un status humano, simbolizado por los árboles, a otro, expresado por el agua. Es un esquema que corresponde en la mitología a una serie de relatos de metamorfosis de personas que al caer al mar se transforman en animales o divinidades marinas: así, los piratas que secuestraron a Dioniso y, presos del pánico provocado por el dios, saltaron del barco para convertirse en delfines, o la desdichada Ino que salta al mar con su hijo Melicertes para ser transformados ambos en dioses marinos, Leucòtea y Palemón, respectivamente.



Volviendo al paisaje de la tumba de Paestum, la vegetación que enmarca al personaje que se zambulle puede ponerse en relación con imágenes comparables, como una cerámica ática en la que una especie de cañas o juncos marcan el espacio por donde la sombra de Elpénor, el piloto de Ulises que ha muerto en un episodio anterior, se le presenta surgiendo del Hades, atraído por el sacrificio que el héroe acaba de realizar.

Esta vegetación marca simbólicamente ese espacio liminal de la comunicación entre el mundo de los muertos y el de los vivos, como podemos ver también en el pasaje de la Odisea en que Circe describe la entrada de Ulises en el Hades:

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