Dos siglos de representaciones artísticas de la libertad en los monumentos de buenos aires


En la parte delantera del pedestal de Schevchenko aparece la inscripción



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En la parte delantera del pedestal de Schevchenko aparece la inscripción:
TARAS SHECHENKO

(1814-1861)

POETA MÁXIMO DE UCRANIA

BARDO DE LA LIBERTAD
En los otros lados del prisma que conforma el pedestal aparecen fragmentos extraídos de la obra poética del escritor y otras referencias que aluden a la lucha por la libertad y expresiones específicas de la comunidad ucraniana residente en la Argentina que aluden a la lucha del pueblo ucraniano por su independencia que refuerzan la idea bisémica mencionada del mensaje libertario. Detallamos las inscripciones porque nos parece relevante destacar el énfasis puesto en la cuestión de la lucha por la libertad:
ESTE MONUMENTO A TARAS SHEVCHENKO POETA MÁXIMO DE UCRANIA INCANSABLE DEFENSOR DE LA LIBERTAD DE SU PATRIA Y DE TODOS LOS PUEBLOS OPRIMIDOS. FUE INAUGURADO EL 5 DE DICIEMBRE DE 1971.

SE LO ERIGIÓ DE ACUERDO CON LA LEY NACIONAL Nº 17.380, EN ESTE ESPACIO GENEROSAMENTE CEDIDO POR LA MUNICIPALIDAD DE LA CIUDAD DE BUENOS AIRES SEGÚN EL DECRETO Nº 1042/68

LOS UCRANIANOS RADICADOS EN LA REPÚBLICA ARGENTINA Y EN EL MUNDO LIBRE Y SUS HIJOS AQUÍ NACIDOS, APORTARON LOS FONDOS EN VÍSPERAS DE 75º ANIVERSARIO DE LA INMIGRACIÓN UCRANIANA A LA HOSPITALARIA PATRIA DEL GENERAL DON JOSÉ DE SAN MARTÍN.

LOS NOMBRADOS DEDICARON ESTE MONUMENTO A LA NOBLE NACIÓN ARGENTINA. LO HACEN EN PRUEBA A SU UNÁNIME Y PROFUNDA GRATITUD POR EL CORDIAL ACOGIMIENTO QUE LES HA SIDO LES HA LES ES BRINDADO EN ESTA TIERRA.



EN ELLA LOS UCRANIANOS Y SUS DESCENDIENTE HAN ENCONTRADO Y ENCUENTRAN NO SOLO PAZ Y TRABAJO Y BIENESTAR, SINO TAMBIÉN LAS PRECIOSAS LIBERTADES DEMOCRÁTICAS POR LAS CUALES TANTO LUCHÓ EL HEROICO BARDO DE UCRANIA.


LA ALEGORÍA DE LA LIBERTAD EN EL DOBLE RELIEVE CON FIGURAS POPULARES (Fig. 93)
La gran originalidad de la obra es el doble relieve que presenta a ocho personajes populares que avanzan tumultuosamente y en conjunto hacia el extremo izquierdo del bloque como surgiendo de la masa amorfa del bloque de granito que se ubica en el extremo derecho.
La figura que encabeza el ataque pareciera ser una matrona que tironea del conjunto estimulando el avance. Los demás personajes algo indefinidos podrían ser tomados como distintos arquetipos populares.
Arriba de todo surge una figura ecuestre como remate del bloque y debajo de adelante hacia atrás aparece una segunda línea de personajes que parecieran encarnar a un soldado por los atributos del casco y del sable, debajo un obrero industrial por el atributo algo difuso de una herramienta, un campesino por el rastrillo que empuña a manera de tridente, un leñador por el hacha, y cerrando la marcha un miembro de la jerarquía eclesiástica que lleva de la mano un niño como protegiéndolo.


La expresión de los rostros es de exhaltada actitud de combate y, lejos ser representados en forma naturalista, están tallados con formas de síntesis orgánica por el predominio de líneas curvas y los trazos marcados.
Los ocho personajes del relieve doble conforman una alegoría de la libertad inédita en Buenos Aires ya que es una representación colectiva y no individual como propone la tradición clásica.
La obra ofrece dos tipos de técnicas, la figura del poeta fundida en bronce de manera más o menos convencional, y la talla directa del relieve en un bloque de granito de cerrada granulometría.
La talla del bloque no fue realizada por el autor del proyecto, Leo Mol, quien visitó la Argentina por un breve período, sino que fue ejecutada efectivamente por uno de los pocos artistas que maneja la técnica y que reside en nuestro país, el escultor Orio Dal Porto.82

9) HOMENAJE A LA DEMOCRACIA (1983) (Fig. 94)
Se trata de un Monumento-fuente vinculado a la corriente de abstracción geométrica que en el campo de la escultura tuvo sus inicios en la primer mitad del siglo XX con movimientos europeos como el Constructivismo ruso83 y el Neoplasticismo iniciado en Holanda.
Es cierto que los monumentos abstractos permanentes se remontan a la prehistoria con los menhires; a la antigüedad con los obeliscos, pirámides egipcias y columnas conmemorativas romanas y a la modernidad con ejemplos como la Torre Eiffel.
Sin embargo, es necesario hacer notar algunas diferencias. No sabemos bien qué función cumplían los menhires en la prehistoria aunque suponemos que estaban relacionados con rituales religiosos o ceremonias que buscaban favorecer la fertilidad (agrícola o humana) y no con un fin conmemorativo o de homenaje en el sentido moderno del término.
Por otra parte, los obeliscos egipcios tenían inscripciones y elementos figurativos y, por lo tanto, no eran del todo abstractos; las pirámides eran tumbas; y es obvio señalar que las columnas conmemorativas romanas eran una clase precursora de los cortometrajes documentales aunque no en celuloide sino en relieves figurativos en piedra.
Finalmente, la Torre construida por el Ing. Gustave Eiffel (1832-1923) si bien es abstracta y conmemorativa -se construyó en el marco de la Exposición Universal de París de 1889, año del centenario de la Revolución Francesa- no fue proyectado como monumento permanente sino efímero para una feria internacional aunque luego quedara instalada en forma permanente; además cumplió diversas funcionalidades prácticas, como por ejemplo, antena de transmisión.
Dicho en forma esquemática, los monumentos abstractos de la prehistoria y la antigüedad no eran conmemorativos en el sentido moderno del término sino que se relacionaban con rituales religiosos ahistóricos como por ejemplo ceremonias propiciadoras de lluvias o fertilidad.
Los monumentos de la antigüedad que sí eran conmemorativos, no eran abstractos sino que eran figurativos como la Columna Trajana.
Y en el caso de monumentos como la Torre Eiffel se trataba de un monumento efímero, no permanente, y con una finalidad también práctica además de simbólica.
En consecuencia, se considera que los primeros monumentos abstractos y conmemorativos en el sentido contemporáneo del término surgen como proyectos de las primeras vanguardias del siglo XX y recién se concretan con las vanguardias de la segunda posguerra. El mejor ejemplo es el "Monumento a la Tercera Internacional" (1919-1920) de Vladimir Tatlin (1885-1953) que no se llegó a concretar. (Fig. 95)
En occidente, la abstracción geométrica, aunque tuvo como antecedente inmediato el constructivismo ruso, recién comenzó a manifestarse en los monumentos públicos a partir de la segunda posguerra y el mundo sajón como protagonista.84
PRIMEROS MONUMENTOS ABSTRACTOS EN LA POSGUERRA
El primer gran avance en la erección de monumentos de carácter abstracto en la vía pública fue el llamado concurso público internacional para erigir un "Monumento al Prisionero de político desconocido" organizado por el London Institute of Contemporary Art en 1953.
Luego de décadas de protagonismo de monumentos a héroes militares, soldados desconocidos y alegorías del orden y la fuerza, surgió otro tipo de inquietudes en donde los homenajeados eran los millones de mártires civiles exterminados en campos de concentración de regímenes totalitarios.
Participaron del concurso más de 3.500 artistas siendo uno de las convocatorias más importantes de la historia de la escultura. Los ganadores presentaron en su gran mayoría monumentos de carácter abstracto no figurativo.
Reg Butler de Inglaterra logró el primer premio seguido de propuestas de Naum Gabo, Mirko Basaldella, Barbara Hepworth y Antoine Pevsner. La posibilidad que el lenguaje de la abstracción llegue a la vía pública se fue instalando en Europa primero y en Estados Unidos luego, siendo Henry Moore uno de los primeros escultores que conquistó la calle con obras producto de su imaginación pura sin referencias a una conmemoración o personaje a que se viera obligado a rendir culto. (Fig. 95)
A medida que avanzaba el siglo XX fueron surgiendo nuevas propuestas de transformación de espacios urbanos a través de obras renombradas como "Site Works". Este tipo de artefacto estético comienza a ubicarse en lugares céntricos de grandes ciudades, en general los "Down Town" de ciudades como Chicago, New York o Los Angeles y logrando transformar un sitio arquitectónico utilitario en un espacio escultórico lúdico .
Alexander Calder (1898-1976) logro ubicar "La gran velocidad" (1969) en el centro de Grand Rapids, Michigan. Se trata de una gran estructura de acero inoxidable de casi 15 metros de altura. (Fig. 96)
Mientras que dentro de los museos surgía la escultura minimalista, escultores como Richard Serra rechazaron estas propuestas intimistas reducidas al espacio de una sala, para erigir en la vía pública monumentales planchas de acero como el caso de "Terminal" (1976-77) para la edición de Documenta VI en Kassel (Fig. 97)
El escultor que intervenía en el espacio público se convertía en una suerte de ingeniero civil de la estética urbana que utilizaba materiales como el acero, el hierro y el hormigó armado para elaborar sus "edificaciones" en lugar del bronce, el mármol o la madera vinculadas a la tradición académica.
Con el avance del brutalismo en arquitectura y con el uso estético del hormigón armado a la vista difundido a partir de obras arquitectónicas como "L Unité d´abitación" y "Notre Dame du Hault" en Ronchamp del Le Corbusier de los ´50, la escultura también se apropia del concreto y lo moldea a gusto.
PRIMEROS MONUMENTOS ABSTRACTOS EN NUESTRO PAÍS
Volviendo a la controversia mencionada en páginas anteriores sobre qué consideramos como monumento abstracto conmemorativo permanente, en nuestro medio aparece la cuestión de la "Pirámide de Mayo" en 1811 y luego el "Obelisco de Buenos Aires" en 1936.
El primero, como explicitáramos antes, en conmemoración del primer aniversario de la Revolución de Mayo y el segundo, como conmemoración del IV centenario de la primera fundación de la ciudad de Buenos Aires. Ambos son monumentos que cumplirían con los tres requisitos de nuestra primera definición: son abstractos, geométricos, conmemorativos y permanentes.
No obstante, el devenir histórico les incorporó otra característica que los excluirían de la clasificación de monumentos abstractos. Los dos monumentos son de carácter historicista ya que refieren a un período de la historia del arte del pasado, el antiguo Egipto y, por lo tanto, a pesar de ser abstractos, de algún modo, también son figurativos en una segunda lectura, ya que estás reproduciendo "figuras" que refieren al pasado.
En el primer caso, la Pirámide de Mayo por la afinidad de una etapa del Neoclasicismo con la antigüedad egipcia, en el segundo caso por la afinidad del Racionalismo arquitectónico con la volumetría simplificada de los obeliscos y mastabas.
Por consiguiente, consideramos el primer ejemplo significativo de monumento conmemorativo totalmente abstracto y permanente al "Monumento a John F. Kennedy" (1967) de 40 metros de altura, ubicado en las inmediaciones de la pequeña localidad de Quemú Quemú, provincia de La Pampa, obra del escultor uruguayo Lincoln Presno. (Fig. 98)
El monumento -más cercano al Land Art que a un Site Work, por el recóndito paraje rural en donde se encuentra- está constituido por bloques de hormigón armado a la vista de formas geométricas puras.85
A partir de este emplazamiento extravagante por su ubicación y significativo por sus dimensiones, se suceden algunos pocos monumentos de carácter abstracto en la Argentina.
Por citar sólo algunos de ejemplos mencionamos de Enio Iommi (1926) "Espacios constructivos" (1971) del Ing. Luis Arata (1925 - 2009) "Clamor a la Fraternidad" (1976) y diversas obras en el entorno de la Autopista Arturo Illia y Av. Del Libertador con obras de Leo Vinci (1931) y Enrique Romano (1922-2004) entre otros. (Fig. 99 y 100)

LA OBRA DE GYULA KOSICE
Se podría clasificar la trayectoria de Gyula Kosice dentro de la corriente de la abstracción geométrica de la segunda mitad del siglo XX. Sin embargo, la obra de Kosice tiene algunas originalidades que lo diferencian de la monumentalidad abstracta que caracteriza a los site works que describimos con anterioridad.
Kosice se adelantó al movimiento minimalista y postminimalista al introducir el neón y el argón y materiales plásticos en el campo de la escultura con anterioridad a las ya clásicas obras de Joseph Kosuth, "Neón Electrical Light, English Glass Letters (1966) y de Dan Flavin, "Instalación de luces fluorescentes" (1974). En efecto, Kosice presentó sus diversas "Estructuras lumínicas Madí" consistentes en tubos de vidrio con gas neón en 1946. (Fig. 101 y 102)
También se anticipó al arte cinético y al op art de los años ' 60 creando formas articuladas en los años ´40 con obras como "Röyi" (1944) y "Modulación del Espacio" (1946). (Fig. 103 y 104)
En la Revista "Arturo" declaró en 1944 que "El hombre no ha de terminar en la tierra" proponiendo "ambientes y formas desplazables en el espacio"86. Es en ese momento que comenzó a utilizar el agua como materia prima junto a fuentes de luz artificial creando lo que el autor dio en denominar "hidroesculturas" y proponiéndole a la Nacional Aeronautics and Space Administration (NASA) la construcción de una ciudad hidroespacial 87.
En el campo monumental, Kosice inauguró obras abstractas en espacios públicos en diversos países como Uruguay, Corea y Japón, proponiendo fuentes que desafían con su dinamismo el entorno estático de la llamada "Arquitectura Internacional" en donde generalmente se ubican.
Si bien la tipología de sus monumentos públicos más destacados se podría incluir dentro de los monumentos-fuentes, sus obras se diferencian de la tradición de la historia del arte por su carácter abstracto y por utilizar materiales de moderna tecnología como el hormigón armado, el acero inoxidable y el plástico reforzado.
Kosice inauguró en la ciudad de La Plata el "Faro de la cultura" monumento-fuente de 15 metros de altura que es una estructura de hierro, acero inoxidable, plexiglás, agua y luz y otros monumentos destacados son "El vuelo de La Paloma" estructura de hormigón armado montado en La Paloma, Uruguay en 1985 y "Victoria" inaugurada en Seúl para los juegos olímpicos de Corea de 1988. (Fig. 105 a 107)

UN MONUMENTO QUE FUE REDUCIDO
El monumento está constituido por un cuerpo central conformado por dos columnas de hormigón armado a la vista de 12 metros de altura cada una partidas por la mitad a lo largo del fuste. Las mitades exteriores de las columnas fueron desplazadas 3,20 m hacia arriba conformando una estructura de cuatro semicolumnas unidas por una esfera central de acero inoxidable.
Queda así un artefacto de hormigón armado a la vista con semicolumnas de hormigón y una esfera central de acero inoxidable a la vista todo montado sobre un espejo de agua de donde surgen tres elevaciones de agua de gran potencia a manera de fuente.

Proyectado en 1984, el monumento era más ambicioso como se puede ver en un croquis datado en 1986 88. (Fig. 108)



Según un texto publicado en 198489 en el proyecto original se ubicaban en la periferia del cuerpo central, cuatro pares de columnas de 5 metros de altura que no llegaron a concretarse. El Monumento "Homenaje a la Democracia" en su proyecto original tenía además efectos lumínicos de funcionamiento nocturno.

ALEGORIA DE LA LIBERTAD
En 1986 Kosice declaraba que "el sentido fundamental que guió la concepción de este complejo escultórico fue el de resaltar el carácter de universalidad de los derechos humanos y del ejercicio de la libertad"90
La disposición de los pares de columnas de hormigón partidas y desplazadas y unidas por una esfera central conforman un conjunto de cuatro fajas verticales semicilíndricas que asemejan un cuerpo con los brazos abiertos o, si se quiere un pájaro a punto de alzar vuelo.
Esta alegoría de la libertad, proyectada cuando la Argentina ingresaba en la etapa de la restauración democrática, debió esperar quince años para inaugurarse con importantes restricciones presupuestarias y la constante depredación de la grifería de la fuente. En consecuencia, el monumento-fuente-lumínico que debiéramos contemplar en la intersección de las av. Nueve de Julio y M. T. de Alvear queda limitado a la estructuran hormigonada y a la esfera de acero central.

10) MONUMENTO A WALLENBERG (1998) (Fig. 109)
Raoul Wallenberg (1912-1947?) fue un diplomático sueco que salvó miles de vidas de judíos húngaros entregándoles pasaportes para que puedan evitar la deportación a campos de concentración y protegiéndoles arriesgando su vida.
El Monumento a Raoul Wallenberg es una estatua de bronce de carácter realista implantada al ras del piso sin pedestal alguno que representa de cuerpo entero la figura del diplomático.
La escultura se presenta delante de un muro de bronce rectangular de directriz vertical que pareciera representar un gran pasaporte. Este volumen geométrico, a su vez está conformado por la acumulación de miles de pasaportes apilados y cubiertos a manera de referencia a la arriesgada labor del diplomático. Otra reproducción de la obra se encuentra en la Great Cumberland Place de Londres.
La obra fue financiada por la Fundación Raoul Wallenberg y es uno de los pocos monumentos situados en Buenos Aires que honran la memoria de una personalidad que no tuvo actuación directa en la historia argentina aunque sí se vincula con la presencia de numerosos sobrevivientes del holocausto que viven en el país favorecidos por sus riesgosas gestiones.91
Con frecuencia el monumento aparece agredido en su rostro y manos con graffitis rojos posiblemente por parte de grupos antisemitas que operan en el país. (Fig. 110 y 111)

LA CONTROVERSIA DE LOS MONUMENTOS FACSIMILARES
El Monumento a Wallenberg del escultor escocés Philip Jackson (1944) presenta la controversia evidente de si se trata de una obra que hace del realismo "facsimilar"92 un producto fácil para vender a instituciones y fácil de consumir por espectadores sin formación, o si, por el contrario, se trata de un artista que marca un original tendencia neoconservadora que emerge aislada confrontando contra el "academicismo de vanguardia" o el arte conceptual cuya hegemonía en el campo de las artes visuales dominó todo el siglo XX.
La controversia entre la representación mimética y la experimentación en el retrato monumental suele emerger con cierta frecuencia en el ámbito de la escultura.
El problema reviste tal universalidad que podríamos remontarnos al antiguo Egipto para confrontar los retratos hieráticos de faraones del Imperio antiguo frente al los retratos naturalistas de la etapa de la revolución de Akhenatón. Pero no nos vayamos tan lejos y permitámonos hacer una breve digresión sobre la cuestión del retrato realista en los monumentos de Buenos Aires en el siglo XX.
Recordemos que cuando se inauguró el "Monumento a Sarmiento" de Auguste Rodin en 1900 se instaló el debate por el poco "parecido" físico de una personalidad que el común de la gente conocía bien por la difusión del daguerrotipo.
La discusión se presentó entre quienes cuestionaban la falta de realismo de la obra frente a quienes defendían la originalidad de Rodin por reflejar el impetuoso carácter del homenajeado librándose de la anécdota del "parecido"; polémica, por otra parte, que no era más que una reverberación de la que surgió en París cuando Rodin presentó su Balzac.93
Como reivindicación no intencional, frente al Sarmiento heterodoxo de Rodin, se distribuyeron medallas realistas del escultor Lubary94 (Fig. 112 y 113)
Podemos volver a reencontrar este problema a mediados de siglo XX, cuando hegemoniza la escena local el escultor Luis Perlotti (1890-1969). Recordemos la intensa productividad y la gran cantidad de clientes que supo tener un escultor realista como Perlotti frente a la escasa representatividad en los encargos públicos de otros escultores vinculados a las tendencias internacionales de vanguardia.
Perlotti, el autor de mayor cantidad de bustos de "sanmartines", "belgranos" y "sarmientos" de toda la historia del arte argentino, casi carece de visibilidad en la crítica e historia del arte acusado tácitamente de irrelevancia artística frente al reconocimiento de su rol de "artesano".95
Sin embargo, el impacto de la obra de Perlotti es tal en la conformación de la iconografía mental de los próceres que tenemos desde niños que podríamos afirmar que si Bartolomé Mitre fue el primero que construyó la historia escrita de esos próceres, Perlotti les diseñó el rostro que todos consumimos en nuestra etapa escolar y que tenemos presente ahora mismo como imagen. (Fig. 114 y 115)
En la actualidad, el asunto renace al calor del debate en torno a los dos únicos autores que inauguraron monumentos en vísperas del bicententario y que despertaron sendas controversias en la opinión pública.
Por un lado el escultor Orio Dal Porto (1940) autor del retrato del ex presidente Raúl Alfonsín (2008) y Antonio Oriana (1930)96 quien acaba de levantar el monumento a Quinquela Martín en el barrio de la Boca (2010). (Fig. 116 a 118)
Cuando se inauguró el busto a Raúl Alfonsín (incluso con la presencia física del ex presidente lo cual nos recuerda la etapa monumental de culto a la personalidad de mediados de siglo XX97) surgió en la opinión pública la discusión acerca de si la escultura era semejante al líder político.98
Similar controversia -aunque no difundida en este caso públicamente- quedó latente cuando en el concurso para el Monumento a Quinquela inaugurado el 25 de mayo de 2010, la comisión organizadora prefirió la propuesta realista de Oriana frente a la experimental de Leo Vinci (1930).99
En sucesivas entrevistas que realizamos para este trabajo de investigación, tanto Oriana como Dal Porto reivindicaron la prioridad de la cuestión mimética y realista del monumento conmemorativo cuando se trata de un retrato, frente a la experimentación abstracta que se distancia del modelo. En síntesis, para esta corriente de opinión la obra se completa sólo si el espectador logra reconocer al homenajeado en el monumento.100
La polémica parece no tener fin ya que con la aplicación de nuevos desarrollos de software que permiten "escanear" tridimensionalmente un cuerpo y un rostro y hacer un calco "clonado" en mármol o en cualquier material tradicional o artificial, en numerosos talleres de producción de retratos a pedido (como los situados en la localidad de Massa-Carrara en Italia), el rol del escultor-artesano está perdiendo protagonsimo frente al torno informatizado.
Todas las controversias mencionadas tienen una raíz común: Se trata de discernir si la obra de carácter realista tiene el status de una "obra de arte" original o si se trata de un mero trabajo artesanal. Quienes cuestionan la originalidad del retrato realista argumentarian que un monumento "facsimilar" lo podría llevar adelante una computadora o un técnico como podría ser un mecánico dental que reproduce el molde en resina de una dentadura postiza.
Quienes defienden el monumento de carácter realista argumentan que el parecido físico no se logra con un calco. Una copia calcada de un rostro, paradójicamente, no lograría el llamado "parecido" fìsico porque requiere de correcciones que sólo un artista con complejas operaciones intelectuales y técnicas podría lograr para llevar a feliz término la obra.
Baste recordar las largas y tediosas sesiones de exposición y sucesivas correcciones que debían soportar los comitentes que querían hacerse perdurar por las manos de un Bourdelle; o baste mencionar los refinamientos ópticos y la manipulación de las medidas que aplicaban a las obras los arquitectos y escultores de la Grecia clásica para que sus obras se vieran proporcionadas, simétricas y "naturalistas".
Los que reivindican el doble rol de artesano y artista del escultor realista podrían poner como ejemplo en su defensa que una máscara funeraria, calco exacto de un rostro, no logra culminar en un feliz proceso de identificación del homenajeado con el espectador.101
Volvamos al caso que nos ocupa que es Philip Jackson con el Monumento a Wallenberg para intentar resolver esta controversia.
¿Es el monumento a Wallenberg una obra de arte original o es tan sólo un trabajo artesanal de aceptada calidad técnica?

LAS DIFICULTADES Y CONTRADICCIONES DE HACER HISTORIA DEL ARTE A PARTIR DEL PRESENTE
Para evaluar la originalidad de la obra de Jackson nos vemos obligados a tener que indagar primero acerca de sus influencias y etapas formativas cuestión que nos presenta un problema evidente que es el de trabajar con material artístico contemporáneo que carece de la pátina tranquilizadora del paso del tiempo.102
A medida que nos aproximamos hacia la actualidad es lugar común de la crítica de arte evitar riesgos y compromisos realizando reflexiones del tipo "a medida que avanza el fin de siglo XX, todo parece seguir abierto. ¿Acaso no se tenía una visión más clara de las cosas en los años sesenta, setenta e incluso en los ochenta?. El signo de los noventa es la falta de dirección."103
Otro lugar común, ante la falta de perspectiva o de esfuerzo por realizar un proceso de abstracción para delinear las tendencias actuales es resolver la cuestión señalando que en el siglo XXI cada autor posee su propio estilo o historia personal y que no hay posibilidad de establecer relaciones coherentes entre grupos o escuelas.
Nada más alejado de la realidad. El artista, incluso en los inicios de siglo XXI, opera en un entorno -físico o virtual- en donde interactúa con otros productores y, obviamente, con otros consumidores de sus obras, creando tendencia en forma inconsciente o deliberada.
La proximidad del vínculo con los autores o el hecho de tener el monitor de la realidad tan cerca de nuestros ojos nos puede nublar la visión para delinear tendencias nítidas pero esa limitación no implica que no existan grandes corrientes y controversias como las ha existido siempre.
Es cierto que pareciera que en la actualidad "La palabra fetiche `nuevo´pierde terreno -quizá sólo temporalmente- frente al término de `autenticidad´"104 y que se percibe una tendencia de rescate de un nuevo clasicismo tímidamente expresado en quienes reivindican el "saber hacer" artesanal frente al auge de las tendencias coneptuales del siglo pasado que veían con indiferencia cuando no con menosprecio la capacidad técnica y artesanal del artista.
En Europa se vislumbran algunos movimientos que reivindican el realismo y el naturalismo como forma de expresión válida a fines de siglo XX frente a la larga hegemonía previa del arte conceptual. En pintura una corriente "neomanierista" o de pintura "culta" surgió en la década de 1980 que retomó la importancia del "saber hacer" aunque con una mirada paródica sobre la realidad.
Más próximo al campo disciplinario de Philip Jackson y a su propia generación, en el campo de la escultura surgieron algunos ejemplos aislados como el del artista plástico español Guillermo Pérez Villalta (1948) reconocido por su calidad técnica, por su saber hacer de acuerdo a las reglas del arte escultórico y por su mensaje nítido frente al espectador. (Fig. 119)

LAS FUENTES ESTILÍSTICAS DEL MONUMENTO A WALLENBERG.
El análisis de las fuentes estilísticas de Jackson nos permitirá echar luz a la cuestión de si sus obras son meros calcos facsimilares o si tienen la originalidad de quien aplica a su trabajo su visión personal sumada a las influencias de la época.
El carácter realista de la escultura de Jackson puede vincularse a su breve etapa de reportero gráfico en donde el campo de la fotografía como medio de comunicación fue su labor cotidiana.
Para comprender la obra de Jackson en su conjunto es interesante analizar algunas otras obras destacadas además de la que está situada en Buenos Aires para poder abstraer algunas características de su sello personal.
Pocos saben en la Argentina que una de las obras del artista escocés rinde homenaje a los marines británicos vencedores de las tropas argentinas en las Islas Malvinas en 1982. La obra se titula "The Yomper" y está ubicada en Portsmouth, Hampshire. (Fig. 120)
El monumento fue inaugurado por Margaret Thatcher en 1992 y presenta el mismo formato que el de Wallenberg emplazado en Buenos Aires. Se trata de una escultura de cuerpo entero fundida en bronce con pátina verde y con un detallado trabajo en el uniforme militar del personaje
Dado que Jackson es el escultor oficial de la monarquía británica, también incursionó en la estatuaria ecuestre con un monumento a "Su Majestad la Reina" terminada en el 2003 y, recientemente, la Fundación Sternberg le encargó una placa en homenaje a los diplomáticos británicos que colaboraron en el rescate de víctimas del nazismo que se inauguró en el 2008 en el Foreign Office de Londres. (Fig. 121 y 122)
A diferencia del Monumento a Wallenberg que presenta cierto vuelo poético, las esculturas antes mencionadas parecen calcos tomados de los personajes retratados como si se trataran de verdaderos clones o, en el mejor de los casos, figuras sacadas de un museo de cera pero vaciadas en bronce sin la vitalidad que las convertiría en obras de arte.
En la actualidad, Jackson está trabajando en una serie de acróbatas, "chaperones", figuras carnavalezcas venecianas que parecieran haber sido realizadas para ser vendidas como souvenirs de bazar. (Fig. 123 y 124)
Como vemos, la complejidad de la obra de un mismo autor desafía a la crítica ya que la mayoría de los monumentos mencionados podrían ser calificados de calcos técnicamente perfectos pero sin la mediación estética de la subjetividad de la obra de autor.
El Monumento a Wallenberg reconoce algunas influencias importantes de su etapa formativa que a continuación exponemos.

- Fotografía testimonial:
El primer impacto que produce la obra es el de documento testimonial que evoca su breve rol del reportero gráfico. Más precisamente nos recuerda vagamente a la fotografía de guerra de autores de la generación de Robert Capa (1913-1954), David Seymour (1911-1956) y Henri Cartier-Bresson (1908-2004) quienes parafraseando a Susan Sontag "La guerra y la fotografía son inseparables"105 (Fig. 125 y 126)
Por la presencia del entorno arquitectónico texturado también nos recuerda vagamente las fotografías más difundidas de la Berlín bombardeada de Hermann Claasen (1899-1987). (Fig. 127)
- Escultura existencialista:
Desde el punto de vista formal la obra de Jackson poco tiene que ver con la de Alberto Giacometti (1901-1966). Sin embargo, en el tratamiento rodiniano de las texturas y en la relación desolada de la figura humana respecto del entorno la angustia existencial de Giacometti se hace presente en la imagen de Wallenberg. La cuestión sartreana que presenta la angustia que produce el hecho de asumir la responsabilidad de nuestra libertad se hace ver en la postura dolorida del personaje. (Fig. 128)
- Dramatismo
El mismo autor nos habla de "máscara" cuando refiere al rostro de sus personajes.106 El carácter dramático no se limita al tratemiento del rostro sino que incluye a la expresión corporal entera de sus obras. En el caso de Wallenberg, la postura evoca una actitud protectora a la vez que de simulación u ocultación. Recordemos que la capacidad de actuación y simulaciòn de Wallenberg le permitió interactuar con jerarcas nazis salvando vidas según destacan sus biógrafos. Esta actitud dramática nos remite tanto al escultor francés Jean Ipousteguy (1920) como al norteamericano George Segal (1924-2000) que vaciaron en bronce figuras monocromas de tamaño natural y las colocaron en la vía pública con una actitud de repentino congelamiento del instante cotidiano. (Fig. 129 y 130)
- Hiperrealismo y Pop Art
El cuidado en el vestuario de Wallenberg, el detalle minucioso puesto en la enumeración de cada uno de los pasaportes entrevistos en la parte posterior del muro y el minucioso perfeccionismo en el pulido del rostro aproximan a Jackson a la estética hiperrealista de los años ´60 aunque, es evidente, sin el tono de alegre sarcasmo ni la paleta colorida propuesta por artistas como Duane Hanson (1926-1996) o Claes Oldenburg (1929). (Fig. 131 y 132)
Mientras que Jackson se aproxima a Hanson en el cuidadoso tratamiento de la figura humana y al erigirla también de cuerpo entero y sin pedestal alguno, de Oldenburg recordamos la ampliación casi colosal de elementos pequeños de la vida cotidiana. Mientras que Oldenburg ampliará herramientas como su "Paleta gigante" (1971), Jackson lleva a la máxima expresión una forma rectangular que asemeja a un pasaporte.
En definitiva, mientras que la policromada estética del hiperrealismo y del pop art norteamericano denunciaron festivamente los excesos de la sociedad de consumo, la monocromía de Jackson, en cambio, nos habla de las penurias de la economía de guerra.
Jackson coincide también con las corrientes estéticas de los sesenta al presentar al monumento a Wallenberg como una cuasi instalación en la vía pública en donde el personaje pareciera que estuviera actuando en un sórdido happenning recordándonos el horror nazi en el medio del trajinar urbano cotidiano.
En este último caso la referencia obligada es Edward Kienholz (1927-1994) con instalaciones como su "Monumento portátil a los muertos" (1968) o con su "Asiento trasero de Dodge ´38 (1964) donde la monocromía y el mensaje sórdido es común al mensaje de Jackson. (Fig. 133 y 134)
Esta breve enumeración de artistas y movimientos a la busca de la captura instantánea de la realidad, nos muestra que ni los artistas nombrados ni Jackson en este monumento realizaron un calco "artesanal" o meramente técnico de la figura humana sino que "editaron" con su mirada personal la inabarcable realidad.

LA ESTATUA DE WALLENBERG Y LA ALEGORÍA DE LA LIBERTAD
Como mencionamos al describir la obra, el cuerpo completo de Wallenberg parte del suelo sin pedestal alguno y con una textura indeterminada de carácter impresionista que va evolucionando hacia formas más realistas y pulidas a medida que ascendemos hacia el rostro.
Jackson suele dar protagonismo a atributos de carácter arquitectónico en el entorno del personaje que nos permiten historiar la trayectoria del representado. En el caso de Wallenberg construyó una placa fundida en bronce que se asemeja a un gran pasaporte y que, a su vez, está conformado por la acumulación de pilas de miles de pasaportes cuya forma se sugiere sutilmente en la parte posterior de la placa que afora la escultura.
La Alegoría de la libertad que asume Wallenberg no es exhaltada como en la mayoría de los ejemplos que fuimos enumerando procedentes de la tradición clásica o contemporánea sino que asume un tono de melancólica reflexión que nos recuerda la famosa conferencia radial de Theodor Adorno cuando afirmó que resultaba imposible hacer arte después de Auschwitz.107

FINAL DE RUTA: UN MONUMENTO PARA EL BICENTENARIO
Hemos hecho un recorrido casi arbitrario de una decena de monumentos que juzgamos representativos en lo que hace a la presencia figurada de la libertad en el espacio público de Buenos Aires.
Comenzamos con el modesto primer monumento a la libertad de 1811 para llegar al auge conmemorativo en torno al primer centenario en donde la parafernalia de inauguraciones era cotidiana. Baste recordar que en el mes de mayo de 1910 se llegaron a erigir dos monumentos en un mismo día como fueron los dedicados a Castelli y a Rodríguez Peña el día 20.108



Con la irrupción masiva de la radio, el cine y la televisión a partir de la década del ´40, la presencia de la estatuaria pública y de la libertad como alegoría fue descendiendo hasta casi desaparecer acorde con el lento crepúsculo institucional y civil argentino.
La conmemoración del segundo centenario hubiera sido una oportunidad trascendental para convocar desde el Estado un nuevo concurso de público de monumentos conmemorativos tal como sucedió en 1910. Sin embargo, nada se hizo.
El 25 de mayo de 2010 se inauguró un solo monumento público financiado privadamente y casi sin cobertura de prensa. El "Monumento a Quinquela Martín" del mencionado escultor argentino Antonio Oriana emplazado en el barrio de la Boca. La vida misma del pintor tal vez se pueda interpretar como una alegoría libertad a través del trabajo humano.
Buenos Aires, agosto de 2010

1 Señalamos con asterisco los monumentos cuyas fechas corresponden al proyecto ya que la inauguración fue muy posterior. En el resto de los ejemplos las fechas corresponden a la inauguración.

2


 Entendemos por alegoría (del griego αλληγορία): siguiendo a Aristóteles (Poética, 21) como "la representación metafórica continuada de un concepto; a veces se desenvuelve y manifiesta no sólo en una frase o en un pensamiento, sino en un período, en un capítulo y hasta en todo un discurso. Se propone, pues, dos fines: uno, la penetración de la ínto,ma esencia conceptual; otro, embellecer una idea, con una determinada forma poética, ya literaria, pictórica o escultórica". (ERRANDORENA, Ignacio. "Diccionario del Mundo Clásico. Editorial Labor. Madrid. 1954. T. 1, Pg. 57-58).Consideramos el lenguaje alegórico -la forma de comunicación a través de imágenes- como una de las formas de comunicación más antiguas del hombre incluso anterior a la escritura tal como lo demuestran las pinturas rupestres del neolítico y la escritura jeroglífica egipcia.


3 En un trabajo actualmente en desarrollo, mostramos cómo surgen tres etapas bien definidas en los monumentos públicos argentinos en donde las representaciones que predominan expresan conceptos que aluden, en forma indirecta, a las diferentes tendencias ideológicas del momento. Los monumentos públicos de Buenos Aires se podrían clasificar de la siguiente forma en cuanto a la prevalecencia de sus esculturas alegóricas:
1) Alegorías de la Libertad: expresadas desde mediados de siglo XIX hasta la década del '20. Los héroes son por lo general civiles o militares con investiduras de estadistas.
2) Alegorías del Orden: protagonizan el espacio público desde mediados de la década del ´20 hasta la década del ´50. Los héroes son militares.
3) Culto de la personalidad: la escultura alegórica pierde protagonismo frente a la representación hegemónica del líder político en el poder. El héroe se concentra en la persona que detenta el mando supremo.


4 ECO, Umberto. "El vértigo de las listas". Lumen. Barcelona. 2009.

5 MADERUELO, Javier "La idea del espacio en la arquitectura y arte contemporáneos". Ediciones Akal. Madrid. 2008.


6 VIGIL, Carlos. "Los monumentos y lugares históricos de la Argentina". Editorial Atlántida. Buenos Aires. 1948

7


 MANRIQUE ZAGO (comp.). "Buenos Aires y sus esculturas". Manrique Zago ediciones. STIGE editore. Buenos Aires. 1985.

8


 BALIARI, Eduardo. "Los monumentos". Ediciones Culturales Argentinas. Buenos Aires. 1972

9


 VEDOYA, Juan Carlos. "Estatuas y Masones". (En: Todo es Historia Año XI n. 123. Buenos Aires. Agosto de 1977. Pp. 6-29).

10


 MAGAZ, María del Carmen. ARÉVALO, María Beatriz. "Historia de los Monumentos y esculturas de Buenos Aires". Instituto Histórico de la ciudad de Buenos Aires. Buenos Aires. 1985.

11


 PAYRÓ, Julio. "Prilidiano Pueyrredón, Joseph Dubourdieu, la Pirámide de Mayo y la Catedral de Buenos Aires". Biblioteca de Historia del Arte. Serie Argentina 5. Fac. de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, 1970.

.


12 Casos típicos son los varios libros que se publicaron sobre los monumentos del Cementerio de la Recoleta en donde en lugar de analizar el monumento se detalla una cuidadosa biografía de los allí inhumados sin ofrecer ninguna pauta de estudio crítico las obras escultóricas o arquitectónicas en sí mismas.


13 RIEGL, Aloïs. "El culto moderno a los monumentos" Visor. Madrid. 1999.[1903].


14 El discurso arquitectónico se demora más en su expresión que el discurso político propiamente dicho. El el caso de la pintura la relativa inmediatez de su ejecución respecto a la arquitectura hizo que sea ésta la rama del arte que exprese con mayor sincronicidad el clima ideológico del momento. En el caso de la arquitectura la asincronía es mayor. La escultura estaría en un campo intermedio entre la arquitrectura y la pintura ya que los tiempos de ejecuciòn (por lo general) son menores que en arquitectura aunque mayores que en pintura.


15 Los sistemas totalitarios europeos de las décadas de 1930 y 1940 utilizaron las artes plasticas como instrumentos de propaganda en forma intensiva en forma simultánea a los nuevos medios audiovisuales. En los gobiernos autoritarios de la segunda mitad del siglo XX, los monumentos públicos tradicionales quedaron desplazados en su importancia frente a la aparición de la radio, el cine y la televisión. Un caso típico es el uso intensivo de los medios audiovisuales por parte del peronismo y de otros sistemas de la segunda mitad del siglo XX tales como la China maoísta o la Cuba castrista.


16 El Pueblo y La Tribuna, 26-5-1900. Citados por SIQUIER, Alejandra. "Rodin, Bourdelle y los escultores argentinos." (En: MUSEO NACIONAL DE BELLA ARTES. "Rodin en Buenos Aires. MNBA. Fundación Antorchas. Buenos Aires. 2001).


17 Diario Clarín, 9 de noviembre de 1999.


18 Nivel de eficiencia medida por la cantidad probable de aparatos encendidos y sintonizados en la señal correspondiente a la emisión en el momento de emitir el mensaje. En la jerga de los medios de comunicación se utiliza la expresión rating para definir el impacto de un programa en audiencias masivas.

19


 Con excepción de monumentos como el de Carlos Pellegrini de Jules Coutan (1915) y del Coronel Ramón L. Falcón (1918) de Alberto Lagos (1885-1960) en donde las alegorías se ubican en el extremo superior del pedestal por sobre la efigie de los homenajeados.

20 ERRANDORENA, Ignacio. "Diccionario del Mundo Clásico. Editorial Labor". Madrid. 1954. T. 1, Pg. 57-58.T. 2, Pg. 985

21


 Décadas después, hacia 1830, el pintor Eugène Delacroix utilizará estas fuentes iconográficas para representar a la libertad en su obra "La libertad guiando al pueblo"

22


 cfr. ALIATA, Fernando. "La ciudad regular". Universidad Nacional de Quilmes / Prometeo 2010. Quilmes. 2006.

23


 Un artículo de la Revista "Argentina" año II, n. 18 del 1 de julio de 1950 difundía catálogos de bustos, medallas y otros elementos con la imagen del presidente Juan Perón y su esposa Eva que se adelantaron al moderno merchandising político y que podían adquirirse en oficinas públicas.


24 ZABALA, Rómulo. "Historia de la Pirámide de Mayo". Academia Nacional de la Historia. Buenos Aires. 1962.

25


 Payró, Julio. Ver cita 8.

26


 ALIATA, Fernando, MUNILLA, María Lía (compiladores) "Carlo Zucchi y en Neoclasicismo en el Río de la Plata" Eudeba. Buenos Aires. 1998.

27


 Acuerdos del extinguido Cabildo de Buenos Aires, serie IV. Tomo IV. Pg. 432 citado por ZABALA, Rómulo. Op. cit. Pgs. 25.


28 ZABALA, Rómulo, op. cit. Pg. 25 y 26.


29 ZABALA, Rómulo, op. cit. Pg. 28.

30


 El nombre correcto del autor es Cósimo Fanzago, autor de la llamada aguja de Santo Domingo ubicada en la Plaza de Santo Domenico en Nápoles. Iniciada en 1656 por Fanzago fue concluida en 1737 por el arquitecto Domenico Antonio Vaccaro por orden del Carlos III.

31


 PAYRÓ, Julio. Op.cit. pg. 34.




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