Dos siglos de representaciones artísticas de la libertad en los monumentos de buenos aires



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"DOS SIGLOS DE REPRESENTACIONES ARTÍSTICAS DE LA LIBERTAD EN LOS MONUMENTOS DE BUENOS AIRES"
Juan Antonio Lázara
Hitos analizados: Pirámide de Mayo (1811-1856). San Martín y el Ejército Libertador (1862-1900). El Esclavo (1881). La Carta Magna y las cuatro regiones argentinas (1900)*. Canto al Trabajo (1905)*. General Carlos M. de Alvear (1912). Franklin D. Roosevelt (1949)*. Taras Shevchenko (1971). Homenaje a la Democracia (1984)*. Monumento a Wallenberg (1998). Monumento a Quinquela Martín (2010).1

RESUMEN
La representación artística de la idea de "Libertad" está presente en numerosos monumentos distribuidos por toda la ciudad de Buenos Aires ya sea en forma de escultura alegórica propiamente dicha o como tema alegórico principal. 2
Desde el emplazamiento de la Pirámide de Mayo en 1811, primer monumento público en el Río de la Plata, hasta la conmemoración del bicentenario, las referencias a la libertad aparecen en forma discontinua perdiendo protagonismo a medida que se desarrolla la historia institucional argentina.
El análisis de los monumentos públicos de Buenos Aires nos permite establecer qué tipo de representaciones alegóricas prevalecen a lo largo de su historia y su relación compleja con el desarrollo de la historia política y social.3
En este trabajo seleccionaremos una lista de monumentos públicos de Buenos Aires y analizaremos las distintas formas escultóricas que fue adoptando la libertad a medida que fue perdiendo protagonismo en el escenario público.
Coincidiendo con Umberto Eco: "la búsqueda de las listas ha constituido una experiencia muy excitante, no tanto por lo que hemos conseguido incluir en este volumen como por todo aquello que hemos debido excluir. Es decir, se trata de un libro que forzosamente ha de terminar con un etcétera."4

(Ilustrar con croquis imagen 00)

"DOS SIGLOS DE REPRESENTACIONES ARTÍSTICAS DE LA LIBERTAD EN LOS MONUMENTOS DE BUENOS AIRES"

"El monumento público es uno de los signos más elaborados en la semiótica de la ciudad. Los monumentos erigidos a líderes políticos y militares en las plazas son signos del orden patriarcal y símbolos de autoridad.
Sin embargo, tras el ocaso de las ideologías, un nuevo monumentos de estas características causaría asombro y sería la diana de los comentarios más jocosos.
De hecho, los monumentos y esculturas urbanas implantados en el siglo XX en aquellos países cuyo sistema de valores institucionales se seguía exhibiendo en la calle no han podido ser más desgraciados, cabalgando entre lo épico y lo abstracto no dejan de ser inertes mazacotes de materia más risible que venerable."
Javier Maderuelo.5

EL CONCEPTO DE MONUMENTO PÚBLICO.

MONUMENTOS ANTIGUOS, HISTÓRICOS Y CONMEMORATIVOS
En el ámbito de la historia del arte se publicaron varios libros y nutridos catálogos sobre monumentos públicos de Buenos Aires que tienen un importante valor desde el punto de vista del inventario patrimonial.
Volúmenes con más o menos anécdotas y datos biográficos se van reeditando desde el pionero Carlos Vigil 6 hasta el muy ilustrado y poético editado por Manrique Zago 7 pasando por otros estudios totales y parciales editados en forma de separatas o artículos periodísticos muy documentados como por ejemplo los trabajos de Eduardo Baliari8, Juan Carlos Vedoya9 y María del Carmen Magaz - María Beatriz Arévalo10, entre otros.
En algunas publicaciones, son frecuentes los juicios de valor subjetivos y algunos errores de diversa magnitud como por ejemplo el del mito que sugiere que dentro de la "Pirámide de Mayo" se encuentra ubicada la anterior más pequeña, error difundido por Vigil y reiterado ad infinitum con posterioridad. Coexisten también desconocidos y excepcionales investigaciones como por ejemplo los eruditos y pacientes estudios del historiador del arte Julio Payró11.
En el mejor de los casos, la mayoría de las publicaciones sobre monumentos públicos tienen un carácter descriptivo acrítico y, en otros casos, lejos de realizar un análisis crítico de los aspectos formales del monumento, se detienen exclusivamente en anécdotas o en la exposición de una breve reseña biográfica del homenajeado en cada monumento ignorando en la mayoría de los casos los autores concretos de la obra, ya sean escultores o arquitectos. 12
En consecuencia, se hace preciso construir un breve marco teórico formal para abordar el análiis crítico de cada uno de los monumentos propuestos, prescindiendo absolutamente de aspectos que no hagan a la forma de la obra de arte en sí y a sus implicancias ideológicas. En este artículo expresamos nuestra propia definición:
"entendemos por monumento al emplazamiento de una construcción intencionada en un espacio público con el fin de conmemorar un suceso del pasado y de brindarle permanente actualidad ya sea a través de actos posteriores a desarrollarse en torno al artefacto o por la sola presencia del mismo en el escenario urbano."
Según la división consagrada de Alois Riegl13 existen tres tipos de monumentos a saber:
1) Monumentos antiguos

2) Monumentos históricos

3) Monumentos conmemorativos (intencionados)
Sólo en el caso de los monumentos conmemorativos el emplazamiento fue intencionadamente realizado para pasar a la posteridad el suceso y revestirlo con carácter de actualidad en actos públicos consagratorios.
Consideraremos en nuestro estudio sólo a los monumentos conmemorativos intencionados. En estos, la presencia de alegorías que refieren a determinadas ideas y conceptos se relacionan no sólo con el hecho del pasado a conmemorar sino también con la intencionalidad de quienes deciden el emplazamiento del monumento y desean que esas ideas fuerza se reactualicen en la posteridad construyendo de algún modo el pasado según su arbitrio e ideas impuestas.
De allí la importancia del personaje o evento homenajeado y de las alegorías que lo circundan para estudiar el clima ideológico no ya del pasado conmemorado sino del momento en que se decide emplazar la obra.
Si bien es cierto que la historia de las artes plásticas no es totalmente sincrónica con la historia de las ideas políticas, en el caso de los monumentos públicos la asincronicidad dada no es tan desajustada como en las obras arquitectónicas.14
En definitiva, el poder de turno es quien decide qué se debe homenajear y recordar y qué se debe condenar al olvido y hace uso del monumento como forma de construir el pasado y proyectarlo al futuro. De allí la utilidad de estudiar críticamente los monumentos públicos para reconstruir el clima de las ideas del momento de su emplazamiento y la evolución de las mismas a partir de los cambios evidenciados en estas representaciones artísticas.

EL MONUMENTO PÚBLICO, LA RADIO, EL CINE Y LA TELEVISIÓN

Hasta la llegada de las telecomunicaciones, las clases dirigentes estaban limitadas a las artes plásticas para difundir ideología.
La referencia más habitual es el uso que hicieron los antiguos romanos de los monumentos conmemorativos. Uno de los ejemplos más característicos es la Columna Trajana; este monumento es una columna con una suerte de film enrollado en donde se describen los sucesos de la conquista de Dacia a manera de fotogramas en piedra. Lo que antes hacía la escultura ahora lo lleva adelante el noticiero oficial.
De este mismo modo se utilizaron las obras de arte conmemorativas del período napoleónico y así las utilizaron en nuestro medio la llamada generación del '80, los ejecutores de la mayoría de nuestros monumentos públicos.15

Hasta mediados de la década de 1930, el monumento público escultórico ejercía un rol central como soporte mediático para transmitir ideología. Las masas convocadas con motivo de la inauguración del monumento a Sarmiento de Rodin el 25 de mayo de 1900 se calcularon entre 70 y 150 mil asistentes16 pero se redujeron a medio centenar cuando 100 años después se inauguró el "Monumento a Juan Manuel Rosas" de Ricardo Dalla Lasta en la vereda opuesta.17
Con la llegada de la radio, el cine y la televisión, el rol principal que cumplían los monumentos públicos con sostenida eficiencia a lo largo del siglo XIX, va siendo reemplazado por los medios audiovisuales. El poder decimonónico que "editaba" el pasado a través de los monumentos públicos, a partir de la llegada de la radio, el cine y la televisión, "editará" sus versiones del pasado a través de estos formatos más efímeros pero más eficientes18 a la hora de transmitir ideología.

ESQUEMA DE UN MONUMENTO PÚBLICO
A continuación detallamos un suscinto esquema de un monumento desde el punto de vista formal para comprender cómo funcionan cada una de sus partes.
Este esquema cuyo dibujo a mano alzada adjuntamos, presenta un monumento en su presentación "ideal". Se trata de un modelo teórico vinculado a la concepción "academicista" de lo que debiera ser un monumento conmemorativo.
En la vía pública, los monumentos presentan diversas tipologías (monumentos ecuestres, monumentos fuentes, estatuas, monumentos arquitectónicos) que expresan algunas o todas de las partes dibujadas.
En el caso de los monumentos que presentan una alegoría propiamente dicha de uno o más de los conceptos de la trilogía libertad-victoria-república, la escultura ocupa un lugar secundario en algún lado del prisma que conforma el pedestal debajo de la principal figura (Fig. 1 ). Como ejemplo citamos el caso del "Monumento a Justo J. de Urquiza" de los escultores Renzo Baldi y Héctor Rocha en la intersección de las avs. Sarmiento y Figueroa Alcorta. 19 (Fig. 2 )
Otros monumentos son una alegoría a la Libertad en sí mismos como por ejemplo el caso del "Monumento a Taras Schevchenko" de Leo Mol - Orio dal Porto (Fig. 87) o el caso del "Monumento a Raoul Wallenberg" de Philip Jackson (Fig.109) en donde la elección del personaje mismo conforma una alegoría a la Libertad.
En un tercer caso aparece la alegoría en una doble manifestación, como tema principal del monumento y como alegoría propiamente dicha en algunas de las escultura secundarias como por ejemplo el "Monumento al General San Martín y el Ejército Libertador" de Daumás-Eberlein (Fig. 15 ) o el "Monumento a Franklin D. Roosevelt" de José Fioravanti. (Fig. 75)


FUENTES ICONOGRÁFICAS DE LA ALEGORIA DE LA LIBERTAD
Seguidamente nos remitimos a las fuentes iconográficas de la alegoría de la Libertad propiamente dicha para luego identificar las mismas en los ejemplos de monumentos que analizaremos.

Las esculturas alegóricas de la Libertad suelen aludir a la clásica representación de la diosa "Libertas" a quien la mitología romana atribuye la liberación de los romanos de los antiguos reyes etruscos y al inicio consecuente de la etapa republicana. Es así que la alegoría se presenta como "una matrona que tenía en una mano una lanza y en la otra un pileum o gorro que los esclavos se ponían cuando se les había otorgado la libertad" 20
Por sus fundamentos mismos en la mitología romana, la alegoría de la Libertad suele coincidir tanto en sus atributos como en su proyección semántica con otras alegorías afines tales como las alegorías de la "República" (inicio de la república romana) y de la "Victoria" (victoria sobre los opresores reyes etruscos).
Esta trilogía conceptual de "Libertad", "Victoria" y "República" comienza a proliferar a partir de la Ilustración francesa del siglo XVIII y sus representaciones plásticas se difunden con el lenguaje del Neoclasicismo que utiliza como fuente iconográfica principal la citada imagen de la diosa Libertas.
Por lo tanto, resulta que la alegoría de la Libertad se confunde (y funde ideológicamente) con los otros dos conceptos citados. "Libertad", "Victoria" y "República" utilizan la misma representación gráfica y por lo tanto las consideraremos como alegorías cuyos campos semánticos con frecuencia se superponen y así se expresa esta superposición en los atributos de las figuras emplazadas.

En el lenguaje escultórico del Neoclasicismo prevaleciente a partir de la Revolución Francesa como medio de comunicación gráfico de las nuevas ideas, la alegoría de "Libertas" recibe la influencia de dos esculturas emblemáticas de la cultura helénica recuperada a fines del siglo XVIII: la imagen consagrada de la Venus de Milo y la de la Victoria de Samotracia.21

BREVE HISTORIA DE LA ALEGORÍA EN LOS MONUMENTOS PÚBLICOS DE BUENOS AIRES
Si bien el primer monumento público fue la llamada Pirámide de Mayo de 1811, la primera alegoría de la Libertad se inauguró recién en 1857 en su cúspide.
Así como la arquitectura neoclásica se preferirá en el llamado período poscolonial, especialmente a partir de la administración rivadaviana22, el modesto espacio monumental público del siglo XIX utilizará también la estética de la escultura neoclásica francesa.
No es tema específico de esta exposición profundizar acerca de las fuentes ideológicas de la Revolución de Mayo en relación a sus vínculos con la Ilustración y el ideario de la Revolución Francesa, pero sí será pertinente analizar cómo la mayoría de las representaciones de la libertad en los monumentos públicos de Buenos Aires refieren al lenguaje alegórico latente en la producción iconográfica del París revolucionario.

El período más prolífico en las representaciones de la libertad en los espacios públicos de Buenos Aires se inicia con la gestión política de la llamada generación del ´80 para llegar a su máximo esplendor, justamente, en la Argentina del primer centenario.

La "Libertad" en la iconografía pública tendrá su último momento relevante bajo la presidencia de Marcelo T. de Alvear.
A partir de allí el tema de la libertad como principal alegoría que ornamenta los monumentos irá siendo reemplazado por otras referencias acordes con el momento ideológico del país y de Europa occidental.

 

Desde la segunda mitad de la década de 1920 y hasta avanzada la década de 1940, las alegorías de la Libertad tomarán atributos que sugerirán conceptos como "Fuerza", "Justicia", "Orden" que pertenecen a otras representaciones.


A partir de los años ´40, las alegorías del Orden, la Justicia y la Fuerza desplazarán con mayor nitidez a las alegorías de la Libertad y cobrarán autonomía sin tener que contenerlas tácitamente.

 

Luego, en la década del 1950, aparecerán referencias a conceptos como "Justicia Social" y "Trabajo" y se reproducirán industrialmente una parafernalia de monumentos públicos relacionados con el culto a la personalidad.23


La enorme y seriada producción de bustos referidos al presidente de entonces y de su esposa se relaciona con cierto anacronismo temporal de por lo menos una década a lo sucedido en los regímenes totalitarios europeos en donde las esculturas, bustos y relieves alusivos a las figuras de Mussolini, Stalin, Hitler y, en menor medida, Franco, poblarán las ciudades europeas de la década de 1930 y 1940.

 

Con el advenimiento de la Revolución Libertadora en 1955 reaparecen las alegorías a la Libertad asociadas a la Constitución de 1853.


En los años `60 y ´70 prácticamente desaparecen las referencias a la Libertad para reaparecer tímidamente en la década del ´80 con el retorno de la democracia. El lenguaje empleado entonces será el de la abstracción ya sea geométrica o con formas orgánicas.

 

A continuación detallamos una suscinta selección de una decena de monumentos representativos de estos 200 años de historia desde la Revolución de Mayo hasta la actualidad en donde las alegorías a la Libertad están presentes en forma directa o en forma indirecta a  través de los atributos que ostentan las alegorías a la República y a la Victoria. En cada caso realizamos un breve análisis iconográfico y rastreamos sus fuentes estilísticas.

 

Cabe destacar que desde la década del ´90 hasta la actualidad, la ciudad de Buenos Aires no ha inaugurado prácticamente nungún monumento con formas artísticas alegóricas a la Libertad.
 

 
1) PIRÁMIDE DE MAYO (1811-1856) (Fig. 3 )


Tres son los textos más importantes relativos a la Pirámide de Mayo que sugerimos para ampliar el análisis que en esta presentación será suscinto.
El clásico texto del académico Rómulo Zabala "La Historia de la "Pirámide de Mayo"24 basado en documentos originales que parten desde los acuerdos del Cabildo; el casi desconocido pero fundamental texto del historiador del arte Julio Payró sobre el escultor Dubourdieu25 y el reciente texto compilado por Fernando Aliata y María Lía Munilla sobre "Carlo Zucchi y el Neoclasicismo en el Río de la Plata" que refiere a la reciente recuperación de documentos personales del arq. Carlo Zucchi por parte del "Archivio di Stato de Reggio Emilia" 26
El primer monumento público de Buenos Aires, la Pirámide de Mayo, inaugurada en 1811, no exhibía escultura alegórica alguna relacionada con la Libertad. La obra fue iniciativa de la Junta Provisional Gubernativa y fue aprobada el 26 de marzo e 1811 para celebrar el primer aniversario de la revolución, siendo aceptada la única leyenda de "25 de mayo de 1810" 27
El monumento fue referido por el Cabildo capitular del día 5 de abril de 1811 como "pirámide figurada con jeroglíficos alusivos al asunto de la celebridad" siendo en esta oportunidad la primera vez que recibió esta denominación. Por un decreto del 20 de junio de 1811 del Superior Gobierno se la denomina "Columna de 25 de mayo".
Las obras fueron encomendadas al alarife Francisco Cañete y se inauguró en vísperas del 25 de mayo de 1811. No se conocen planos previos ni textos que refieran explícitamente a ningún modelo. Como testimonios de esta primera versión son conocidas, entre otras representaciones, dos acuarelas de Essex Vidal y un daguerrotipo de 1854 conservado en el Museo Histórico Nacional.28 .
FUENTES ICONOGRÁFICAS
Hasta el momento, las únicas referencias iconográficas explícitas aparecen citadas suscintamente en un documento de fines de siglo XIX realizado por Angel Carranza en oportunidad que se estudiaba la posible demolición de la Pirámide y en un trabajo de investigación llevado adelante por Julio Payró en 1970 en el marco del Instituto de Historia del Arte de la facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires.
Angel Carranza en un informe redactado en 1883 para la Municipalidad de Buenos Aires con motivo de las transformaciones de la plaza dice que el monumento se asemeja a "las pirámides talladas en los dos pilares de la Puerta de San Denis de París" 29.
La citada puerta de Saint Denis es un arco de triunfo similar al Arco de Tito, pero de mayor dimensión y con altorrelieves, que fue construído en 1672 por el arquitecto Françoise Blondel y el escultor Michel Anguier por orden de Luis XIV para conmemorar victorias militares.
Analizando la parte que nos interesa, se ven en el frente del arco, dos obeliscos tallados a ambos laterales con alegorías que representan a las Provincias Unidas de los Países Bajos. Posiblemente, la tinta dibujada y reproducida por el impresor Gabriel Pérelle en 1675, haya sido tomada como referencia. (Fig. 4 )
En una olvidada pero importante publicación de 1970, el investigador Julio Payró señala "la posibilidad que nuestra pirámide haya sido imitada de la Aguja de Santo Domingo, que alzó en Nápoles elbergamasco Domingo [Cósimo]30 Fanzago (1591-1678) y que, aun cuando mucho más adornada con relieves, se parece al monumento argentino." 31 (Fig. 5 )
Payró también refiere a los obeliscos presentes en Roma en la Piazza del Popolo y en Wurzburgo en el entorno de la llamada Marienkapelle cuyas imágrnes adjuntamos (Fig. 6 y 7 )
INFLUENCIAS ESTILÍSTICAS A PRINCIPIOS DE SIGLO XIX
Más allá de estas únicas referencias inferidas por Carranza y Payró, no fue hallada hasta el momento ninguna prueba documental que aclare cuál ha sido el modelo tomado para la "Pirámide de Mayo".
Lo cierto es que el clima intelectual y artístico europeo de principios de siglo XIX favorecía casi exclusivamente las referencias a la antigüedad clásica e incluso egipcia.
La presencia de monumentos egipcios en la historia del arte occidental se remonta hasta los antiguos romanos cuando numerosos obeliscos y otros monumentos fueron traídos a Roma con finalidades conmemorativas y ornamentales.
La misma tipología de la columna conmemorativa romana tan utilizada con posterioridad a Trajano, puede ser tomada como una recreación del formato del obelisco egipcio siendo la escritura jeroglífica reemplazada por relieves de carácter figurativo. Pero además los emperadores romanos trasladaron directamente pirámides a la capital del imperio y adyacencias. El emperador Adriano fue uno de los más interesados difusores del arte egipcio en espacios públcios y privados tal como hasta la actualidad se sigue investigando.32
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