E arte L feísmo y su belleza ana maríA



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ARTE

l feísmo y su belleza


ANA MARÍA

PRECKLER


D

esde que Nietzsche retomara de la antigua Grecia el mito de lo Dionisíaco y lo Apolíneo, con la contraposición del dios Apolo —representante de la be­lleza, el equilibrio y la serenidad— y el dios Diony­sos —representante del desbordamiento, el delirio y las pasiones—, este mito se ha convertido en metáfora de la lucha vital entre las fuerzas del bien y el mal, de la orgía y la serenidad, de lo bello y de lo feo. Es una metáfora hermosa y muy significativa pues en el antagonismo de los dos dioses griegos queda plasmada la contradicción real del ser humano y su lucha constante entre esos dos polos extremos que hay en la existencia, en la vida y en el interior del propio hombre.


Esta contraposición vital se establece en el arte des­de sus inicios. Y ello da lugar a la alternancia de estilos a lo largo de la his­toria del arte. A un arte clásico, ejemplo de belleza apolínea, le su­cede un arte que rompe las estructuras de la belleza clásica para mos­trar la tortuosidad, la pa­sión, el dolor y, a veces, la fealdad. Pues uno de los dualismos más universa­les, en los que se plasma la metáfora de lo Dionisía­co y lo Apolíneo es en los conceptos de belleza y fealdad artísticas. La feal­dad ha estado represen­tada siempre en el arte como una manera de re­flejar lo feo de la vida o de plasmar con determi­nada expresividad defor­man­te, contraria a los cánones clásicos, aquello que el artista ha querido crear. Lo que ocurre es que a lo largo de la histo­ria lo que fuera feo en un principio se envuelve en la pátina del tiempo que lo trans­figura y lo con­vierte al fi­nal en belleza. Un ejemplo de ello es el arte Ro­má­nico, lleno de expresividad, tormento y deformación, en parte porque provenía de un arte Prerrománico reali­za­do por los godos o bár­ba­ros, que rompieron todas las estructuras clá­sicas.
El tema de la fealdad se acentúa en el arte del siglo XX, hasta llegar a extre­mos demoledores por su extensión e inten­sidad. Se diría que el arte hermoso apenas existe en el siglo XX. Permanece en algunas de las ma­nifestaciones figurativas, pero en el arte de la mo­dernidad es difícil encon­trar belleza, de ahí la controversia que produce el arte contemporáneo y su no inteligibilidad para el espectador en la simple contemplación de la obra de arte. Por ello, es pre­ci­so mirar el arte contem­po­ráneo con otros ojos: con ojos intelectuales, psicoló­gicos, inquisidores, investi­ga­dores, críticos, para tratar de encontrar la be­lleza del feísmo, que la hay. Por ejemplo el arte de las Vanguardias, recu­bierto ya por la pátina del tiempo y la belleza a que se hacía alusión. No obstante, hay que ser muy cautos a la hora de dis­tinguir la auténtica belle­za del feís­mo, y la simple fealdad de algunas obras de arte que no merecen el nombre de tales. En este sentido, otra cuestión a plantear sería la de si en el arte está ab­so­lutamente todo permitido, o hay límites que no se pueden transgredir pues son sagrados. Reciente­men­te se ha estrenado una película que precisamente plantea este tema: Por amor al arte, escrita y dirigida por Neil La Bute. El director expone la historia de una estudiante de Bellas Artes que, si­guiendo el consejo de un profesor que le invita a hacer algo distinto, realiza la transformación física y moral de un joven al que conoce y seduce. A modo de un moderno Pigma­lión, la artista va trans­formando el interior y el exterior de su novio con el único objeto de hacer de él una obra de arte, una escultura viva. La película termina dramáti­ca­mente al mos­trarse, en una sala de actos, un performance con el hecho y su exposición y las ex­pli­caciones en vivo de la propia artista; así, las fotos reales del joven an­tes y después del cambio, un vídeo con las escenas amo­rosas, las ropas anti­guas ya desechadas, etc., en un marco de tubos de neón con frases que pro­pug­nan la total libertad en el arte. El resultado final es la des­trucción del ser humano utilizado como objeto artístico; en este caso el joven que al ver el fraude del que ha sido prota­gonista sin saberlo, huye desolado. Es un ejemplo límite pero el arte actual camina a veces peligro­samente en esas lindes.

En la exposición antoló­gica que se realizara de José Gutiérrez Solana, en el Museo Nacional Reina Sofía, se pudo contemplar en vivo lo que supone el feísmo y su posible belle­za. Gutiérrez Solana es un claro representante de la llamada “España Negra” o, lo que es lo mismo, de la España expresionista. El Expresionismo es una de las Vanguardias Históricas más relevantes y durade­ras, pero es un movi­mien­to fundamentalmente cen­troeuropeo, y más concre­tamente alemán. Sin em­bargo, en España hemos tenido algunos buenos ejemplos expresionistas, como es el caso de este pintor madrileño cuya vida y arte parece que estu­vieran dominadas por una extraña predestina­ción hacia la muerte y hacia el carnaval. Domi­nado por unas fuerzas ajenas a la voluntad del pintor —también mag­nífi­co escri­tor—, siempre se sintió fascinado y así lo expresó en su obra, por esas dos realidades vitales, la muer­te y su caricatura carnava­lesca. Marcado por esta circunstancia, el pintor desarrolla un estilo propio, solanesco, tene­bris­ta, oscu­rantista, expre­sionista, con personajes inquietantes, de rostros amalgamados en la más cruda y dura realidad: el del costumbrismo des­nu­do, el de los bajos fon­dos, el de los ámbitos rura­les límites, el de los duros oficios del vivir, el de las escenas religiosas popu­lares y las de tauroma­quia, el de las histriónicas más­caras carnavalescas y el de las fiestas y las costumbres hispanas, jun­tamente con la irrealidad de las cala­veras que deambulan por sus cua­dros con vida pro­pia. Todo ello pintado en un feísmo descarnado que se hace revelación interior. En la exposición efec­tua­da en el Museo Nacional Rei­na Sofía, a lo largo de dos extensas salas, con zonas delimitadas que demar­caban los distintos géneros tratados por el pintor, ya comentados, se pudieron admirar algunos de sus más conocidos cuadros. Así, algunos retratos entre los que destacaba el colectivo de La tertulia del Café Pom­bo, 1920, con perso­na­jes de las artes y las letras de su tiempo, entre ellos él mismo. El Cristo de la Sangre, 1920, y El Cristo de Burgos, 1920, como muestras de su pintura religiosa. La pro­cesión de la muerte, 1930, Garrote vil, 1931, La gue­rra, 1920, y El osario, 1931, de su fascinación por la muerte. Las seño­ritas toreras, 1931, Corri­da de toros en Se­púl­veda, 1923, y Capea en Ronda, 1926-27, de sus facetas taurinas. Chulos madri­le­ños en domingo, 1915-20, Los autómatas, 1907, Ver­bena en la Pra­dera de San Isidro, 1933, Chozas en la Alhón­diga, 1912, y Gigantes y cabe­zudos, 1932, de sus escenas costumbristas, rurales o urbanas. Reu­nión de boti­ca, 1934, Los traperos, 1921, y Barbería del pue­blo, 1925, de su trata­mien­to de los tra­ba­jos y oficios. Las lavan­deras, 1910, La cupletista, 1927, Maniquíes, 1927, Las chicas de Clau­dia, 1929, y Las vitrinas, 1910, de sus visiones del mundo de la mujer, casi siempre en prostíbulos y teatros. Y finalmente, Más­caras bai­lando del bra­zo, 1938, Mascarada, 1938, El en­tie­rro de la sar­dina, 1935, Máscaras a caballo, 1935, y Taller de caretas, 1943, en los que Solana mani­fiesta su pasión por el carnaval y las máscaras, a la manera del pintor ex­pre­sionista belga James Ensor, aunque de una ma­nera más trágica e in­quie­tante. Las más­ca­ras de Ensor resultan tier­nas, inofensi­vas, lúdicas, infan­tiles, las de Solana, por el contrario, impreg­nadas de feísmo, conducen a mun­dos esoté­ri­cos, fata­les, predestinados y, por tanto, dramáticos.


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Una segunda exposición del Museo Reina Sofía, ubicada en el Palacio de Velázquez del Retiro, se halla igualmente en los límites del feísmo, esta vez con una obra to­tal­mente contemporánea y trans­gre­sora, la de “Julian Schna­bel, Pinturas 1978-2003”, que se ha podido visitar hasta el 13 de septiembre de 2004. El inclasificable artista nor­teamericano, aunque en algunas de sus etapas pri­meras se le sitúe en la Bad Painting, mues­tra en Ma­drid sus enor­mes pinturas en las que, sin abandonar por com­pleto la figuración —así sus dos Large girl with no eyes, 2001, su Resurrec­tion, 1984, o sus Retra­tos—, se demarca más ha­cia la abs­tracción maté­rica o ex­pre­sionista, utili­zando en su plasmación cualquier me­dio de ex­pre­sión, lenguaje o material siempre que convenga a sus fines artís­ticos. En sus generalmente inmensas pinturas todo está per­mitido. Desde sus cuadros de los años setenta y ochenta, conformados con restos de porcelanas, ja­rras, ánforas, platos, etc., pre­via­mente tratados y pintados —según se afirma como influjo de sus re­mi­nis­cen­cias gaudia­nas—, cierta­mente origi­nales aunque un tanto aparato­sos, como pueden ser The mud in mudanza, 1982, The pa­tients and the doc­tors, 1978, o The sea, 1981, hasta sus grandes series abstractas, Los patos del Buen Retiro, 1991, El es­pontáneo, 1990, Cortes, 1988, Adieu, 1992, y Ozy­man­dias, 1990, en las que el pintor va reali­zando una obra desco­munal, mez­clando pintura y ma­teria, a veces con objetos insólitos, vitalista, llena de fuer­za y exube­rancia, co­mo una especie de retrato de sí mismo. Si bien Schna­bel se encuen­tra relacio­nado con Euro­pa y más concreta­mente con Espa­ña, su obra es ine­quívo­camente nor­tea­mericana, especialmen­te sus grandes abstraccio­nes deudoras del Expresio­nismo Abstracto.

Las últimas novedades artísticas de la temporada tuvieron un aliciente aña­dido a las exposiciones pictóricas-escultóricas habidas, la de incorporar dos nuevos edificios mu­seísticos que por su rele­vancia arquitectónica y su modernidad sin duda da­rán mucho que hablar. En primer lugar, el edi­ficio ado­sado al Museo Thyssen Bornemisza que alberga la Colección Carmen Thys­sen-Borne­misza, inau­gura­da por sus Majestades los Reyes el pasado mes de junio. Construida por el estudio BOPBAA (Baque­ro, Bru­fau, Bohigas, Plá...) —según información del profesor Delfín Rodrí­guez—, la reciente am­plia­ción se levanta junto al decimonónico Palacio de Villahermosa, de López Aguado, recons­trui­do mag­­­níficamente por Ra­fael Moneo en los años no­ven­ta, en lo que se podría considerar una arquitec­tura elegante y avanzada, soberbiamente integrada a la corres­pondiente a los anteriores constructores. De marca­do color blanco, se diría que de una cla­ridad re­fulgente, el nuevo edificio se integra con el antiguo, a pesar de su mo­dernidad, por su extre­mado equi­librio y simpli­cidad de líneas. En sintonía con un neo-racionalismo que bien podría suscribir Mies Van der Rohe, la fa­chada se conjuga en hori­zontales y verticales esta­blecidas por vanos opacos que en la parte superior se con­vierten en un largo panel corrido de ventanas. En su interior, la am­plia­ción continúa el estilo de la remodelación de Moneo, de tal manera que se hace difícil apreciar dónde ter­mina una y empieza la otra. Las paredes rosáceas y los altos lucernarios de luz natural, en sobrios cor­tes angulares, se erigen con sencillez dando pree­mi­nencia a las obras de arte. En este marco ar­quitec­tó­nico, la Colección Carmen Thyssen-Borne­misza re­sulta exquisita en su cali­dad y ajustada en su canti­dad. Distribuida a lo largo de quince salas, en las que se ofrecen obras desde el siglo XVII hasta principios del siglo XX, la Colección se ofrece al es­pectador como una delicia para los sentidos, con el privilegio de poder con­tem­plar en su arte, como sucede en el primer edificio Thyssen, a mu­chos artistas inexisten­tes en España y sus mu­seos. Aunque en las pri­me­ras salas abunda la pintura flamenca —la Sala A se inicia con un soberbio Cristo en la Cruz, 1627, de Anton Van Dyck, de su­bli­me belleza, que por su elevación y ausencia de sufrimiento anuncia más la Resurrección que la Cru­cifixión—, enseguida apa­recen Canaletto, y Van Wittel con escenas vene­cia­nas y romanas, un pe­queño paisaje algo oscuro de Caspar David Friedrich, y tres preciosos paisajes dig­nos de u

na larga y de­te­nida contemplación: La soledad, 1866, de Corot; Molino de Agua, 1884, de Van Gogh; y La esclusa, de Constable. La Sala D está de­dicada a la pintura fran­cesa del XVIII, Bou­cher, Fragonard...; las Salas E y F a la pintura Norteame­ricana del XIX, Bierstadt, Winslow Homer..., que se continúa posteriormente en la Sala J, con el Im­presionismo anglosajón USA, William Merrit Chase, etc. La Sala G conduce al Realismo en Francia, Corot, Courbet, Boudin... En la Sala H comienzan a aparecer los impresionistas franceses, Pissarro, Monet, Sisley, Renoir, Degas, que pro­si­guen en la Sala K, donde se repiten los Monet, Sisley y Pisarro, junto a Berthe Morisot —la única privi­le­giada pintora impre­sio­nis­ta—, Sorolla, y una bella escultura de Rodin, El Beso del Ángel, 1911. Entre estas últimas salas hay una pequeña rotonda, que conserva la antigua decoración arquitectónica del edificio —rejería y zócalo de mosaico—, que alberga una sola escultura de Rodin: La muerte de Atenas, 1904-06. No cabe duda que estas salas son las más espectaculares de la Colección, por la uni­versal belleza que poseen las obras impresionistas que en España no se pueden contemplar más que en el primer Museo Thyssen-Bornemisza y ahora en esta Colección que amplía la anterior. Prosiguiendo el recorrido, la Sala L está dedicada principalmente a la pintura Nabi y a su gran impulsor Gauguin, así los pintores Bonnard, Serusier, Denis, Vuillard, junto a los cuales también figura Toulouse-Lautrec y de nuevo Rodin con una osada e insólita escultura, Cristo y la Mag­dalena, 1905, abraza­dos en la cruz. La Sala M presenta otra escultura de Rodin y a algunos neo-impresionistas como Signac, Regoyos y Van Rysselbergue. Las restantes Salas, N, O, P, están dedicadas a la pin­tu­ra de las primeras décadas del siglo XX, haciendo especial hincapié, como no podía ser menos tratán­dose de una colección del Thyssen, en los expresio­nistas alemanes, tanto los del Die Brucke o El Puen­te, con Emil Nolde, Max Pechstein, Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel y Karl Schmidt-Rottluff, co­mo los del Der Blaue Rei­ter o El Jinete azul, con la figura versátil y única de Wassily Kandinsky, así como la del independiente Munch. También hay re­presentantes del Fauvismo, como Matisse, Derain, Du­fy y Vlaminck, y algu­nos otros del Cubismo y Post-Cubismo, como Picasso, Braque, Delaunay, Léger, Juan Gris, Kupka, Gon­­charo­va y Stepanova. Un solo cuadro de Edward Hopper, Veleros “El Mar­tha Mc Keen”, nos acerca a la pintura enigmática y se­rena del artista nortea­me­ricano, y conduce al final de la exposición de esta exquisita y magnífica Co­lección Carmen Thys­sen-Bornemisza, desa­rro­llada en los tres grandes campos artísticos, arquitec­tura, escultura y pintura, donde sin peligro de exa­geración, se puede deleitar la belleza en toda su pu­reza.


Mucho más controvertido es el segundo edificio mu­seístico abierto al público este verano, aunque toda­vía no lo sea oficialmente, según su constructor el francés Jean Nouvel que no ha visto con buenos ojos que se inauguraran dos exposiciones sin estar completamente terminado el monumento. Se trata de otra ampliación, esta vez la correspondiente al Museo Nacional Reina Sofía, que se erige en la parte de atrás del antiguo hospital de Sabatini, por lo que su visión completa sólo puede ser efectuada desde la Ronda de Atocha. Al con­trario de lo que sucedía, a pesar de s
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u modernidad, con la ampliación del Thyssen, la del Reina Sofía no se integra con el viejo hospital sabatiniano, todo lo contrario, forma un fuerte contraste, casi un cuerpo extraño se podría decir. De dimensiones colosales, debido princi­pal­mente al enorme alero voladizo de color rojo que corona la construcción, la ampliación se puede en­cuadrar en un estilo “high tech”, por ello tiene ciertas similitudes con el Museo Pompidou de París, y por lo mismo se encontraría completamente dentro de la cultura del feísmo. Otra cuestión sería la de si ese feísmo, en este caso, posee belleza o no, lo cual de­jamos al criterio del lector. Lo que sí es indu­da­ble es que el edificio será muy comentado, aunque quizá mucha gente no lo vea exteriormente simple­mente al pasar, debido a su ubicación, y haya que ir ex profeso a verlo a la citada Ronda. Por lo demás, su fachada, aparte del gran alero voladizo que es el principal protagonista, se estructura en unas zonas con “brise-soleil” y en otras con grandes paneles rojo brillante y losetas de material, además de con escaleras vistas. En su interior, el edificio posee grandes naves que se pue­den compartimentar a conveniencia, pero todo él, si bien hay que esperar a su definitivo acabamiento, resulta un tanto des­tar­ta­lado interiormente. Desde luego, eso sí, muy “high tech”, en concreto las so­noras escaleras de hierro que comunican sus dos pisos. Con la finalización de este segundo edificio museístico de Nouvel, ya solamente resta esperar el término de la ampliación del Museo del Prado, con el controvertido “cubo” de Rafael Moneo, y la pro­me­tida urbanización de la gran zona artística. En la actualidad, el monumento se encuentra muy avan­za­do, y hay que agradecer a Moneo que finalmente haya cambiado la estruc­tura completamente cúbica y cerrada —que sólo se mantiene en la parte de atrás—, y haya abierto va­nos y galerías sustenta­das con columnas en la fa­cha­da principal, lo que aligera notablemente la arquitec­tura y la hace más armó­ni­ca con el edificio de Vi­lla­nueva (Museo del Prado) y con Los Jerónimos.



Tres exposiciones se mues­tran en la actualidad en el Museo Nacional Reina Sofía, dos en el edificio Nouvel y una en el de Sa­batini. En el Nouvel, “Roy Lichtenstein: All about art”, que se ha podido vi­sitar hasta el 27 de sep­tiem­bre, muestra a uno de los representantes más egre­gios del Pop-Art, estilo fundamentalmente norte­ame­ricano poco visto en España, por lo que ya en sí supone un aliciente aña­di­do a la exhibición, no de­ma­siado extensa ni dema­siado sistematizada. El Pop-Art que todos co­nocemos, que nació como contraposición al Expre­sio­nismo Abstracto —tan bello como deshu­ma­ni­zado—, con sus gran­des figuras e iconos coloristas, llegó a ser un arte irónico, divertido y vital, con un gran sentido crítico que atacaba los excesos del consumismo y de la publi­cidad, despro­visto de carga dramática, y disfrutaba con fruición del arte y de la vida. Y aunque tenga sus detractores, el Pop-Art resulta un arte-arte defini­tivo. En el caso de Lichten­stein, el pintor hizo del cómic un mito, lo cual no es poca tarea. Por otro lado, su cultura de la ima­gen y la de cuadros de historia del arte cons­ti­tu­yen también el eje de su producción, que podría­mos resumir en términos de simplicidad y comuni­ca­bi­lidad directa. Esta expo­sición, que abarca desde 1961 a 1997, muestra algu­nas de sus obras más signi­ficativas en sus diferentes etapas. Se inicia con algu­nos cómic de los años sesen­ta de su período Pop 1961-66: Popeye, 1961, Look Mickey, 1961, Kiss V, 1964, Forget it! Forget me!, 1962, Whaam!, 1963, su célebre combate aéreo; continúa con su período moderno-minimalista 1966-1972, con grandes cuadros abstractos mini­ma­listas: Mirror n° 1, 1969, de su serie de espejos, Entablature, 1974, Big Painting VI, 1965; prosigue con su período pseudo cubista 1972-77: Cosmolo­gy, 1978, Figuras en pai­sa­je, 1977; enlaza con el perío­do pseudo surrealista 1977-80: Portrait, 1977, retrato sin cabeza y en su lugar un queso de gruyere, Chica con lágrima III, 1977; y finalmente muestra algunos de sus intermedios y últimos cuadros, todo ello un tanto entre­mez­cla­do y sin delimitar crono­lógicamente: Rouen Cathe­dral set V, 1969, tres cua­dros basados en la famosa serie de Monet, Landscape with boat, 1996, y Vista con puente, 1996, ambos en un pseudo puntillismo casi abstracto.

Dalí. Cultura de masas”, constituye la segunda gran exposición ubicada en el edificio Nouvel del Museo Nacional Reina Sofía, organizada en conmemo­ra­ción al centenario del artista. Compartimentada en ocho zonas, y decorada de una manera muy su­rrea­lista, con habitáculos extraños, colores estriden­tes y elementos sorpresa, que la hacía curiosa y original. La exposición mostraba obras de Dalí junto a toda clase de ob­jetos y escritos relacio­nados con ella, en la eterna relación-contraposición del arte y el antiarte, dentro del amplio ámbito de la cultura de masas. 1) “Vida moderna. Arte. Antiarte”. Decorada en fuerte color rojo, con cuadros como Ferias de la Santa Creu, 1922, Autorretrato cubista, 1923, El enigma de Hitler, 1939, Teléfono-langosta, 1938, y El gran mastur­ba­dor, 1929, con una gran mesa central de cristal conteniendo libros, ilustra­ciones, etc. 2) “El Ángelus. El mito trágico”. Dalí siem­pre estuvo obsesionado con la pintura de Millet, El Ángelus, 1857-59, lo cual se refleja en esta zona. Así, El Ángelus arquitectónico de Millet, 1933, Reminiscen­cias arqueológicas del Ángelus de Millet, 1933, porcelanas decoradas con el tema, ilustraciones, etc.. 3) “Hollywood: lugar de peregrinaje”. Enseña la constante relación de Dalí con el mundo del cine, en concreto con Buñuel, Disney, Hitchcock, etc., en decoración con fondo de color gris. Entre las obras: Retrato de Luis Buñuel, 1924, Shirley Temple, el monstruo sagrado, 1939, Retrato de Lawrence Oli­vier como Ricardo III, 1955, fotografías, manus­cri­tos, etc.. 4) “Sueño de Venus”. Dedicado al Pabe­llón de Dalí en la Expo­sición Universal de Nueva York, 1939, mostrado en fotografías. 5) “Fiat modes, pereat ars”. Decoración en color amarillo. Relaciones de Dalí con el mundo de la moda. Obras: Venus de Milo con cajones, 1936, (escultura), Mujer cajón, 1936, Aparición de la Afrodita de Cnido, 1981, trajes surrealistas, publi­ci­dad de revista Vogue, per­fume Dalí, zapatos, cor­batas, etc.. 6) “Documentos fotográficos”. A través de una cortina de lamas se pasa a esta zona dedicada a sus colaboraciones con fotógrafos como Man Ray, y el cuadro Leda Atómica, 1949, con Gala como musa. 7) “Dalí News”. Me­dios de comunicación. Rela­ciones de Dalí con la prensa, y publicación de su propio periódico Dalí News. Periódicos, revista Life, Vogue, etc.. Pinturas: Autorretrato, 1941, Apo­teosis de Homero, 1944-45, La nariz de Napoleón, 1945. 8) “Epílogo”. Dalí y Andy Warhol se conocen en 1965, en Nueva York. En esta última sala se pro­yec­tan en las paredes re­tratos cinematográficos o screen tests, realizados a Dalí por Warhol. Las pe­lí­cu­las se pueden con­tem­plar desde tumbonas si­tua­das en el suelo.



La tercera exposición del Museo Nacional Reina Sofía, esta vez en el edi­ficio de Sabatini, “Mono­cro­mos. De Malevich al pre­sen­te”, hasta el 6 de sep­tiem­bre de 2004, con­sis­ti­ría en una exhibición pic­tó­rica y escultórica delimi­tada por zonas de color; según el programa, sería concebida como una insta­lación colorista, sin la disposición de orden cro­nológico convencional, efectuando la agrupación de las obras con las mismas tonalidades cromáticas, de donde proviene el título de la muestra. Así, la zona de color blanco, la zona de color plateado, la de color oro, la de color azul, la de color rojo, la de color negro... Las obras funda­mentalmente son minima­lis­tas, esto es, de grandes dimensiones y abstractas, con el mínimo de expre­sión artística y uniformes en el color, abundando más las esculturas que las pinturas. Por tanto, en la exposición encontraremos a algunos de los más rele­van­tes artistas del Mini­mal, así como del Colour-field (pinturas en grandes zonas de color plano). Como las obras mayorita­riamen­te son inmensas, la exposición requiere de un gran espacio, a veces se sitúan en el techo o en el suelo, pero esas dispo­sicio­nes son ya habituales en el Reina Sofía. Lo interesan­te de la exposición es su carácter Minimal, Espacial y Colour-field, en los en­tor­nos de color citados, con obras de artistas tan representativos del arte de la segunda mitad del siglo XX, como son Yves Klein, Robert Ryman, Lucio Fon­tana, Julio Le Parc, Donald Judd, Carl Andre, Ells­worth Kelly, Pierre Soula­ges, Alberto Burri, Frank Stella, Susana Solano, Juan Uslé, Antoni Tàpies, entre otros. La consecuencia final de la exposición resulta muy armónica, debido a las agrupaciones de las unidades cromáticas, aunque un tanto fría, por la frialdad que siempre conlleva la abstracción Minimal. Pero el largo paseo entre las obras, en una exposición casi vacía de público, fue gratificante; envuelto en un misterioso halo de sosiego, como el de un templo. Acaso precisa­mente por esa frialdad distante y hueca que hacía de las esculturas un bosque de piedra silencioso en perfecta geometría y a las pinturas grandes espejos planos de color uniforme. Y es que el nihilismo y la deshumanización que siempre acompañan a la abstracción, tanto más cuando las abstracciones son planas, minimalistas, de grandes proporciones y geométricas —lo que en cierto modo las convierte en un arte apolíneo lejos del feísmo—, producen ese efecto de evasión de todo componente emocionante y pasional, y por tanto deviene la ataraxia.





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