Eisenstein, Serguéi. La forma del cine. (tr. María Luisa Puga), Siglo XXI, México, 1986, pp. 11-81



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Eisenstein, Serguéi. La forma del cine. (tr. María Luisa Puga), Siglo XXI, México, 1986, pp. 11-81
A. Del teatro al cine

(El cuadro/El fragmento/El trucaje/Misè-en-cadre/Lenguaje fílmico)


  • Eisenstein se propone discutir El fragmento (El cuadro-La toma-El detalle fílmico) y sus Relaciones:

    • Primo: se graban fragmentos de foto de la naturaleza: Secundo: estos fragmentos se combinan de diversas maneras. De ahí la toma (o cuadro), y de ahí el montaje.”

  • Los fragmentos de foto grabados de la naturaleza son lo que llamamos: La toma.

  • La fotografía: “…sistema de reproducción para fijar acontecimientos reales y elementos de actualidad.”

  • “Estas reproducciones, o fotorreflexiones, se pueden combinar de varias maneras…” y dependiendo de su arbitrariedad se obtienen distintos resultados:

    • Combinaciones naturalistas: experiencias visuales exactas.

    • Alteraciones completas: arreglos no previstos de la naturaleza.

    • Formalismos abstractos: abstracciones con residuos de realidad.

  • La relación con el objeto colocado frente a la cámara, así como el orden final o la composición fílmica están determinados por la clase social (conciente o inconscientemente del propio orquestador (director)




  • El detalle fílmico no es sino en su intensificación.

  • El fragmento es un objeto colocado o encontrado ante la cámara.

  • El fragmento es inmutable de la realidad misma.

  • El fragmento es estrecho.

  • El fragmento es neutral en significado.

  • El fragmento es flexible.

  • El fragmento es combinable.

  • El fragmento combinado con otro fragmento pierde todo indicio visible.

  • Los fragmentos combinados aparecen como una unidad orgánica.

  • Los fragmentos combinados colisionan y crean un nuevo sentido.


  • La composición de fragmentos en el cuadro dan vida a la toma.


  • La toma es considerada como material para el propósito de la composición.

  • La toma es más resistente que el granito.

  • La toma es inmutable.

  • La toma es objetiva.

  • Así… “…el montaje se convierte en el medio más eficaz para una remodelación de la naturaleza verdaderamente creativa e importante”.




  • El fragmento “distorsionable” mínimo de la naturaleza es la toma; la ingenuidad en sus combinaciones es el montaje”.




  • La tendencia del cine es mostrar eventos con la menor distorsión posible con el propósito de obtener la realidad objetiva de los fragmentos.


  • Los eventos son cinematográficos.

  • La reacción a los eventos es lo teatral.


  • El realismo: la concreción de los eventos objetivos.

  • Lo teatral basa la emoción en la actuación a base de efectos.

  • Lo cinematográfico basa la emoción en el realismo.


  • El “Hacer real” y emocionar es: Un elemento teatral real-materialista.

  • El cine sustituye al teatro en el encanto plástico de la realidad.


  • El trucaje es una aproximación específica a los eventos.

  • El trucaje es la menor interferencia con el curso natural.

  • El trucaje es la combinación de los eventos.

  • El trucaje es una convención que condiciona al público a reconocerla.

  • El trucaje fílmico moderno está basado en la necesidad de presentar cada nueva figura a nuestro primer vistazo de una manera tan aguda y completa que al usarla posteriormente esta figura puede ser como un elemento conocido. Así se crean convenciones nuevas e inmediatas”. Lavater




  • Mise-en-scène es una interrelación de gente en acción.

  • Mise-en-cadre es la composición pictórica de cadres (tomas) mutuamente dependientes en una secuencia de montaje.


  • Héroe individuo=concepción de la burguesía.

  • Héroe masa=concepción de la colectividad.

  • “Lo individual dentro de lo colectivo”.


  • El lenguaje fílmico no como el lenguaje del crítico de cine, sino como una expresión del pensamiento cinematográfico.


B. Lo inesperado

(La atracción/Contrapunto)


  • Convencionalismo en el teatro Kabuki: percepción directa de la representación.

  • El teatro: representa a partir de una imitación naturalista de la vida.

  • El teatro es sintético: plano y naturalista.

  • En el teatro los elementos se acompañan.

  • En el teatro la emoción está a cargo de cada categoría a la vez.


  • El kabuki se compone de un conjunto monístico: una unidad única de teatro.

  • “Sonido-Movimiento-Espacio-Voz no se acompañan (ni siquiera en paralelo), sino que funcionan como elementos de igual importancia

  • La igualdad entre los elementos de cada categoría produce la emoción por atracción.

  • La unicidad produce atracción en el espectador por deslumbramiento.

  • La atracción: apela “…a los distintos órganos sensorios, construye hasta alcanzar una provocación total en el cerebro humano, sin tomar en cuenta cuál de los diversos caminos ha seguido”

  • El kabuki no acompaña, transfiere, desplaza de una categoría de “provocación” a otra.

  • Equivalencia de las imágenes visual y auditiva: “Oímos el movimiento”, “vemos el sonido”

  • Contrapunto: combinación de imágenes visuales y auditivas.

  • Contrapunto: “…la capacidad de reducir las percepciones visual y auditiva a un “común denominador”.

  • Unión, en tanto pensamiento de montaje orgánico, entre el cine sonoro y el teatro kabuki.

C. El principio cinematográfico y el ideograma



(El choque y El conflicto/La toma/Montaje intelectual)


  • Los rasgos cinematográficos en la cultura japonesa.

  • El montaje se encuentra inherente en la cultura representacional japonesa.

  • El jeroglífico: La escritura japonesa es representacional.

  • La combinación de dos jeroglíficos no da una suma de objetos sino un concepto.

  • Cada jeroglífico corresponde a un objeto, a un hecho.

  • La combinación de jeroglíficos corresponde a un concepto.

  • El ideograma: dos jeroglíficos previamente separados que se encuentran fundidos.


  • De la combinación de dos “representables” se logra la representación de algo gráficamente irrepresentable.

  • Montaje intelectual: “…combinar tomas que son representativas, únicas en su significado, neutrales en su contenido, dentro de contextos de series intelectuales”




  • El cine debe de buscar el máximo laconismo para la representación visual de conceptos abstractos.

  • El Ideograma: proporciona un medio para la impresión lacónica de un concepto abstracto.

  • La colisión: combinación austera de símbolos que dan como resultado un concepto abstracto.


  • La simple combinación de dos o tres detalles de tipo material proporciona una representación perfectamente acabada de otro tipo: psicológico.” De calidad emocional percibida por el espectador.

  • La esencia de la expresión: como norma para las proporciones de los rasgos por separado.

  • En todo arte ideacional, a los objetos se les asigna el tamaño de acuerdo a su importancia.”

  • La representación de objetos en sus proporciones verdaderas (absolutas) es, por su puesto, sólo un atributo a la lógica formal ortodoxa. Una subordinación a un orden inevitable de las cosas”

  • El realismo absoluto no es, en manera alguna, la forma correcta de la percepción. Simplemente es la función de una cierta forma de estructura social.”




  • El principio del jeroglífico en el Kabuki: unión-montaje de la Denotación (el significado de la acción) y la Descripción (la representación de la acción)


  • TEORÍA DE LA TOMA-La gramática fílmica
    “Una
    toma. Un trozo de celuloide. Un pequeño rectángulo en el cual está contenido de alguna manera un trozo de evento”.

  • La toma es una célula del montaje”

  • El montaje, tanto como la toma se caracterizan por ser conflicto.

  • Conflicto: choque entre dos trozos en oposición.

  • Del choque de dos factores dados surge un concepto.”

  • El conflicto de estar dentro de la toma, dentro del cuadro.




  • Conflictos dentro del cuadro:

    • Conflicto de escalas (Líneas, ya sea estáticas o dinámicas)

    • Conflicto de volúmenes

    • Conflicto de masas (Volúmenes llenados con diversas intensidades de luz)

    • Conflictos de profundidades


  • Pares de trozos antagónicos:

    • Planos cercanos y lejanos

    • Trozos de direcciones gráficas diversas

    • Trozos sueltos en volumen, con trozos resueltos en área

    • Trozos de oscuridad y trozos de luminosidad


  • Conflictos inesperados:

    • Conflictos entre un objeto y su dimensión (distorsión óptica)

    • Conflictos entre un evento y su duración (distorsión temporal)

D. Una aproximación dialéctica a la forma del cine



(Montaje de asociación)


  • La síntesis como concepto de dinamismo. Como proceso.


  • El conflicto como el principio dialéctico dinámico que nace de la oposición entre tesis y antítesis.

  • El arte… es siempre conflicto” “…su forma más elevada: el film”

  • El Conflicto dinámico: De acuerdo con su misión social, con su naturaleza, con su metodología.

  • Oximoron.

  • En la superposición o contrapunto o yuxtaposición de dos imágenes inmóviles diferentes, el resultado o la síntesis es el movimiento fílmico (óptico), el dinamismo.



  • El conflicto como interacción:

    • La interacción de ambas (síntesis y antítesis) produce y determina el dinamismo.

    • El inicio de nuevos conceptos.

    • De nuevos puntos de vista.

  • El conflicto como extensión:

    • La extensión del intervalo determina la presión de la tensión.




  • La forma espacial de este dinamismo es la expresión.

  • Las fases de su tensión: el ritmo.




  • “…el montaje es una idea que surge del choque de las tomas independientes –tomas incluso opuestas una a otra: el principio “dramático


  • El movimiento surge del proceso de superposición.

  • Como apariencia e impresión que deja la superposición de dos elementos.

  • “…la superposición de dos elementos de la misma dimensión surge siempre una nueva dimensión, más elevada”

  • La incongruencia en el contorno de la primera imagen –que ya ha quedado impresa en la mente- con la percepción de la segunda imagen subsecuente engendra, en conflicto, la sensación de movimiento. El grado de incongruencia determina la intensidad de la impresión, y determina esa tensión que se convierte en el verdadero elemento rítmico auténtico”. P.52


  • La belleza de la irregularidad: rechazar toda forma establecida.

  • La irregularidad como base de todo arte.

  • La irregularidad como distorsión del orden; en ello radica su atractivo.

  • El contrapunto es conflicto

    • Contrapunto visual

      • La toma es una célula de montaje (o molécula)

      • La toma como fragmento móvil de montaje

      • Interrelación de las tres fases:

        • Tesis (idea abstracta) se formula en el subtítulo; se forma dentro de la toma; explota en la superposición de tomas.

    • Contrapunto sonoro




  • Conflicto como colisión, montaje:

    • Conflicto gráfico

    • De planos

    • De volúmenes

    • Espacial

    • De luz

    • De tempo

    • Entre el tema y el punto de vista (distorsión del ángulo de la cámara)

    • Entre el tema y su naturaleza espacial (distorsión óptica)

    • Entre un acontecimiento y su naturaleza temporal (acción lenta y acción detenida)

    • Entre la experiencia óptica y el sonido


  • Síntaxis fílmica:

    • La imagen móvil surge de la superposición (contrapunto) de dos imágenes inmóviles diferentes

    1. Hay 4 tipos de imágenes móviles:

      1. Sin composición: definición técnica del fenómeno movimiento.

      2. Artificiales:

        1. Lógicas. (Balazo en el ojo)

        2. Ilógicas. (El león se levanta)

      1. Emotivas: cadenas de asociaciones psicológicas. Montaje de asociación.

      2. Liberación de toda acción mediante la definición de tiempo y espacio: Yuxtaposición de significado puramente simbólico.

E. Métodos de Montaje




  • Montaje Métrico

    • Simple:

      • La longitud absoluta de los trozos.

      • La tensión se obtiene por el efecto de aceleración mecánica.

      • No por percepción sino por medida.

    • Complejo:

      • Produce un caos de impresiones en vez de tensión emocional

    • Alterno:

      • Alternando dos trozos de distinta longitud según el tipo de contenido

      • El contenido del cuadro está subordinado a la longitud absoluta del trozo.


  • MONTAJE RÍTMICO

    • La longitud proviene de los detalles del trozo y;

    • De su longitud planeada con la estructura de la secuencia

    • Combinación de trozos según su contenido.

    • Tensión formal:

      • Por aceleración

      • Por violación

    • “…es el movimiento del cuadro dentro del cuadro lo que impulsa el movimiento de montaje de imagen a imagen. Estos movimientos dentro del cuadro pueden ser objetos en movimiento, o del ojo del espectador dirigido a las líneas de algún objeto inmóvil”.

  • MONTAJE TONAL

    • El concepto de movimiento abarca todas las emociones del trozo de montaje.”

    • Aquí el montaje se basa en el sonido emocional del fragmento- de su dominante.”

    • El tono general del trozo:

      • Color: luz, sonido, ángulos, gráfica, foco

    • Movimientos según características tonales y no espaciales-rítmicas



  • MONTAJE SOBRETONAL

    • Cálculo colectivo de todos los atractivos del trozo.

    • Estimulo total mediante todos los estímulos

    • Un todo, una unidad compleja que se “siente”

    • No hay dominantes

    • “Lo viejo y lo nuevo”



  • MONTAJE INTELECTUAL

    • “…sonidos y sobretonos de tipo intelectual, es decir el conflicto y la yuxtaposición de las emociones intelectuales acompañantes



  • MONTAJE VERTICAL

    • Se apoya en las relaciones verticales entre imagen y sonido, siendo su engarce el movimiento, que permitiría su sincronización.

      • La música acompaña la imagen

      • La música refuerza el carácter de lo que se ve

      • Un motivo musical puede asociarse a un

      • personaje, una situación o una idea.

      • Concepto de “Leitmotiv”








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