Dos siglos de representaciones artísticas de la libertad en los monumentos de buenos aires



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La obra de Eberlein consta de cinco alegorías de carácter dramático que representan los distintos momentos claves de la vida de un guerrero y once relieves que narran batallas.
Con estas obras complementarias de Eberlein, el monumento es un verdadero medio gráfico tridimensional que ilustra en sus relieves once de las batallas y episodios más destacados de la independencia.57
Respecto a las cinco alegorías, la figura principal es la alegoría de la guerra representada en la figura de Marte sedente, dios de la guerra ubicado al frente del monumento. (Fig. 33)
En cada uno de los vértices de la plataforma que enmarca el pedestal se ubican alegorías a cuatro momentos significativos de la vida de un soldado: "La partida" muestra con un lenguaje realista los pertrechos que lleva el soldado al partir para la guerra; "La batalla" en donde se exhibe un soldado caído junto a otro que triunfante porta la bandera; "El regreso" que muestra cómo el soldado es recibido por una figura femenina alegoría del hogar y "La victoria" que es la alegoría que más se aproxima a la representación de "La libertad".(Fig. 34 a 37)
Si bien la alegoría de la Libertad está presente en el mismo título que incorporó el monumento al agregar la obra complementaria de Eberlein ("Monumento al General José de San Martín y al Ejército Libertador"), la alegoría de la Libertad propiamente dicha está presente en la figura que representa "La Victoria" que se muestra como una figura alada, una victoria de Samotracia que recibe al soldado vencedor con una corona que portará en su cabeza.
Según la descripción de las profesoras Magaz y Arévalo, el soldado "recién termina la lucha y su espada está aún desenvainada. Su rostro contempla el premio del triunfo. Entre sus pies una canasta rota derrama sus frutos, Podríamos interpretar que este esfuerzo bélico, realizado con convencimiento y valor, es premiado con los frutos del triunfo."58
En "La victoria" de Eberlein podemos rastrear otras referencias vinculadas a la estatuaria romántica y bélica del siglo XIX en donde el llamado a la victoria aparece representado con referencias a la alegoría clásica de la Libertad con figuras aladas de expresión exhaltada.
Los referentes más importantes podrían ser "La Marsellesa" (1833-36) de Françoise Rude, el "Llamado a las armas" (1879) de Auguste Rodin (1840-1917), el "Monumento a Gambetta" (1884-1888) de Jean-Paul Aubé (1837-1916) y uno de los varios referidos a la guerra de 1870 como por ejemplo el "Monumento a los muertos en la guerra de 1870" de André-César Vermare (1869-1949). (Fig. 38 a 41)

Eberlein realizó otros monumentos ubicados en la ciudad de Buenos Aires como por ejemplo el de Juan de Garay y tiene en Europa varios monumentos acompañados por alegorías que se destacan por su marcialidad y demostración de fuerza. Un ejemplo es el monumento al Kaiser Guillermo I en Hamburgo (1898) (Fig. 42) en donde aparece de nuevo la alegoría del guerrero de muy similares características al Marte del monumento a San Martín.

Desde la alegoría estática de la Libertad ubicada en la cúspide de la "Pirámide de Mayo", obra de Dubourdoieu de 1857 a la alegoría de "La Victoria" de Eberlein (1910) el cambio más representativo es el paso del lenguaje neoclásico, estático e inexpresivo que toma como referente a la escultura griega clásica, al lenguaje del Romanticismo tardío, dinámico expresivo y que toma como modelo la escultura griega helénica.
3) EL ESCLAVO (1881) (Fig. 43)
La escultura es una alegoría de la Libertad en sí misma. Obra de quien es considerado el primer escultor argentino, Francisco Cafferata (1861-1890), expresa la angustia por la libertad perdida con tópicos presentes en la escultura francesa del siglo XIX vinculados al Romanticismo y al realismo que expondremos a continuación.
Si bien desde el análisis estrictamente formal, la escultura muestra un conocimiento detallado de la anatomía humana por parte del artista que lo vincula al Renacimiento, el mensaje está vinculado más al clima ideológico de la segunda mitad del siglo XIX francés.
La formación de Cafferata se desarrolló en Florencia por una beca del gobierno argentino lugar en donde recibió el influjo inevitable de la estatuaria de Miguel Angel, Donatello y Verrocchio, entre otros, y es por eso que muestra un cuidadoso estudio anatómico.
Sin embargo, el tratamiento del tema elegido se vincula más con el clima ideológico del Romanticismo y del subsiguiente Realismo francés.

EXPRESIÓN DE SENTIMIENTOS ÍNTIMOS:
El lenguaje del cuerpo expresa angustias existenciales e íntimas y nos remite al movimiento Romántico que prevaleció primero en pintura con artistas franceses como Theodore Gericault (1791-1824) y Eugène Delacroix (1798-1863) y que algunos años más tarde, a partir de 1830, se empieza a manifestar en escultura.
Frente a la escultura neoclásica previa que ofrecía un lenguaje del cuerpo en posturas heroicas ilustrando episodios mitológicos e históricos, la escultura romántica muestra un lenguaje del cuerpo contraído y en situaciones de profunda melancolía.
A diferencia de la escultura academicista del siglo XVIII, la posición del personaje no es ni erguido ni sedente sino que yace al ras del suelo en una posición que permite adoptar puntos de vista infrecuentes para el espectador.
Si bien la posición recostada ya se presentó en la escultura clásica griega, es en el siglo XIX cuando reaparece el tema del personaje que ha perdido la libertad y permanece desnudo a ras del suelo.
Jehan Duseigneur (1806-1866) presenta al personaje literario de Ariosto, "Orlando Furioso" (1831-1867) con una figura en bronce recostada y aprisionada con ataduras. Otro ejemplo más tardío de desnudo yacente está representado en obras como "El despertar de Adán"(1885) de Horace Daillion (1854-1937) que llevan implícita la nostalgia por una época de oro "natural" perdida. (Fig. 44 y 45)
LA FILOSOFÍA DE ROUSSEAU
El personaje desnudo y nostálgico de la libertad perdida se relaciona con otro tópico propio del Romanticismo que retoma la idea roussoniana de que “El hombre ha nacido libre y, sin embargo, vive en todas partes entre cadenas”.
"El Esclavo" forma parte del tipo de escultura que exhalta la pérdida de una libertad posible sólo en el estado natural. La exacerbación de la naturaleza salvaje del instinto está presente en la estatuaria romántica que además de mostrar al hombre en su estado natural, muestra una nueva tipología, la escultura animalista.
Esta clase de obras rinde culto al reino animal en pleno desarrollo de sus instintos básicos: la supervivencia que permite matar y la protección y manutención de la cría para reproducción de la especie. Por primera vez en la historia del arte, el animal, por sí solo y en su estado salvaje, es protagonista de la obra escultórica.
El escultor francés Antoine-Louis Barye (1796-1875) comienza a estudiar las conductas de los animales y las expresa en obras como "El león y la serpiente" (1832-1835). (Fig. 46)
Otro escultor animalista de influencia en el Río de la Plata fue Auguste-Nicholes Cain (1821-1894) quien tiene obras distribuidas tanto en el jardín de las Tullerías en París con obras como "Dos leones atacando un toro" (1882) "Tigre matando un crocodilo" (1873) como en el Jardín de Luxemburgo de la misma ciudad con "El León de Nubia y su presa" (1870). (Fig. 47 a 49)
Tanto Montevideo como Buenos Aires adquirieron reproducciones de sus obras que están emplazadas en diversos espacios verdes. "El León y el avestruz" y "Leona madre con su cría" están emplazadas en el boulevard Artigas y Canelones en Montevideo desde 1929 y "El León con su caza" y "La Leona con su cria" se exhiben en el parque Tres de Febrero en Buenos Aires. (Fig. 50 a 53)

EL REALISMO NATURALISTA
Hacia mediados de siglo XIX la pintura Realista comienza a retratar un nuevo tipo de héroe que no es ni un príncipe ni un personaje mitológico. Los nuevos protagonistas son campesinos u obreros explotados.
Pintores como Jean-François Millet (1814-1875) y Gustave Courbet (1819-1877) retratan la vida cotidiana de personajes populares con obras como "Las Espigadoras" (1857) y "Los Picapedreros" (1848) respectivamente. El hecho de retratar un personaje que carece de jerarquía política y social denuncia, velada o explícitamente, la explotación del hombre por el hombre.
En la escultura, las expresiones llegan algo más tarde de la mano de autores como Constantine Meunier (1831-1905) con obras como "La explosión de la mina" (1890) o Jules Dalou (1838-1902) con "El campesino" (1898-1902). (Fig. 54 y 55)
En el mismo espacio verde en donde se exhibe "El Esclavo" de Cafferata, Meunier está presente con obras como "El sembrador", "El segador" y "la cosechadora" reproducciones emplazadas en los años 1936, las dos primeras y 1948 la última. (Fig. 54 a 56)
En definitiva, "El Esclavo" es una escultura clásica por el estudio detenido de la anatomía y por el movimiento apenas sugerido, pero es una escultura romántica porque ofrece como modernos atributos, la angustia por la libertad perdida, la exacerbación del estado natural y la denuncia de la explotación.

4) LA CARTA MAGNA Y LAS CUATRO REGIONES ARGENTINAS (1900) (Fig. 57)
Las vicisitudes y demoras del llamado popularmente "Monumento de los Españoles" de Agustí Querol i Subirats (1860-1909) se exponen en numerosos textos de divulgación.59
"La Carta Magna y las cuatro regiones argentinas" adopta el formato de fuente que consiste en un plato que funciona a manera de estanque y una columna que sirve de soporte a esculturas y relieves en su fuste para culminar con la alegoria de la República en la cúspide.
El "Monumento de los Españoles" forma parte de un nutrido conjunto de monumentos proyectados para conmemorar el primer centenario de la Revolución de Mayo. La mayoría de estas obras fueron inauguradas en forma tardía al aniversario recordado pero están presentes en importantes espacios de la ciudad de Buenos Aires.
El lenguaje utilizado es el alegórico y la influencia más evidente en esta etapa tardía de la escultura romántica proviene de la escultura barroca tanto por su recarga ornamental como por la expresión y el dinamismo.
A continuación señalamos dos tipologías presentes en la escultura europea de fines de siglo XIX que influyeron en la configuración de este monumento conmemorativo.
FUENTES NEOBARROCAS
Las fuentes transformadas en monumentos se desarrollan a partir de la obra de Gian Lorenzo Bernini en la Roma barroca del siglo XVII. Algunas de las fuentes del artista son paradigmas de cómo debe ser el tratamiento del agua interactuando con elementos arquitectónicos y escultóricos. Cita obligada son sus "Fuente del Tritón" (1642-43) en el Quirinale y la "Fuente de los Cuatro Ríos" (1651) en Plaza Navona. Esta última introdujo la fuente de agua como alegoría de ríos de regiones geográficas a escala global lo que influiría en los monumentos de siglo XIX que buscaban reflejar la expansión europea colonial. (Fig. 58 y 8)
Los monumentos - fuentes reaparecen en Francia bajo el Segundo Imperio (1852-1870) con la doble función de servicio público sanitario y de monumento conmemorativo. Las reformas urbanísticas impulsadas por Luis Napoleón III y ejecutadas por George-Eugène Haussmann a partir de 1853, promovieron el emplazamiento de fuentes públicas como una forma de lucha contra el cólera que había reaparecido en París.60
Superada la etapa crítica de las epidemias, las fuentes fueron adquiriendo un rol ornamental y decorativo con la actuación de destacados escultores. Por otra parte, se desarrolló una importante industria de la decoración a partir de la difusión de obras originales en ferias internacionales61 que luego se reproducirían en copias de fundición y exportadas.62
Jean-Baptiste Carpeaux (1827-1875) uno de los escultores románticos franceses más representativos ejecutó "Los cuatro continentes sosteniendo la esfera celestial" (1872) en el Jardín del Observatorio de París con alegorías de los continentes que presenta cierto paralelismo con las cuatro regiones argentinas representadas por Querol. Europa, a fines de siglo XIX y, paralelamente, la Argentina, parecían expandirse ilimitadamente a las regiones más remotas del planeta que ahora había que representar. (Fig. 59)
Otros ejemplo relacionado con el llamado "Monumento de los españoles", en tanto manifiesta referencias a ríos como fuentes de riqueza, es la obra de Pierre-Jules Cavelier (1814-1894) "El Río Endurance entre las alegorías del trigo y la Vid" (1869). (Fig. 60)
A medida que finalizaba el siglo XIX, las fuentes olvidaron totalmente su rol funcional y fueron recargándose más y más hasta convertirse en verdaderos pastiches que mezclaban estilos neoclásicos y neobarrocos junto a referencias alegóricas de todo tipo.
Algunos ejemplos relevantes son las obras de Jules-Félix Coutan (1848-1939) que operó en Nueva York y en nuestro medio con el "Monumento a Carlos Pellegrini" (1914) y que presentó su "Fuente luminosa al pie de la Torre Eiffel" (1889). (Fig. 61)
Otro escultor célebre por su estatua de la libertad neoyorquina (aunque desconocido en su trayectoria previa) fue Auguste Bartholdi (1834-1904) que presentó en París "El río Saône y sus tributarios" (1887-1889). (Fig. 62)
Otros autores de fuentes alegóricas de la época fueron Achile Dumilâtre (1844-?) junto a Gustave Debrie ( 1842-1924) con el "Monumento a los Girondinos" (1894-1902) de similares características al monumento fuente "A los dos Congresos" (1914) ubicado en Buenos Aires.63 (Fig. 63 y 64)
En este contexto de monumentos-fuentes de creciente recarga ornamental, Agustí Querol proyectará su monumento-fuente denominado "La Carta Magna y las cuatro regiones argentinas". La obra presenta las características de recarga alegórica neobarroca propia de su época lo cual dificulta la lectura del espectador.
Recordemos que hacia fines de siglo XIX, el monumento público comenzó a ocupar un lugar central como instrumento de difusión de ideas en las crecientes sociedades urbanas europeas. Las ciudades en transformación producto de la revolución industrial, abrían amplias avenidas y diseñaban espacios verdes que resultaron entornos ideales para ubicar monumentos que crecían en volumen y presupuesto.
Los talleres de escultores proveedores de monumentos públicos se convirtieron en verdaderas fábricas organizadas según normas propias de las sociedades industriales y comenzaban a dar sus frutos en cuanto a escala productiva.

DIFUSIÓN DE ALEGORÍAS DE LA REPÚBLICA CON ATRIBUTOS DE LA LIBERTAD
La alegoría de la República que corona la columna del monumento, ostenta atributos propios de la Libertad cuyas influencias se relacionan con el clima ideológico de fin de siglo XIX en la estatuaria pública francesa.
Luego de la caída de Luis Napoleón y de la reinstauración de la Tercera República en 1870, las instituciones de la democracia se encontraban muy debilitadas y como recurso propagandístico se prepararon concursos para homenajear en monumentos públicos a la renacida República.
Lo monumentos premiados se distribuyeron por París y, en general, presentaban una estructura de columna o forma piramidal con la alegoría de la república en la cúspide con los atibutos propios de la libertad.
Lépold Morice (1846-1920) presentó el monumento a "La República" (1879-1883) y Jules Dalou (1838-1902) "El triunfo de la República" (1879-1899). (Fig. 65 y 66)
Otra alegoría de la república, tal vez el monumento figurativo más difundido del mundo, es la conocida "Estatua de la Libertad" emplazada al sur de Manhattan, Nueva York. Obra de Auguste Bartholdi (1834-1904) lleva el título original de "La libertad iluminando al mundo" (1871-1886). Fue presentada inicialmente como proyecto colosal para ser erigido en el canal de Suez en 1867 pero al ser rechazada fue exitosamente exportada a Estados Unidos. (Fig. 67 )
En todos los monumentos referidos aparece la alegoría de la República con los atributos propios de la Libertad y con un lenguaje del cuerpo que denota fuerza y seguridad. Las esculturas se suelen ubicar sobre una columna recargada de otras alegorías referidas a las distintas actividades productivas e incluso mostrando personajes de las clases trabajadoras agrícolas e industriales a manera de frondosa muchedumbre que con frecuencia hace difícil la lectura.
Es necesario advertir que estas representaciones alegóricas no sólo proliferaron en Francia sino en el resto del continente europeo, especialmente en la Italia del Risorgimento e incluso en la Inglaterra del final de la etapa victoriana y principios de siglo XX.
A manera de ejemplo, Sir Thomas Brock (1847-1922) levantó su "Victoria Memorial" (1901-1911) en cuya cúspide ubica una alegoría de la victoria alada de muy similares a las repúblicas y libertades homenajeadas en monumentos del continente. (Fig. 68 )
En el "Monumento de los españoles" de Agustín Querol, la alegoría de la República se presenta en la cúspide coronando la columna de la fuente como una matrona que avanza con seguridad liderando todo el conjunto humano que se distribuye a sus pies. El drapeado de su vestimenta inspirado en la escultura griega helenística aumenta la sensación de avance.
Dada la altura de la ubicación de la escultura sumada a la proliferación de elementos ornamentales que la enmarcan. resulta muy difícil la lectura de sus atributos por parte del espectador.64
Comparada con la alegoría de la Libertad de Dubourdieu, de actitud calma y estática ubicada en la cúspide de la discreta "Pirámide de Mayo", la alegoría de Querol muestra en qué medida la sociedad rioplatense hubo de transformarse de una pequeña ciudad colonial en una urbe cosmopolita integrada por una babel inmigratoria que la convertiría en una sociedad de masas.
El mismo monumento de Querol fue escenario de manifestaciones masivas que quedaron marcadas en la historia urbana desde el XXXIV Congreso Eucarístico Internacional de 1934 hasta las recientes manifestaciones del agro del 2008.


5) CANTO AL TRABAJO (1905) (Fig. 69 )
La obra presentada es una alegoría a la Libertad conquistada a través del trabajo humano.
Desde el punto de vista formal, la alegoría de la Libertad está presente tanto en la composición liberada de la tradición monumental académica como desde la elección del personaje masculino central como representación de la idea de libertad.
Rogelio Yrurtia es el principal referente de una segunda generación de escultores argentinos formados en Europa. La primera generación de artistas como Lucio Correa Morales (1852-1923), Francisco Cafferata y Lola Mora (1866-1936) elegía Italia como destino para su formación en una época que no existían escuelas de arte en la Argentina.
Florencia y Roma eran los destinos obvios de artistas becados de donde recibían el influjo de la escultura academicista de origen clásico en el caso fiorentino o de mayor presencia barroca en el caso romano. No es casual que Correa Morales y Cafferata hayan aportado a la ciudad de Buenos Aires de monumentos con características de naturalismo renacentista frente al barroquismo de una artista formada en Roma como Lola Mora.
Yrurtia es uno de los primeros estudiantes que prefiere Francia en lugar de Italia y las consecuencias de esa elección innovadora se dejarán ver en las obras emplazadas a lo largo de su carrera.
Si a finales de siglo XIX, Italia era el furgón de cola de las tendencias academicistas en escultura, Francia comenzaba a presentarse como vanguardia innovadora de la mano precursora de Auguste Rodin (1840-1917).
A partir de Rogelio Yrurtia, Francia se presenta como destino y otros escultores casi coetáneos como Pedro Zonza Briano (1886-1941) y Alberto Lagos mostrarán en sus obras el influjo de su formación francesa y más precisamente, la influencia de Rodin.
LA LIBERTAD EN LA COMPOSICIÓN
Rogelio Yrurtia se formó en Francia con un escultor de corte academicista como Jules Couton a quien ya mencionamos como autor de monumentos de corte ecléctico de finales de siglo XIX. Pronto dejará este taller e iniciará su propio camino que estará signado por la libertad compositiva y presencia de texturas y posturas corporales propias que muestran la presencia hegemónica de Rodin.
La primer obra premiada de Yrurtia, "Las Pecadoras" (1903) hoy es desconocida por haber sido destruida por el artista mismo pero sabemos que se trataba de una misma figura femenina reproducida seis veces con el cuerpo en distintas posiciones que conforman un círculo central.
Luego de esta obra fundante Yrurtia utilizará recursos estilísticos que le otorgarán un lugar propio en la historia de la escultura y que surgen a partir del influjo de una obra revolucionaria de la historia de la escultura moderna: "Los Burgueses de Calais" (1895) (Fig. 70) de Rodin que presenta características comunes a la obra de Yrurtia que describimos a continuación.
GRUPOS ESCULTÓRICOS DE COMPOSICIÓN LIBRE
Cuando las autoridades de la ciudad de Calais le encargaron a Rodin un monumento a los héroes de su gesta medieval, esperaban un monumento que cumpliera con las características convencionales de la época: basamento-pedestal-estatua elevada.
Rodin presenta un grupo de seis figuras masculinas sin pedestal alguno y con una expresión corporal diferente en cada personaje. Esta falta de unidad de sentido, sumado a la directriz horizontal carente de sobreelevación monumental, produjo inicialmente el rechazo de lo comitentes pero marcó el inicio de un tipo de monumento que desafiaba la tradición de la estatuaria pública.
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