El arte de los noticieros televisivos



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EL ARTE DE LOS NOTICIEROS TELEVISIVOS1
Mario Carlón

Este trabajo analiza noticieros de televisión abierta de estos últimos años. En lo que hace al uso que aquí se le da al término arte, puede indicarse que se entiende por tal a la forma en que cada noticiero construye y diferencia la información. He tratado este tema en Imagen de arte/imagen de información 2. Tan sólo agregaré en este trabajo que al hablar de lo artístico estoy refiriéndome a ese discurso que "se define por su capacidad de volverse a través de distintas operaciones sobre sí mismo, de atender a sus mecanismos constructivos, aquellos que lo definen como un objeto formal" (en este caso se estudiarán ciertos procesos de semiotización principalmente del orden del lenguaje y de su combinatoria3 -de amplios efectos enunciativos- puestos en juego al presentar la información). De todos los aspectos que podrían considerarse me detendré sólo en algunas de las operaciones que sobre la materialidad del lenguaje televisivo4 son dominantes en el objeto circunscripto. Como se verá ni bien las nombre, estas operaciones tienen un importante reconocimiento social. Lo que se ha pretendido, si se me permite, es realizar con ellas una tarea similar a la que hizo Metz con el filme cuando manifestaba que lo que deseaba era "elevar al estado explícito esa definición del filme que, sin estar corrientemente formulada, funciona en la sociedad de manera muy real"5.

Ahora bien: debe considerarse que la relación entre noticieros y estas modalidades se realiza sólo a partir de un criterio de dominancia. Es importante que se observe que, de hecho, cada noticiero utiliza distintas modalidades y muchas veces las combina en el interior mismo de las notas que presenta. Y que es probable que estas modalidades no sean sólo del noticiero televisivo y que se hagan presentes en otras emisiones del medio.

Toma directa/grabado y sus modalidades de organización del lenguaje
1. Toma directa televisiva: características espaciales y temporales.
La toma directa (en adelante T.D.) se encuentra, como tema, en el centro de la escena de reflexión sobre la televisión desde que en "Apuntes sobre la televisión" U. Eco abrió la discusión sobre este lenguaje6. En nuestra área, esta característica tecnológica compartida con la radio, que se define por la posibilidad de emisión y recepción en simultaneidad, recibió en Los lenguajes de la radio7, de José Luis Fernández, una reflexión que privilegió, entre otros aspectos, su dimensión temporal.

Antes de comenzar a realizar ciertas consideraciones sobre las dimensiones espacio-temporales específicas de la T.D. televisiva quiero agregar que me ocuparé en este punto de un desarrollo en particular de esta posibilidad técnica (que cronológicamente fue el primero): el que no incluye textos sobreimpresos o alguna otra operación visual o sonora perceptible de edición (como, por ejemplo, gráficos que acompañan a los conductores en el plano o trazados gráficos -verbales- identificatorios). Más adelante, en el apartado dedicado a la "toma directa editada" (en adelante T.D.E.) me detendré sobre estos fenómenos (y también, aunque es un caso distinto, de la voz en off desde el control de edición). En tanto rasgo principal que permite diferenciar al lenguaje televisivo de otros con posibilidades discursivas semejantes como el cinematográfico, es indudable que la T.D. no ha sido sobrestimada. En realidad, su importancia es tal que su presencia organiza en cuanto a la dimensión temporal todas nuestras lecturas de las emisiones televisivas: cuando no hay T.D. sabemos que estamos viendo textos grabados. Así, puede decirse que no hay otro presente que el que pasa a través de esta posibilidad del dispositivo: afecta incluso a toda mención linguística temporal que desde el texto pueda hacerse (por ejemplo, si un periodista dice "estamos viendo", ese "presente" es sólo tal si la modalidad es T.D., sino debe ser leído como pasado).



Menos estudiada ha sido su especificidad espacial. En este aspecto entiendo que su principal rasgo distintivo reside en que, a diferencia de los textos grabados editados y de la T.D.E., carece propiamente de toda instancia off. En primer lugar, no cuenta con ese espacio externo al texto -inconfundiblemente ligado a la mesa de control- que evidencian los textos sobreimpresos y las operaciones de edición. En segundo término, tampoco posee el espacio que genera aquello que en sus estudios sobre cine Michel Chion8 denomina sonido off: "aquel cuya fuente supuesta es, no sólo ausente de la imagen, sino también no diegética, es decir, situada en un tiempo y un lugar ajenos a la situación directamente evocada" (ejemplo, en noticieros: voz en off que narra, a la manera de las "actualidades cinematográficas", sobre imágenes grabadas lo que sucedió). La T.D. posee así, generados por el sonido, principalmente dos espacios9. El creado por el por sonido in: "aquel cuya fuente aparece en la imagen y pertenece a la realidad que esta evoca"; ejemplo, en noticieros: momentos desde estudio. Y el construído por el sonido fuera de campo: "aquel cuya fuente es invisible en un momento dado, temporal o definitivamente" (ejemplos, en programas televisivos, la música de estudio -semejante a la de pantalla, en términos de Chion-, ruidos ambiente, intervenciones de los apuntadores, diálogos con personajes en estudio pero fuera de cámara, etc). Este desarrollo de la T.D. ha tenido una gran importancia en el desarrollo de la historia de las emisiones televisivas, no sólo de los noticieros, en los que jugó un importante papel tanto desde estudio como desde exteriores junto a la mirada a cámara (proceso que, como fenómeno de desficcionalización, fue atendido por Eliseo Verón10). Actualmente no es tan usada en los noticieros desde estudios ni desde exteriores, dado que ha sido, en parte, reemplazada por la T.D.E. (fenómeno debido seguramente a una combinación de factores11). Un ejemplo de T.D. en los noticieros que se puede citar es el que presenta exteriores sin estudio: móvil con borramiento del estudio salvo en presentación y cierre (clásicos móviles de Pizarro en Telefé). (Nótese aquí ya la complejidad que se presenta: es difícil que en este pasaje se evite el diálogo, aunque sea por un momento, entre el movilero y el conductor de estudio, cuya voz sobre imágenes desde exteriores anuncia, junto a los textos sobreimpresos, al menos dos espacios off: respectivamente el espacio de estudio de los conductores y el del control o la mesa de edición).
2. El realismo del "crudo": la gran vía del "amarillismo"
Una de las modalidades principales del grabado constituye lo que llamaremos aquí "no editado o crudo". En el "crudo" no hay (en relación con lo que sucede en la modalidad que denominaremos "editado") operaciones perceptibles de carácter fragmentario ni de supresión ni de adjunción en términos de la materialidad del lenguaje televisivo: ni de sonido fónico, música, ruido o de imágenes. Si hay supresión es completa: de sonido fónico, ruido, música, e imágenes (efecto "falta una parte"). En los textos producidos bajo la modalidad "crudo" tan sólo hay adjunción de trazados gráficos que indican, "vivo", "esta tarde" etc.

En el "crudo", si se atiende a la dimensión temporal, lo presentado se lee como "pasado" no afectado por operaciones posteriores: se vuelve a vivir "tal como fue el desarrollo de los hechos"12. La organización espacial presenta un fenómeno interesante: imita a la de la T.D. en tanto evita incluír sonido off (para que no se pierda el "efecto vivo": el único off que aparece aquí es el de los textos sobreimpresos). Esta operación merece especial consideración en tanto puede relacionarse con un fenómeno de particular interés en el área local como es el caso de Nuevediario13. Dicho noticiero no se apoyó primordialmente en la T.D. para las notas de exteriores. Su realismo amarillo de imágenes grabadas se construyó primordialmente a través del "crudo" (que es, como se ha visto, una particular forma de editar) y, como observó Fernández, de su centramiento en la resultante individual14. Estas dos modalidades ("crudo" y T.D.) que suprimen casi todo off ocupan también un lugar importante en Crónica TV y en cierto desarrollo de Telefé Noticias.


3. Las notas editadas: de los "exteriores con voz en off" a la ilustración y el bricollage
Se llama aquí editado a un fragmento grabado, sobre el que se han realizado operaciones de edición radicalmente diferentes de las puestas en juego bajo la modalidad "crudo". En el editado hay perceptibles operaciones de supresión y de adjunción15 (muchas veces de conmutación) sobre la materialidad del lenguaje televisivo.

En lo espacial el "editado" sí tiene un off con características semejantes al cinematográfico: su sonido proviene de otro tiempo y espacio (abunda en marcas de sonido off, tanto de voz como de música y ruidos). Se agrega en este caso, por características específicas de los noticieros televisivos, la profusión de trazados gráficos sobreimpresos que sitúan, comentan, ironizan, aclaran permanentemente sobre el contenido de las notas y otorgan, también, la ficha técnica de realización. El "editado", como se verá enseguida, construye también un fuerte off a través de otros procedimientos, como son, por ejemplo, perceptibles operaciones de edición por las que se incluyen fragmentos de textos provenientes de discursos semejantes o de otras clases discursivas. En cuanto a la dimensión temporal la modalidad "editado" presenta la singularidad de poder presentar tanto imágenes fuertemente en pasado como de realizar diferentes articulaciones entre "actualidad" (la referencia es no al presente de la T.D. sino a la noción periodística) y "pasado". Citaré dos ejemplos16:

1) Los "exteriores con voz en off": caso en el que se suprime el ruido ambiente y se agregan una voz en off y, a veces, un tenue fondo musical (tienen una larga historia: provienen prácticamente de las "actualidades cinematográficas").

2) El bricollage: textos generados a partir de elementos preformados de importante expansión en los noticieros de estos últimos años. Comprende nuevos juegos de edición por los que se suprimen sonidos, se agregan ruidos a la manera de los bloopers y se construyen "clips" con temas musicales, llegándose, como en las notas de "Telenoche investiga" -en las que todos estos recursos pueden llegar a convivir en una nota- a la supresión evidente de fragmentos y la adjunción de otros provenientes de áreas discursivas radicalmente diferentes y tradicionalemente ajenas a los noticieros (por ejemplo, ficcionales: fragmentos de series como Tarzán, etc).

El estatuto temporal es complejo: la actualidad y el pasado se nos presentan evidentemente "modificados": dramatizados, satirizados, cortados, pegados, reorganizados con diversos fines. Fuera del estudio y sin T.D., poniendo en contacto perceptiblemente ficción y no-ficción, estas notas generan una multiplicidad de espacios de enunciación y nos presentan más que la figura enunciativa de un periodista/informador -generada aún por la ilustración- la de un periodista/comen- tarista/artista/bricolleur17.
4. La "toma directa-editada" y el off televisivo
La modalidad T.D.E. constituye una combinatoria que, por su localización temporal, es cercana a la T.D. anteriormente descripta, pero por su organización espacial se contacta con el editado. De la T.D. posee dos de sus principales rasgos: en primer lugar es, temporalmente, un producto producido y recibido en simultaneidad, y en segundo término no posee, por consiguiente, un sonido off que venga de un tiempo distinto. Pero espacialmente, no se organiza como la T.D.. La T.D.E. posee un cierto off, generado permanentemente por los textos e imágenes sobreimpresos, y otras veces más plenamente por el sonido, al que proponemos denominar, por ser específico de la televisión y diferente del cinematográfico, off televisivo. En los casos de los textos e imágenes sobreimpresas es un off construído plenamente por el control de edición. El caso del sonido es distinto: sólo es desde el control de edición cuando el director toma la palabra o musicaliza desde su espacio. Otras veces es un off desde estudios sobre notas grabadas o sobre exteriores en T.D.. También puede ser el espacio que, en T.D., genera, por ejemplo, en la transmisión de un concierto o un partido de fútbol, la voz en off desde la cabina o desde estudios. Esta es sin dudas una de las más importantes modalidades que organizan las producciones discursivas de los noticieros televisivos actuales (pero no sólo de ellos). En los informativos es puesta en juego en la articulación estudio/exteriores a través de complejas operaciones de compaginación que pueden llegar a poner en juego varios espacios (ninguno de ellos, insisto, semejante al generado por el sonido off cinematográfico). Señalo solamente tres modalidades usuales en estos últimos años:

1) el diálogo con "pantalla partida" (o a través de diferentes modos de pantalla compartimentada) entre dos personajes en estudios, en exteriores, o entre uno en estudio y otro en exteriores, etc.

2) el reportaje que articula estudio/exteriores con borramiento parcial de ambos en un espacio construído de carácter abstracto (entrevistas de Mascetti en Telenoche, donde "dos pantallas" situadas en un espacio abstracto dialogan entre sí). En este caso ese espacio, que es como una "cámara de vacío" sin sonido, contruye un área que visibiliza la existencia del control de edición.

3) la nota desde exteriores recibida en estudio a través de pantalla (ejemplo de estos últimos años ha sido el diálogo que a través de pantalla establecen Llamas de Madariaga y cronistas en América Noticias). El off televisivo no se visualiza aquí como en el ejemplo anterior, pero está presente a través de la generación misma de ese espacio virtual mediante el chroma-key.18



1) Este trabajo resume algunas de las proposiones que, en el marco de la cátedra Semiótica de los Géneros Contemporáneos de la UBA (cuyo titular es Oscar Steimberg), se están discutiendo en las comisiones en las que estoy a cargo desde hace un par de años. Sus resultados fueron presentados ante la cátedra el 19 de marzo de 1995 y aportes fruto de esa discusión han sido incluídos aquí. Una primera versión se presentó en el seminario "Retórica de la imagen mediática" dictado en la Facultad de Bellas Artes de La Plata (1994) junto a Oscar Steimberg. En lo que hace a los aspectos ligados específicamente con los noticieros televisivos se realizó con el apoyo de los ayudantes-alumnos Mónica Dugatkin, Damián Fraticelli, Betina Paroldi y Ximena Tobi-Gutiérrez. En lo que respecta, en cambio, con aspectos ligados al lenguaje televisivo, forma parte de un estudio más amplio que estamos llevando junto con José Luis Fernández.

Este trabajo fue presentado en el IV Congreso Nacional de Semiótica, Córdoba, setiembre de 1995.



2) Carlón, Mario: Imágenes de arte/imágenes de información, Atuel, Buenos Aires, 1994.

3) Y en tanto de la combinatoria, de la dimensión retórica: se sigue aquí la definición propuesta por Oscar Steimberg (en Semiótica de los medios masivos, Atuel, Buenos Aires, 1993), que define a la retórica "'no como un ornamento del discurso, sino como una dimensión esencial a todo acto de significación', abarcativa de todos los mecanismos de configuración de un texto que devienen de la combinatoria de rasgos que permite diferenciarlo de otros".

4) La referencia es al clásico trabajo de Christian Metz "El estudio semiológico del lenguaje cinematográfico" (Rev. Lenguajes, Nº 2, Nueva Visión, Buenos Aires, 1974), en el que define al par Cine-Televisión por los siguientes rasgos: "Imagen obtenida mecánicamente, múltiple, móvil. Leyendas. Tres tipos de elementos sonoros (palabras, música, ruido)".

5) Metz, op. cit.

6) En Los lenguajes de la radio, Atuel, Buenos Aires, 1994; José Luis Fernández observó con presición que quizás Eco haya sido el primero en diferenciar dispositivos técnicos y lenguajes (al distinguir el "lenguaje televisivo" del "cinematográfico") centrándose en la toma directa, hecho que le permitió "evaluar el pasaje al lenguaje cinematográfico de cierto "efecto" de toma directa, a pesar de que el medio excluye técnicamente esa posibilidad".

7) Fernández, J. L.: op. cit. Fernández observó respecto de los efectos que la T.D. radiofónica tuvo en la circulación discursiva, que las "técnicas que permiten la mediatización del sonido vocal abolieron ese doble juego de distancias temporales: el que separa la producción de un texto, de su emisión y de su recepción, y el que separa su recepción de su lectura". Una primera observación que en relación con la T.D. televisiva puede hacerse es que, mientras que no incluya textos verbales sobreimpresos y los trazados gráficos no ocupen un lugar relevante -fenómeno general en la televisión- la observación que Fernández realiza para la T.D. radiofónica es extensible a la televisiva.


8) Chion, Michel: La audiovisión, Paidós, Barcelona, 1993. Se plantea aquí el esquema básico, al que Chion llama el tricírculo, operativo en este marco a nuestros fines. Este esquema es complejizado luego por el autor en el texto -y es mucho lo que hay por investigar en este sentido en relación con los noticieros televisivos- pero en ese poder absorber nuevas áreas y relaciones entre áreas reside, a mi entender, la fortaleza del tricírculo.

9) El tricírculo complejizado incluye nociones espaciales como las de sonido ambiente, sonido interno y sonido on the air.

10) ) En relación con el desarrollo del noticiero televisivo Verón (en Verón, Eliseo: "Está allí, lo veo, me habla", ficha, Caátedra de Semiótica II, Carrera de Cs. de la Comunicación, UBA) ha observado: "Desde luego que el eje 0-0 no se presenta sólo en el noticiero; pero cuando aparece en otros géneros audio-visuales lo hace invariablemente asociado a un movimiento de referenciación, a una operación destinada a desficcionalizar el discurso". Por otra parte quizá no esté demás que se agregue aquí que, en relación con la dimensión indicial -fenómeno privilegiado por el autor en su análisis del lenguaje televisivo-, esta parece manifestarse con distinta intensidad si se está en toma directa que si se emite en grabado: la toma directa genera un contacto en presente en tanto construye un cuerpo en esa coordenada temporal (mientras los textos grabados presentan cuerpos en pasado).

11) Entre esos factores deben considerarse, por un lado, el desarrollo de la tecnología que ha facilitado las puesta en práctica de estos procedimientos; y por otro, quizás, la fijación de la costumbre, por parte de los canales y de los programas, de identificarse permanentemente y de acompañar las notas con los títulos y subtítulos aclaratorios.

12) Es Jean-Marie Schaeffer (en su libro La imagen precaria (del dispositivo fotográfico), Cátedra, Madrid, 1990), quien ha insistido sobre el presente de las imágenes móviles al señalar que "el analogon fotográfico no es un analogon del flujo perceptivo, contrariamente a la grabación cinematográfica o a la grabación de video". Así, en el caso de la ejecución de un soldado del vietcong en manos de un militar sudista "por mucho que sepamos que (...) se trata de la grabación de un acontecimiento pasado cada vez que volvemos a ver ese trozo de película el presente nos pone un nudo en la garganta...".

13) Resta aún mucho por hacer en lo que hace al estudio de la relación entre estilos informativos y dispositivo técnico televisivo. En el área local ha sido objeto de atención de José Luis Fernández en "Lo policial, lo televisivo y el sensacionalismo" (Medios, comunicación y cultura Nº22, Buenos Aires, 1990). La descripción que aquí se realiza al detenerse en las grandes modalidades de organización del lenguaje pretende avanzar un poco más en el análisis de la dimensión retórica, central para percibir las diferencias que se dan entre los distintos estilos informativos (como puede deducirse de "Prensa amarilla/prensa blanca: notas sobre una conocida y no definida oposición de géneros" de Oscar Steimberg, en: Claves del periodismo argentino actual, Buenos Aires, Tarso, 1987), donde observa que ni lo propio del "amarillismo" ni de la prensa "seria" reside en cuestiones de contenido).

14) En su ya citado artículo de Medios, cultura y comunicación J. L. Fernández ha señalado que: "En los noticieros "serios" la cámara tiende a recorrer el contexto que rodea al delito (el barrio en que vive el delincuente, por ejemplo), instaurando un punto de vista sociológico. En los "sensacionalistas", en cambio, la mirada se detiene en las consecuencias del delito que, por definición, son individuales (los familiares que sufren la muerte de la víctima, los perjuicios económicos padecidos, etc)".

15) Será necesario profundizar esta investigación para describir tanto la cantidad como la cualidad de las operaciones que se hacen presentes. En principio, no parece exagerado considerar que nos encontremos con la mayoría de las posibilidades descriptas por el Grupo Mu. El tema es objeto de un trabajo en realización.


16) Un tercer caso que se puede agregar es la ilustración: típico caso de inserts gracias a los que se agregan imágenes que ilustran un acontecimiento informativo de actualidad. El ejemplo más común son las notas que articulan imágenes de archivo, no ficcionales, con a una voz en off (grabada). Este procedimiento es muy fuerte aún en América Noticias y ATC y, de algún modo, sigue presente en casi todos los noticieros. (La combinación, también muy usual, de imágenes de archivo con conversación telefónica, pertenece a este caso si la conversación es grabada; y, si en cambio, es en "directo", es una combinación de ilustración con T.D.).

17) La referencia al bricollage se realiza a partir de la formulación de Levi-Strauss de la noción (Levi-Strauss, C.: El pensamiento salvaje). Este desarrollo presenta puntos de contacto con algunas de las tendencias que se han dado en estos últimos años en la prensa, en particular en la primera página de Página 12 a partir del uso del fotomontaje. He realizado observaciones sobre este fenómeno en Imagen de arte/imagen de información, op. cit.


18) Entiendo que este ejemplo local puede leerse como una variante de la "estructura en abismo" focalizada por Verón en su análisis de los noticieros televisivos (en "Esta aquí, lo veo, me habla", UBA, Fac. Cs. Sociales, ficha de la Cátedra de Semiótica II). La diferencia consistiría en que en América Noticias la pantalla del periodista no se agrandaba hasta ocupar toda la pantalla contenedora).







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