Dos siglos de representaciones artísticas de la libertad en los monumentos de buenos aires



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Estas transgresiones produjeron honda impresión en la opinión pública francesa en general y en la comunidad artística en particular. Rogelio Yrurtia acusará el impacto y lo reflejará en sus obras marcando un estilo inédito en la estatuaria monumental de Buenos Aires.
LA AMBIGÜEDAD DEL CANTO AL TRABAJO
Luego de "Las Pecadoras" Yrurtia se postulará al concurso internacional de monumentos conmemorativos del Centenario de la Revolución de Mayo. Presentará una maqueta en donde planterá un conjunto escultórico denominado "El pueblo de Mayo" que se muestra encolumnado en una cabalgata confusa y con los personajes en posiciones disímiles entre sí. (Fig. 71)
Este conjunto que se proyectaba erigir en la Plaza de Mayo obtuvo el tercer premio en el concurso y no fue realizado65 pero tendrá una composición semejante al grupo escultórico que stamos analizando.
El "Canto al Trabajo" es un conjunto escultórico de directriz horizontal dividido en tres grupos y que está montado sobre una plataforma sin pedestal alguno.
Encabeza el conjunto un grupo humano que conduce la cabalgata y que está conformado por figuras que parecen integrar una familia y que están en actitud de exhaltación psicológica.
El segundo grupo está conformado por figuras humanas en actitud introvertida y no parecen integrar una familia tipo sino un grupo de trabajadores poco organizado.
El último elemento está constituido por una piedra que se ubica a la retaguardia y que es arrastrada por los dos grupos humanos antes descriptos.
Cada personaje tiene una personalidad propia con una actitud psicológica individual pero que vistas en conjunto y con cierta perspectiva conforman una unidad cuya misión literal es arrastrar la masa compacta y pesada que presenta la roca.
En esta obra se reconoce la influencia de la propuesta trangresora de los "Burgueses de Calais" de Rodin ajena a la tipología monumental tradicional y que pasamos a enumerar esquemáticamente:
- Frente a la directiz vertical de los monumentos convencionales, se presenta un monumento con directriz horizontal sin basamento alguno.
- Frente a la configuración de una unidad emocional entre los integrantes de un conjunto escultórico monumental, se presenta un grupo en donde cada personaje está en un mundo psicológico propio.
- Frente a una terminación pulida y realista de la estatuaria conmemorativa, se presenta un grupo humano con una textura corporal indeterminada.
- Frente a la actitud protocolar del personaje heroico, se presenta un grupo en actitudes dubitativas extrañas a la actitud de un héroe.
- Frente al monumento típico de carácter masivo, compacto y de claridad discursiva se presenta un grupo que produce formas a partir del vacío, la dispersión y con una expresión de sentimientos ambigua.

LA ALEGORÍA DE LA LIBERTAD PROPIAMENTE DICHA
La alegoría de la libertad está presentada en el personaje que encabeza el primer grupo, el que se asemeja a una familia tipo y que aquí está presentada por el pater familia que, a manera de niké o victoria moderna, encabeza el grupo familiar que lo sigue. La libertad está aquí expresada en la liberación lograda a través del trabajo y, más específicamente, lograda a través de la división del trabajo a partir de la estructura familiar. (Fig. 72)
Desde este punto de vista de la organización del trabajo, la obra está constituida por los tres grupos antes descriptos.
El primer grupo - la familia- como modelo del trabajo organizado libera al hombre de la esclavitud. El segundo grupo puede ser interpretado como la horda humana sin organización alguna y esclavizado. Detrás, en último término, la naturaleza en su estado bruto y caótico esperando ser transformada y ordenada por el trabajo humano.
A partir de esta intepretación, el monumento se acerca a la visión marxista clásica que considera el trabajo como transformador del caos de la naturaleza. Observamos el "Canto al trabajo" sentados en la ruinosa plazoleta que lo aloja en las Avs. Paseo Colón e Independencia y leemos simultáneamente a Marx:
"El trabajo es, ante todo, un proceso entre el hombre y la naturaleza; un proceso en el que el hombre con su propia acción transmite, regula y controla su metabolismo con la naturaleza. Es él, como poder natural, quien hace frente a la materia prima natural en una forma útil para su propia vida. Al actuar fuera de sí sobre la naturaleza con ese movimiento y al transformarla, transforma, al mismo tiempo, su propia natualeza. Desarrolla las potencias ocultas en ella y somete el juego de sus fuerzas a su propio señorío" 66
En la actualidad, esta visión de la naturaleza caótica que debiera ser transformada y ordenada por el trabajo humano sería cuestionada al calor de la era postindustrial y de la reintepretación de la naturaleza como valor que debe ser conservado en su estado original libre de contaminación y de intervención humana en un sentido ideal.
Pero lejos estaba Yrurtia de la sociedad posmoderna en el momento que concibió la obra. "Canto al trabajo" surge en plena efervecencia económica de una nación en crecimiento como era la Argentina próxima al primer centenario y con las primeras organizaciones anarco-sindicales en escena .

6) MONUMENTO AL GENERAL CARLOS M. DE ALVEAR (1912) (Fig. 73)
La escultura ecuestre del General Alvear se inauguró durante la última administración gubernamental que hizo de los monumentos públicos una política de estado y forma parte del elenco de los catorce monumentos ecuestres que tiene la ciudad.67
Si bien el proyecto es del año 1912, la obra fue inaugurada en 1926, bajo la presidencia de Marcelo T. de Alvear, tal vez la administración que inauguró la mayor cantidad de monumentos por año en la historia argentina así como el período que acuñó la mayor cantidad de medallas conmemorativas correspondientes 68
El "Monumento al general Carlos M. de Alvear" es considerada la obra más significativa de la carrera del escultor francés Emile-Antoine Bourdelle (1861-1929).69
Discípulo de Auguste Rodin, Bourdelle tuvo una etapa inicial en donde la influencia de su maestro era evidente pero a medida que avanzaba su carrera, fue adquiriendo personalidad propia a tal punto que se podrían establecer comparaciones con marcados contrastes.
Mientras que los retratos de Rodin se caracterizan por el movimiento, la fugacidad, el rasgo psicológico efímero y la contorsión manierista, los retratos de Bourdelle son de estática tensión, reflejan lo permanente, se abstraen de la emoción pasajera y presentan un lenguaje del cuerpo hierático. La obra de Bourdelle presenta una anatomía muy detallada pero en tensión y sin detenerse en la anécdota.
Enrico Crispolti70 señala en Bourdelle una propuesta renovadora frente a Rodin. Paradójicamente, a través del retorno a formas griegas arcaicas y a la geometrización anatómica afin a la escultura románica, Bourdelle expresa un avance hacia lo que, años más tarde, será la escultura de vanguardia del siglo XX. A partir de los años ´20, el movimiento Racionalista reivindicará la espacialidad abstracta románica y críticos destacados como Herbert Read señalarán la influencia de la escultura románica en las vanguardias.71
Por otro lado, dadas las características arcaicas de sus retratos, no faltó quien sugiriera que Bourdelle lejos de representar un avance, marcó un retroceso anticipatorio del arte totalitario al vincular su obra con la de autores como Georg Kolbe (1877-1947) beneficiado por numerosos proyectos fascistas.72
En 1912 el gobierno argentino le encargó la obra que tardó más de diez años en ejecutar. El monumento consiste en una plataforma perimetral con un pedestal a manera de fuste prismático diseñado por el arquitecto Alejandro Bustillo en cuya cúspide se ubica el monumento ecuestre al General Alvear.
Debajo, en cada uno de los cuatro ángulos del pedestal de planta rectangular se ubican cuatro alegorías, dos masculinas y dos femeninas. Las masculinas representan la fuerza y la elocuencia y las femeninas la victoria y la libertad. (Fig. 74)
La alegoría de la fuerza será de las primeras que se impongan en la estatuaria pública y que luego se difundirán en numerosos monumentos inaugurados en la década siguiente en donde los conceptos de orden, fuerza, soldado desconocido y Eeército irrumpirán en la imaginería pública a tono con la tendencia monumental europea del momento.
LA ALEGORÍA DE LA LIBERTAD
La figura aparece estilizada adaptándose a la directriz vertical del alto basamento, asimilándose, como indicamos, a la adaptación arquitectónica que acepta la escultura gótica francesa.
La originalidad de la alegoría de la libertad de Bourdelle es que, en lugar de inspirarse en la iconografía clásica, prefirió tomar como modelo "la silueta de una joven vendimiadora de su ciudad natal se presenta bajo los rasgos de una joven de largas trenzas serpentinas, las manos protectoras colocadas sobre una cepa, símbolo de la vida."73
Como en las otras tres alegorías se destaca el desarrollo de la masa muscular y el cuerpo en tensión. El rostro es esquemático y, lejos del retrato de tipo realista y psicológico, presenta rasgos que denotan hieratismo y quietud.
La característica más notable es que la alegoría de la libertad aquí se presenta con un lenguaje del cuerpo que denota fuerza y tensión expectante. Lejos del naturalismo clásico y del dinamismo de las alegorías eclécticas de los monumentos del centenario, es una alegoría de la libertad severa y expectante.

7) FRANKLIN D. ROOSEVELT (1949) (Fig. 75)
Uno de los escultores argentinos que mayor presencia tiene en Buenos Aires es José Fioravanti, autor del "Monumento a Franklin D. Roosevelt" ubicado en la Plaza Seeber frente a la Embajada de los Estados Unidos. Escultor monumental prolífico, es escasa la bibliografía que profundiza en su obra.74
Autor de los populares lobos marinos de las nuevas ramblas de Mar del Plata diseñadas por Alejandro Bustillo y uno de los artífices del Monumento a la Bandera, tal vez sea uno de los escultores que mayor incidencia tiene en el "imaginario" en la iconografía popular pero a quien casi nadie conoce, de cuya obra casi nadie habló y cuyas obras han sido maltratadas o directamente robadas sin que a nadie llamara la atención.75
A continuación una breve enumeración de algunos de sus monumentos en donde se ubican variadas esculturas alegóricas que complementan la figura principal del homenajeado.
Fioravanti inauguró su primer obra con el "Monumento a José Alfredo Martínez de Hoz" en la Sociedad Rural Argentina(1927)76, continuó con el "Monumento a Beethoven" (1928), fue premiado en Francia con el "Monumento a Nicolás Avellaneda" en (1930) y realizó sucesivamente los "Monumentos a Roque Sáenz Peña" (1930), "Monumento a Simón Bolívar" (1937), "Monumento a la Bandera" en Rosario (1940-1950), "Monumento a Franklin D. Rooosevelt" (1949) culminando con "Monumento a Rubén Darío" (1966) y "Monumento a Manuel Mujica Láinez" (1985, póstumo). (Fig. 76 a 83)
La obra de Fioravanti es permeable a un análisis evolutivo tanto desde el punto de vista del tratamiento arquitectónico de los soportes (basamentos, pedestales y muros) como desde el análisis formal de las esculturas de bulto y relieves ya que en todos sus monumentos aparece la tríada: soporte arquitectónico / esculturas / relieves.
Desde el punto de vista del tratamiento arquitectónico, sus primeros monumentos se presentan como una masa compacta sobre la cual se ubican las figuras y relieves. El caso ejemplar es el Monumento a Nicolás Avellaneda concebido su soporte como una pirámide escalonada de tipo egipcio o, si se quiere, de un zigurat mesopotámico en cuyos diversos niveles se van ubicando los personajes y relieves.
A medida que avanza en su carrera, los monumentos "montaña" se van transformando en monumentos oradados con espacios interiores para ser recorridos como en el caso de los Monumentos a Bolívar y Roosevelt en donde la montaña vertical da paso a una plataforma horizontal apta para la circulación humana.
Un análisis formal de sus primeros monumentos de la década del 30 y 40, muestra al artista bajo una doble influencia -arcaica y vanguardista a la vez- que lo distancia de la escultura academicista ecléctica.
Por un lado, exhibe una influencia arcaizante tal vez consecuencia de su paso e interés por Egipto, por otro lado, sus figuras humanas se pueden relacionar con las propuestas innovadoras de Aristide Maillol (1861-1944). (Fig. 84)
En esta etapa sus retratos recibieron la calificación de "esencialistas" según el término acuñado por el crítico Ernesto Rodríguez77
Los retratos de estas obras aparecen en actitud hierática y con apenas algunos rasgos fisonómicos "esenciales" que permiten identificar a la escultura con el personaje representado como en los casos de los monumentos a Avellaneda, Sáenz Peña, y Bolívar.
A medida que su carrera avanza, incorpora el bronce como material (en sus inicios la piedra era su material predilecto) para la realización de las esculturas y aplica rasgos psicológicos y realistas en el tratamiento de los retratos como en el caso de los monumentos a Roosevelt y Mujica Láinez.
El monumento a Roosevelt presenta unos cambios importantes respecto a sus retratos anteriores. En primer lugar pareciera acercarse al retrato de tipo psicológico impresionista que lo acerca de Rodin y se aleja de sus propuestas primigenias de retratos "esencialistas" arcaicos.
Roosevelt le presentó al artista un problema nuevo respecto a los personajes anteriores de sus monumentos. Y es que Roosevelt había sido fotografiado y filmado muchas veces frente al escaso archivo de imágenes de los personajes del siglo XIX tratados por el escultor. Roosevelt fue uno de los grandes protagonistas de la Segunda Guerra Mundial cuya imagen se difundió a las masas por noticieros de cine, de televisión, diarios y revistas de actualidad.
Fioravanti tuvo que tomar en cuenta la popularidad del personaje "mediático" y, a la vez que desarrolló cierta fidelidad realista al modelo, por otro lado, no compitió en verosimilitud con los medios audiovisuales. Evitó así caer así en el efecto facsimilar e ingenuo del retrato hiperrealista.78
Fioravanti aprovechó las limitaciones físicas de Roosevelt que se vio obligado a trasladarse en silla de ruedas durante los acontecimientos políticos que le dieron mayor visibilidad: Ubicó al político sedente en el centro de la escena, en contraste con las alegorías de pie que se sitúan a ambos laterales, enfatizando la jerarquía política del líder que permanece en su silla como en un trono.

LA ALEGORÍA DE LA LIBERTAD EN ROOSEVELT
El monumento a Roosevelt está conformado por una plataforma casi a nivel del suelo de mármol travertino a la veta de donde surgen tres pedestales independientes en el que se ubican respectivamente tres figuras humanas en bronce.
En el centro, el retrato sedente del líder y, a ambos laterales, las dos alegorías en esculturas de bulto. Además, en las caras laterales y el lado posterior del pedestal del homenajeado se ubican relieves alegóricos.
La figura masculina de las alegorías es una estatua titulada "Combate contra el mal" que es, en realidad, una original alegoría de la Fatalidad. En este caso, a diferencia de la tradición de la historia de la escultura que representa a la alegoría de la Fatalidad en la figura de una serpiente que vence a los justos79, aquí aparece la alegoría de la Fatalidad vencida encarnada en una serpiente decapitada por la potente imagen de la figura masculina. Tal vez represente el fascismo vencido en la segunda guerra mundial por las fuerzas aliadas comandadas por el ex presidente. Tanto la figura masculina como la serpiente también pueden ser tomadas como una alegoría de la Guerra. (Fig. 85)

La figura femenina recibe el título de "Libertad de religión" y la podemos tomar como una alegoría de la Libertad. Frente a la figura severa con la que Bourdelle presentó a la Libertad en su monumento a Alvear, aquí la alegoría aparece representada por una mujer estilizada de gran erotismo y movimiento aunque de esquemático tratamiento del rostro. (Fig. 86)
Como contraste frente a la alegoría masculina que se eleva del otro lado de Roosevelt, en lugar de portar una serpiente vencida, muestra una paloma a punto de levantar vuelo. Aquí la alegoría de la libertad también puede ser tomada como represetnación de la paz. De este modo la estructura del monumento presentaría una conformación simétrica. Al lado izquierdo de Roosevelt, la alegoría de la trilogía Democracia/Libertad/Paz y del lado derecho la alegoría de la trilogía Fascismo/Fatalidad/Guerra.


8) TARAS SHEVCHENKO (1971) (Fig. 87)
El "Monumento a Taras Shevchenko" es una de las obras de mayor complejidad y originalidad de las realizadas en la Argentina y aun no tiene ninguna referencia bibliográfica que la analice críticamente.
Con motivo de la celebración de los 75 años de la llegada del primer grupo inmigrante ucraniano a la Argentina, se optó por recordar el suceso erigiendo un monumento conmemorativo al poeta nacional ucraniano Taras Shevchenko (1814-1861).
En la época que la comunidad ucraniana establecida en la Argentina eligió homenajear a su poeta nacional, el mundo padecía las tensiones de la guerra fría y Ucrania era una de las tantas repúblicas sometidas a los dictados de la nomenclatura de la Unión Soviética.
La alegoría de la obra reviste un carácter polisémico ya que hace referencia a un símbolo de la lucha por libertad nacional del siglo XIX pero además, por extensión, se manifiesta contra la falta de libertad de los ucranianos del siglo XX.
LA LUCHA POR LA LIBERTAD DEL POETA Y DE SU ESCULTOR
Taras Schevchenko nació en una familia de siervos y quedó huérfano muy joven. Dicen sus biógrafos que su talento artístico determinó que su amo lo llevara a estudiar a Rusia y, gracias a la intervención de otros artistas que aportaron dinero, a los 24 años obtuvo la libertad. 80
Luego de alcanzar reconocimiento como pintor y poeta regresó a Ucrania y comenzó a dar testimonio de las condiciones de sometimiento de su pueblo bajo los rusos. Fue encarcelado y exiliado en distintas oportunidades pero logró que cada vez más intelectuales escribieran en ucraniano y dejó una serie de poemas que hoy se cantan como parte del folklore nacional.
En primer lugar, el hecho que la colectividad ucraniana eligiera un poeta del siglo XIX que luchó por la independencia de su país bajo los rusos, se actualizaba frente a la situación de Ucrania respecto de la URSS.
Una segunda cuestión referida al tema de la Libertad, es la elección del artista que llevó adelante la obra. Luego de un concurso internacional, un jurado integrado por miembros de la colectividad ucraniana, seleccionó a Leo Mol (1915-2009) un escultor ucraniano cuyo derrotero de vida muestra similares vicisitudes al destino que tuviera otro artista que fuera emblema de la lucha por la libertad contra el comunismo soviético como el premio nobel de literatura Alexander Solyenitzyn (1918-2008).
Leo Mol había nacido en Ucrania en pleno dominación soviética y estaba estudiando en Rusia cuando devino la invasión alemana durante la segunda guerra mundial. En 1940 logró huir de la Unión Soviética primero hacia Alemania en donde recibió la influencia del monumentalismo totalitario de los años 40, para asentarse definitivamente en Canadá en el año 1948 país en donde obtuvo numerosos reconocimientos hasta su reciente fallecimiento.81
Tanto el poeta homenajeado como el escultor habían padecido el exilio a causa del sometimiento de su pueblo por parte de los rusos y así lo reflejaron en las obras que realizaron a lo largo de sus carreras. La colectividad ucraniana radicada en la Argentina al erigir este homenaje a un héroe del siglo XIX manifestó su repudio al sometimiento de su patria bajo el comunismo soviético en pleno siglo XX.
ESTRUCTURA DE LA OBRA Y ALEGORÍAS PRESENTES

El monumento está constituído por una plataforma de granito rojo dragón lustrado a plomo de 30 cm de altura sobre la que se distribuyen dos pedestales revestidos del mismo material. Sobre uno de los pedestales prismáticos de directriz vertical se eleva la estatua del poeta, a la izquierda del conjunto.
A la derecha, sobre otro pedestal de menor altura y de acusada directriz horizontal, se ubica un relieve de doble faz tallado en granito rosado de San Luis que representa a diversos arquetipos populares en actitud de lucha.

LAS REFERENCIAS A LA LIBERTAD EN LA ESTATUA DEL PERSONAJE ELEGIDO

La figura del poeta es una escultura en bronce relativamente convencional aunque presenta la originalidad de que pareciera avanzar dado que está estructurada en pliegues del traje dispuestos en diagonales y con gestos declamatorios.
La tensión corporal del poeta nos recuerda el discutido "Monumento a Honoré de Balzac" (1898) modelado por Rodin que se inaugurara en 1939. (Fig. 88)
El rostro, en cambio, podría estar más vinculado con la retratística monumental de los escultores que Leo Mol conoció en su etapa alemana cuando dominaba el panorama artístico la escultura totalitaria de la mano de artistas como Georg Kolbe (1877-1947), Arno Breker (1900-1991) o Joseph Thorak (1889-1952). (Fig. 89 a 91)
Tanto en la actitud de tensa declamación se podrían ver influencias del arte pedagógico soviético que mostraba poetas y personajes populares como obreros y campesinos en actitud exhaltada cuyos ejemplos más recordados son las esculturas de "El obrero y la Koljosiana" de Vera Mukhina (1889-1953) para el pabellón ruso para la Exposición Internacional de París de 1937. En definitiva, la estatuaria soviética y la del período nazi, que formaron parte obligada de su entorno en su etapa de formación, se asemejan ya que son productos de sistemas totalitarios que consideraban al arte como instrumento de adoctrinamiento. (Fig. 92)


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