Dos siglos de representaciones artísticas de la libertad en los monumentos de buenos aires



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En el Barroco, estos obeliscos fueron ornados con fines conmemorativos como lo testimonia la obra de Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) en la Roma de los papas Urbano VIII, Inocencio X y Alejandro VII. La "Fuente de los cuaro ríos" (1651) en la Plaza Navona de Roma incluye un obelisco egipcio en su composición. (Fig. 8 ).
Durante el siglo XVIII con la Ilustración, renace el interés por la arqueología y por la copia fiel de los mismos.
Nos interesa especialmente el marco de la Revolución Francesa cuando luego de la recordada expedición de Napoleón de 1798 quien viajó acompañado de científicos y académicos, se impuso la decoración "estilo imperio".
Más allá del interés de la historia del arte occidental hacia los monumentos egipcios, nos interesa el clima artistico inmediatamente previo a la erección de la Pirámide de Mayo en tanto tiene que ver con la etapa formativa tanto del casi desconocido Fransico Cañete como de sus promotores.
El interés por la arqueología a fines de siglo XVIII era muy importante a tal punto que numerosas publicaciones difundían vistas y grabados de monumentos antiguos redescubiertos por las excavaciones. Johann Joachim Winckelmann (1717-1768) fue el historiador que había sentenciado que la belleza era única y que las particularidades individuales la perjudicaban y que esa belleza originada en la antigüedad había que imitarla lo más fidedignamente posible.33
En 1719 se iniciaron las excavaciones de Herculano por el príncipe de Elbeuf, Emmanuel de Lorena, y continuadas por Carlos de Borbón quien luego fuera Carlos III de España.
En 1748 se continuó con las excavaciones de Pompeya y lo que es más importante para nuestro estudio es que a partir de 1757 y hasta 1792, en fecha muy próxima a la elección de nuestra "Pirámide de Mayo", se comenzaron a publicar imágenes de los descubrimientos por parte de la Academia Ercolanese.34
Por otra parte, en la segunda mitad del siglo XVIII comenzaron a proliferar los libros de viajeros con ilustraciones de ruinas de la antigüedad siendo quizá el más difundido por su tirada de 1800 ejemplares el del monje benedictino Bernard de Montfaucon "La antigüedad explicada y representada en figuras (1719-1757)".35
Varios son los pintores y grabadores que difunden monumentos del antiguo Egipto. Giovanni Pannini (1691-1765) fue uno de los pintores que reflejó con más espectacularidad las imágenes de un pasado antiguo ruinoso difundiendo imágenes romanas con sus obeliscos.36 (Fig. 9 )
De entre los grabadores más difundidos en la época sin duda fue Giovanni Piranesi quien graba dos láminas una de las cuales tal vz haya sido tomada por el investigador Payró como modelo, la de la Piazza del Popolo (ca. 1750)37. Además Piranesi publicó otra lámina con un obelisco en la Piazza di S. Gio Laterano.38 (Fig. 10 y 11 )
A la difusión de estas nutrida cantidad de imágenes en formas de impresos y grabados que contribuyeron a configurar el clima estético de la época, se suma la llegada de Napoleón a Egipto en 1798 junto a arqueólogos y científicos de la época que relevaron el patrimonio arqueológico de la región y consolidaron un gusto por lo arcaico y orientalizante que va a hacerse evidente en el llamado "Estilo Imperio" en las artes decorativas.
El contexto estético neoclásico de fines de siglo XVIII, sumado a la moda egipcia impuesta por el renovado interés arqueológico de la reciente campaña de Napoleón, influyeron en que la elección del primer monumento conmemorativo de la Revolución de Mayo fuera " una pirámide figurada con geroglíficos alusivos al asunto de la celebridad" 39

LA ALEGORIA DE LA LIBERTAD EN LA PIRÁMIDE DE MAYO
Hasta las reformas de mediados de siglo XIX la pirámide no tuvo cambios significativos y cumplió funciones de monumento conmemorativo recibiendo las inscripciones de los caídos en diversos enfrentamientos militares.
Con el gobierno de Juan Manuel de Rosas se le agregaron inscripciones alusivas al 9 de julio de 1816 y a fechas conmemorativas de la actuación de su gobierno. La primera alusión escrita a la Libertad aparece en 1853 en uno de sus costados:
"La Libertad.

La Libertad siempre renace,

25 de mayo de 1810.

La república independiente."

Recién con las reformas implementadas por Prilidiano Pueyrredón en 1857 es que se le impuso una escultura alegórica de la Libertad ubicada en la cúspide del monumento y cuatro alegorías a las Ciencias, las Artes, el Comercio y la Agricultura en cada ángulo inferior de la pirámide ya modificada. Todas las estatuas fueron creadas por el escultor francés Joseph Dubourdieu quien hizo una primera versión de la alegoría de la Libertad que luego descartó.
La actuación de Dubourdieu despertó un interesante debate público en su momento relevado por el historiador del arte Julio Payró en donde se mencionan las primeras polémicas referidas a juicios de valor en torno a la alegoría de la libertad. Este debate será el primero de extensas discusiones acerca de la relevancia de la "Pirámide de Mayo" como primer monumento patrio.
La primera alegoría de la Libertad de Dubourdieu "tenía una cabellera suelta rizada que caía sobre sus espaldas, ciñendo su frente una corona cívica, pero mudando luego de parecer cubrió la cabeza con el gorro republicano, que en el modelo anterior estaba colocado en el extremo de una lanza sistenida en la mano derecha"40
Payró da por sentado que la referencia más directa a esta primera versión es la figura femenina que representa a la República y que conduce al grupo tallado en el relieve conocido como "La Marsellesa" (Fig. 12) de Françosie Rude (1784-1855) ubicado en uno de los laterales del Arco de Triunfo de París, desde mediados de 1830. Según Payró, esta primera versión hubo de ser modificada dado que hubiera resultado inapropiada por su dinamismo ubicarla en la cúspide de una aguja como la Pirámide.
La representación de la Libertad efectivamente moldeada en cemento por Dubourdieu coincide con la mayoría de las representaciones que se sucederán en monumentos públicos durante todo el siglo XIX. Las mismas son figuras femeninas investidas con atributos que refieren tanto a la Victoria41 como a la República y a la Libertad.
La similitud, cuando no la identidad total, de los atributos de estas tres alegorías promueven la confusión a la hora de denominar a la alegoría. Hay quienes la consideran una alegoría de la República cuando otros ven la alegoría de la Libertad o las dos alegorías simultáneamente encarnadas en una figura.
Dubourdieu presentó finalmente una figura femenina que se asemeja a una matrona con el busto descubierto al dejarse caer el peplo o vestido griego del período clásico. Desde el lenguaje del cuerpo nos recuerda a una Venus de Milo en reposada sensualidad.
La escultura tiene en la mano izquierda el escudo nacional hecho que hace que se la suela tomar como una alegoría de la República. En la otra mano porta un pilum o lanza cuestión que, según Payró, determinó que se la tome por una alegoría de la guerra encarnada en la diosa Belum.
Desde una perspectiva cercana al monumento la figura parece más robusta de lo que realmente es con sus 3,50 metros de altura. Desde un punto de vista más alejado se puede apreciar la escultura en toda su dimensión y en una proporción más armónica con los 18 metros de altura total de la pirámide reformada.
Así lo expresa una crítica que el Diario El Nacional del 23 de mayo de 1856 le realizó: "no se ha tenido en cuenta que debía colocarse a cierta altura, y por lo tanto que, debiendo verse en escorzo, a no buscar muy lejos el punto de vista, hubiera debido darse mayor esbeltez a las formas, mayor amplitud a los pliegues, más continuidad a las líneas; a las de la cabeza con los hombros, por ejemplo."
El citado artículo no lleva firma pero Julio Payró lo atribuye a la mano de un Carlos Pellegrini o un Prilidiano Pueyrredón por la precisión artístico-técnica de sus conceptos, poco habitual en la formación periodística de entonces.42
En su brazo derecho porta un pilum o lanza; en principio tenia el gorro frigio en su punta pero ante las críticas de la época luego la lanza fue acortada y el gorro frigio colocado en su cabeza como luce en la actualidad.
El hecho que la figura porte una lanza y el escudo fue criticado con posterioridad por un informe de una Comisión constituida en 1913 al considerar la lanza como un atributo de Belona, diosa y alegoría por extensión de la Guerra.43
Recordemos que las alegorías a la libertad tienen un origen lejano en la tradición de la escultura griega y romana de la antigüedad como mencionamos. Las fuentes iconográficas más cercanas se ubican en el contexto de la Revolución Francesa y en pleno auge de la escultura Neoclásica de fines del siglo XVIII y principios de siglo XIX. Es en ese momento que se produce un enriquecimiento y una reelaboración iconográfica muy prolífica.

 

A partir de la Revolución Francesa parecen fundirse las alegorías a la victoria y a la república bajo diversos atributos asociados a las alegorías a la libertad. Como señalamos, los comunes atributos que sostienen las alegorías de la libertad, la república y la victoria se remiten a la mitología romana en donde la diosa "Libertas" unía esas tres aspiraciones colectivas ya que representaba la libertad lograda frente a la victoria de los romanos sobre la monarquía etrusca lo cual permitió el inicio de la era republicana.


Además de la más importante modificación de la pirámide referida a la inclusión de esculturas alegóricas, el monumento ofrece una larga cronología de modificaciones e intentos de demolición detallados tanto en la citada obra de Zabala como en el reciente trabajo del arquéologo urbano Daniel Schavelzon "Mejor Olvidar".44
Como recordatorio esquematizamos los intentos de cambios y los efectivamente realizados los cuales han sido pormenorizadamente estudiados por los autores mencionados. Incorporamos algunas referencias nuevas que se relacionan con trabajos de investigación actualmente en desarrollo en la Universidad de Buenos Aires.

CRONOLOGÍA
En 1826 se promovió un primer intento de demolición en donde se intentará reemplazarla por un monumento fuente.
En 1831, se planteó un "Monumento Nacional" proyectado por el arquitecto Carlo Zucchi que reemplazaría al anterior según recientes hipótesis planteadas por los investigadores Marina Aguerre, María Florencia Galesio y Marcelo Renard del Instituto de Teoría e Historia del Arte "Julio E. Payró" de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires.45
En 1836 se planteó un nuevo "Monumento a la Confederación Nacional" cuyos diseños fueron recientemente recuperados del Archivo Zucchi y estudiados por el grupo de investigadores arriba citados.
En 1857 se ejecutó la nueva pirámide que incluirá a la anterior y la imposición de la alegoría de la libertad que aun permence en si cúspide junto a las otras cuatro que ya no se exhiben.
En 1875 se reemplazaron las alegorías de cemento de Dubourdieu por otras de mármol que representan a la Navegación, la Industria, la Astronomía y la Geografía más acordes con el auge de las ciencias positivas.
En 1883 se propuso la demolición de la pirámide para suplantarla por una columna de bronce suscitando ásperos debates en donde Domingo F. Sarmiento, Angel Carranza, Vicente F. López, Manuel Trelles y Bartolomé Mitre aceptan demolerla frente a una minoría constituída por Nicolás Avellaneda, José M. Estrada y Andrés Lama que propone conservarla.
En 1906, la "Comisión Nacional del Centenario" propuso cubrirla con un gran monumento colosal y llama a concurso público en donde gana el proyecto ecléctico de Gaetano Moretti que, finalmente, no se lleva a cabo. (Fig. 13)
En 1912 se trasladó la pirámide al centro de la Plaza de Mayo, ya demolida la vieja recova, y se suprimen las aleorías circundantes con excepción de la alegoría de la lLibertad que aun permanece.
Recientemente se realizaron importantes modificaciones en el entorno de la Plaza de Mayo siendo erigida una sólida reja perimetral que proteje a la Casa Rosada y unos piletones a manera de fuentes de carácter abstracto.
Recordemos que la Plaza de Mayo fue "declarada Lugar Histórico Nacional el 9 de junio de 1942 por Decreto Nacional nº 122.096, y como tal, se encuentra bajo la custodia y conservación del gobierno federal, en concurrencia con las autoridades locales, de acuerdo con lo dispuesto en la Ley Nacional 12.665 de Creación de la Comisión Nacional de Museos, Monumentos y Lugares Históricos."46
Para la historiografía tradicional, entre la "Pirámide de Mayo de 1811" y el siguiente monumento a San Martín inaugurado en 1862, media una desatención del espacio público conmemorativo de casi medio siglo.
Sin embargo, con las recientes investigaciones de Lía Munilla Lacasa se abre otra línea de estudio respecto a los monumentos conmemorativos de la libertad: el arte efímero festivo. Munilla Lacasa plantea una nueva hipótesis que se encuentra en desarrollo.
Durante la primer mitad del siglo XIX hubo un auge de los monumentos conmemorativos pero que eran de carácter transitorio ya que "estas manifestaciones artísticas efímeras se convertían, en el ámbito del espacio público, en recursos discursivos y propagandísticos del ideario político de Rivadavia y del primer Rosas.47 (Fig. 14)
Como se deja ver en esta nueva línea de investigación en desarrollo, la "Pirámide de Mayo" fue una alegoría a la Libertad en sí misma al tratarse de un monumento en principio sin imágenes figurativas pero que era revestido por escenografías alusivas a la libertad con anterioridad a la colocación de una estatua alegórica permanente.
Actualmente, estamos llevando adelante el relevamiento de las numerosas "Pirámides de Mayo" que se fueron reproduciendo en el interior del país a partir de la segunda mitad del siglo XIX y durante todo el siglo XX y que representan a la Libertad pero con referencias a sucesos de la historia local o regional.48
Las variaciones del modelo original van desde reproducciones más o menos fidedignas a estilizaciones imaginativas que abarcan desde un lenguaje neobarroco, formas escamadas, vidriadas y coloreadas hasta las formas más abstractas del racionalismo, cuyo ejemplo más cercano es el "Obelisco de Buenos Aires" de 1936 del arq. Alberto Prebisch. Incluso se llegaron a reproducir "pirámides de mayo" en el exterior como es el caso de la réplica de la ciudad de Potenza, Italia propuesta por ciudadanos argentinos con antepasados en la región (Fig. 15 a 21)
La "Pirámide de Mayo" con su alegoría de la Libertad sufrió todo tipo de vicisitudes desde transformar la escultura en una especie de lámpara hasta utilizar las cenizas para depositarlas en un nuevo monumento según recomendaría Sarmiento49.
Finalmente por el Decreto 120.412 del 21 de mayo de 1942 se la declara monumento histórico, por lo tanto, intangible. Las restauraciones recientes así la respetaron.50

2) SAN MARTÍN Y EL EJÉRCITO LIBERTADOR (1862- 1900) (Fig. 15)
Hasta la recuperación del archivo del arquitecto Carlo Zucchi existía el convencimiento que prácticamente no hubo interés por los monumentos públicos hasta la instalación de un gobierno nacional constituído luego de Caseros. De manera que desde el primer monumento abstracto de la Pirámide de Mayo se debía atravesar un largo silencio de medio siglo hasta la erección del primer monumento figurativo del país en 1862 en homenaje al General San Martín.
Sin embargo, como mencionamos, actualmente se están desarrollando distintas líneas de investigación en donde se plantea la importancia de los monumentos efímeros y de los proyectos de monumentos permanentes fallidos durante los gobiernos de Rivadavia, Dorrego y Rosas.
Fernando Aliata indaga sobre la obra del arquitecto italiano Carlo Zucchi a quien llama "escenógrafo público" y de cuya obra destaca "la escenificación de los funerales de Dorrego (1829), el acontecimiento público más trascendental de la época por su honda repercusión e impacto en la memoria colectiva"51
Lo cierto es que para el segundo monumento permanente efectivamente ejecutado hubo que esperar hasta 1862 momento en que se inaugura el "Monumento al General San Martín".
Los avatares del encargo y del proyecto fueron investigados por las profesoras María del Carmen Magaz y María Beatriz Arévalo52.
Como la Pirámide de Mayo, el "Monumento al General San Martín" tuvo dos etapas constructivas significativas ejecutadas por dos artistas distintos y con casi medio siglo de por medio para transformarse en el "Monumento al General San Martín y el Ejército Libertador"53.
En 1862 se inauguró el monumento ecuestre al general San Martín elevado en un simple pedestal de planta rectangular y sin ninguna escultura alegórica como lo muestra una litografía de época de Roberto Lange54 (Fig. 16) y en 1910 se inauguran las esculturas y relieves complementarios al monumento.
El retrato del General San Martín fue realizado por el escultor francés Louis-Joseph Daumás (1801-1887) a pedido del gobierno nacional y consta de un retrato de carácter neoclásico, estático y de belleza idealizada inspirado en la larga tradición académica de estatuaria ecuestre. Los referentes más importantes de la estatuaria ecuestre occidental se remontan a la antigua Roma con el monumento ecuestre a Marco Aurelio y al período del Renacimiento con los dos paradigmas ecuestres que constituyen el Gattamelata de Donatello y el Colleoni de Verrocchio. (Fig. 17, 18 y 19)
Estos dos últimos monumentos pueden ser vistos como los dos extremos del lenguaje del cuerpo. El Gattamelata, modelo de estadísta triunfante que avanza a paso lento y calmo con la prudencia de quien debe administrar su victoria; y el Colleoni, modelo de amenaza militar listo para lanzarse al ataque de un enemigo aun por vencer.

Louis-Joseph Daumás se formó con el escultor retratista David D´Angers (1788-1856) en un contexto de renacido prestigio de la escultura ecuestre francesa.
Los escultores franceses de la etapa final del antiguo régimen y del período de la restauración monárquica habían logrado tal prestigio en su labor que supieron exportar el formato para retratar figuras de otras monarquías europeas y, paradójicamente, para retratar también figuras destacadas de los procesos independentistas americanos. A continuación citamos algunos ejemplos relevantes que tal vez hayan sido tomados como modelo por comitentes americanos de viaje por la Europa del siglo XIX.
Ya sobre el ocaso de la monarquía francesa, Jacques Saly (1717-1776) erigió un retrato al rey Federico V de Dinamarca en 1768 en Copenhague y Etienne Falconet (1716-1791) erigió un monumento ecuestre a Pedro El Grande en 1782 en San Petersburgo que causó un gran impacto propagandístico por su lugar de emplazamiento al borde del Río Neva. (Fig. 20 y 21)
En el período de la Restauración, la escultura ecuestre reapareció con gran fuerza con reconstrucciones llevadas adelante como el retrato ecuestre de Enrique IV (1816) de François-Frédéric Lemot (1772-1827) y el monumento ecuestre del reivindicado Louis XIV en la Place des Victoires de París (1816-1822) por François-Joseph Bosio (1768-1822). (Fig. 22 y 23)

Tomando como referencia el emplazamiento de estos y otros monumentos ecuestres realizados por escultores franceses en distintas ciudades europeas es que los comitentes de las nuevas naciones americanas comienzan a contratar artistas de este origen.
El monumento ecuestre de San Martín de Daumás, inaugurado en 1862, integra hoy el elenco de quince monumentos ecuestres que se distribuyen en distintos sitios de la ciudad de Buenos Aires y cuyas fuentes estilísticas hemos analizado en otra oportunidad.55
Como reflejo del interés mencionado de los países americanos por la estatuaria ecuestre de origen francés baste mencionar los autores de los diversos monumentos a José de San Martín emplazados en distintas ciudades sudamericanas: en Perú, la escultura es obra de Mariano Benlliure56; en Washington, Estados Unidos, se erige una réplica del monumento de Buenos Aires y en Santiago de Chile una versión con algunas variaciones de la obra de Daumás emplazada en Buenos Aires; en Boulogne Sur Mer, Francia, la obra es de Allouard, mientras que en Venezuela, excepcionalmente, es de un escultor de origen italiano, Rafael Romanelli y en Montevideo, Uruguay de un artista local, Edmundo Prati. (Fig. 24 a 28)
En el interior se reprodujeron numerosas esculturas ecuestres, la mayoría copias del monumento de Daumás y otras con algunas variaciones. Ciudades como Salta, Córdoba, Tucumán, Santa Rosa, Bell Ville, Tres Arroyos, entre muchas otras, presentan sus monumentos basados en modelos franceses. (Fig. 29 a 32)

LA ALEGORÍA DE LA LIBERTAD EN EL MONUMENTO AL GENERAL SAN MARTÍN Y EL EJÉRCITO LIBERTADOR.
En 1910, en el contexto de los festejos del centenario, se inauguran las esculturas que se exhiben al pie del monumento ecuestre realizadas por el escultor alemán Gustave Eberlein (1847-1926).
Desde el monumento ecuestre realizado por el francés Daumás hasta las esculturas y relieves complementarios ejecutados por Eberlein había pasado media centuria y el lenguaje de la escultura se había enriquecido con nuevos aportes.
Si el monumento a San Martín de Daumás lo podríamos considerar dentro de los cánones del lenguaje neoclásico francés tanto por el retrato idealizado del prócer como por el lenguaje del cuerpo heroico y estático, las esculturas alegóricas y relieves de Eberlein los podríamos ubicar más cómodamente en el lenguaje del romanticismo alemán tanto por su marcada expresión como por su dinámico dramatismo.


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