Donald Ming Lowe VI. De la linealidad a la multiperspectividad



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. Cada escena de un filme es resultado de una calculada toma de cámara, de frente o en ángulo, de una puesta en escena o ciose-up, estacionaria, tracking, o pan; iluminada u oscura; enfocada o difusa. Además, el corte y la edición de estas escenas, ya sea en secuencia o en yuxtaposición, sea simple edición o montaje, ofrecen innumerables posibilidades. En conjunto, cámara y edición constituyen la multiperspectividad de un filme, mucho más dinámica que la perspectiva visual de una pintura o el narrador de una novela. La cámara y la edición definen la espacio-temporali dad única de cada filme.

Imagen y sonido son los Ingredientes básicos del filme. La imagen fílmica ya es un análogo, un rastro visual del mundo. Como tal, es concreta, vívida e inmediatamente cognoscible. La imagen es un signo icónico, en contraste con un signo lingüístico. (58) Corno lo reconoció Christian Metz, la «materia prima [del filme] es la imagen; es decir, la duplicación fotográfica de un espectáculo auténtico que siempre y ya tiene un significado ... el cine [se comunica] sin otros códigos que el de la percepción». No obstante, toda percepción de la imagen está siempre dentro de ciertos códigos del lenguaje. Al reconocer una imagen, estamos leyéndola. Por consiguiente, la imagen no sólo posee una iconicidad inherente, sino que adquiere códigos lingüísticos. Esta combinación de iconicidad y significado lingüístico hace que la imagen sea un medio de comunicación mucho más poderoso que el signo lingüístico. Precisamente por su iconicidad inherente, la realidad cinematográfica constituida por la imagen fílmica puede ser profundamente evocativa. Pier Paolo Pasolini reconoció esta cualidad del filme, y la comparó con el mundo de los sueños y la memoria. (59) El poder visual, onírico del filme es único sin que pueda compararse con los de otros medios. Maya Deren ha dicho:

Hasta el punto en que las otras formas de arte no están constituidas de la realidad misma, crean metáforas de realidad. Pero la fotografía, siendo la realidad o su equivalente, puede aprovechar su propia realidad como metáfora de ideas y abstracciones... Esta imagen, con su capacidad única para atacarnos simultáneamente a varios niveles... es el bloque de construcción para el uso creador del medio [fílmicol . ( 60)

El sonido fílmico incluye el habla humana, sonidos de la naturaleza, música y disonancias. Es posible emplear sonidos para apoyar y reforzar la imagen, o, en yuxtaposición con la imagen, puede convertirse en un estudio de contrastes. En conjunto, imagen y sonido son los ingredientes básicos dentro de la espacio-temporalidad dinámica y de múltiples perspectivas del filme.

El filme, como realidad visual-auditiva autocontenida, es una presentación autónoma de imagen y sonido, que no necesariamente tiene que ser una representación de algo fuera de sí misma, aunque se le pueda emplear con este propósito. No obstante, la expectación representacional del público burgués recubre esta cualidad única y presentacional del filme. En otras palabras, el filme no es inherentemente realista y narrativo, pero en su expectativa, el público impone la ideología del realismo al potencial visual, onírico inherente al filme. Por tanto, a menudo la imagen fílmica no es presentada en sus propios términos, sino como representación realista del mundo, y el sonido fílmico es presentado, a menudo, corno vehículo del discurso narrativo. De este conflicto entre el potencial visual-auditivo directo del filme y la expectativa representacional del público surgieron tres tipos de filme: 1) el filme de ficción, que imitó, primero, el lenguaje del teatro y luego el de la novela, en la representación ficticia del mundo; 2) el filme fáctico, que busca la representación no ficticia del mundo; y 3) el filme experimenta], también conocido como de vanguardia, poético, clandestino, visionarío o abstracto-formal, que explora directamente las cualidades visuales y auditivas de imagen y sonido (o sustituye la imagen por la gráfica), en lugar de emprender ninguna representación realista. Cada tipo de filme tiene una diferente perspectiva perceptual.



El film de ficción

El potencial cinematográfico del filme se combinó con la expectativa representacional del público para producir el filme de ficción, que pronto fue el tipo predominante de filme, superando los otros dos tipos. En el curso de su desarrollo, el filme de ficción tuvo que resolver problemas como técnica narrativa, representacion visual, sintonización audiovisual y la crítica de la realidad fílmica.

El filme de ficción cuenta un relato. Tiene una trama, con un principio, un conflicto y un desenlace. En esto, siguió a la novela burguesa anterior a 1905.

Sin embargo, el filme tuvo que descubrir su propia técnica narrativa, de tal modo que la descripción y la acción en prosa pudiesen ser traducidas a una secuencia de imágenes enmarcadas, Apropiadamente, fue durante el decenio crucial de la revolución perceptual cuando se elaboré la técnica del filme narrativo.(61) Es el año 1903, Edwin S. Porter, en La vida de un bombero norteamericano, intercaló diferentes escenas para contar el relato; luego, en El gran asalto al tren, hizo escenas secuenciales de diferentes lugares y diferentes momentos. De 1908 a 1914, D. W. Griffith partió el escenario en tomas separadas, desde el close-up hasta el panorama y las editó con un tempo rítmico y cortes paralelos. Utilizando la cámara y la edición para contar una historia, Griffith llegó a la cúspide de su carrera en El nacimiento de una nación (1915) y lanzó al filme de ficción por su larga y lucrativa carrera.

Más allá de la técnica narrativa de cámara y edición, quedaba el problema de la representación visual. La imagen fílmica ya es una realidad visual, pero dentro del contexto del filme de ficción, la imagen adquiere una función representativa. El problema estético consistía en cómo satisfacer mejor esta función representativa. El estilo expresionista de El gabinete del Dr. Caligari (1919 fue una solución que constituyó un fracaso interesante. El estilo de tal filme, como lo ha indicado Panofsky, fue diseñado en el medio escénico, en vez de ser resultado de la cámara o la edición. Por tanto, resultó teatral y ornamental, no cinematográfico, y siguió siendo simplemente interesante desde el punto de vista del «arte». (62) La lección aprendida de este fracaso es que la conexión representativa entre la imagen ffimica y la narrativa de ficción debe ser directa, explícita. El filme, según Béla Balázs, es una nueva cultura visual. “No es un lenguaje de signos. . . es el medio visual de la comunicación, sin intermediario, de almas vestidas de carne». (63) Si el ornamentalismo expresionista de El gabinete del Dr. Caligari resultó abortado, en cambio la comedia de gestos de Chaplin, el drama del vaquero y la persecución gangsteril, la magia del rostro de la Garbo llegaron a ser géneros triunfales de las películas mudas de los veintes, porque estaban basados en el potencial específico de la representación visual en el filme.

Después de 1928, el sonido complementó la imagen visual del filme de ficción con voz, música, ruidos y hasta el silencio, ahora significativo, para estructurar una realidad audiovisual. Surgió el problema de la sincronízacíón de imagen y sonido, porque inevitablemente el sonido modificó la visualización de gestos, movimientos y expresiones faciales. El sonido pudo complementar la representación visual en la comedia, el western y la película de amor; produjo, además, un nuevo género, las películas musicales de los treintas. Sin embargo, el potencial para un contrapunto entre imagen y sonido quedó, en gran parte, inexplorado durante los treintas. A finales de tal decenio, la realización técnica del filme de ficción era más o menos completa. Los ejemplos más notables de tal época fueron La Regle du jeu (1939), de Renoir, y Citizen Kane (1941), de Welles y Toland.



El filme de ficción resultó del concurso del Potencial cinematográfico del filme y de la expectativa realista del público; y fue determinado por la economía del sistema de estudios de Hollywood. Ese sistema promovía el glamour y la personalidad, para mantener su hechizo sobre el público. Fue un subsistema de consumo controlado en el capitalismo corporativo. Y toda crítica de esa realidad fílmica tuvo que llegar de fuera de Hollywood.

En el periodo anterior a la segunda Guerra Mundial, fue Eisenstein el que emprendió la crítica más profunda de la cámara y la edición en el filme de ficción. Según él la toma era el ingrediente básico del filme, y cada toma estaba compuesta de elementos formales, analizables, como iluminación, línea, movimiento y volumen. Además, la toma no era simplemente una unidad discreta, que pudiera juntarse a otras; antes bien, cada toma era una célula de montaje, que podía construirse orgánicamente en colisión con otras tomas. En el conflicto de las tomas se lograba una nueva síntesis. Por tanto, montaje era conflicto, en oposíción a simple edición. Eisenstein mencionó posibilidades tan diversas como montaje rítmico, montaje métrico, montaje tonal, montaje supratonal, y por último, hasta montaje intelectual. Además, el montaje también podía incluir el contrapunto de imagen y sonido, de imagen y color. Sobre la base del montaje de imagen, color y sonido podía lograrse una nueva cinestesia. En lugar de editar mecánicamente tomas teniendo en mente la trama, el montaje construia orgánicamente las tomas en torno de un tema; y la totalidad de los monta) es en un filme era su forma. La película, segun Eisenstein, podía ser expresión dialéctica y no simple realidad superficial .(64) Durante los cuarentas, la crítica de la realidad del filme de ficción dio nuevos giros, primero con los neorrealistas italianos, luego con la nueva ola francesa. El neorrealismo empezó con Ossessione (1942), de Visconti; luego logró aclamación general con Roma, ciudad abierta (1945), de Rossellini y El ladrón de bicicletas (1948), de De Sica, esta última con guión de Cesare Zavattiní, principal teórico del neorrealismo italiano. El neorrealismo criticaba la supuesta realidad del filme ficticio de Hollywood, desde el punto de vista de la realidad de la vida concreta y cotidiana. Esta vida, según Zavattini, era rica y había que contemplarla directamente. “El deseo abrumador del cine, de ver, de analizar, su hambre de realidad, es un acto de homenaje concreto a ... lo que está ocurriendo y existiendo en el mundo. E incidentalmente, esto es lo que distingue al ‘neorrealismo’ del cine norteamericano.” (65) Por tanto, el filme debía proyectar la realidad de la vida cotidiana, sin glamour. Por otra parte, la nueva ola de Truffaut, Godard, Chabrol, Rohmer y Rivette, a partir de 1958, enfocó la crítica de la realidad fílmica desde el extremo opuesto, es decir, un interés por su lenguaje visual y auditivo. Fundamentándose en la Cinémathéque Francaise y en los Gahiers du Cinéma, los cineastas de la nueva ola se propusieron revelar la técnica y el manierismo subyacentes en el filme de ficción de Hollywood para mostrar que su concepto de la realidad fílmica era, en realidad, un estilo idiosincrásico. Partiendo de la conciencia de la historia fílmica, cada director de la nueva ola pasó entonces a hacer sus propios filmes, estilizados y sumamente personales. (66)

Más recientemente, tres cineastas son los que más han contribuido a la crítica perceptual del filme de ficción, a saber, Resnais, Antonioni y Godard. Resnais especialmente en El año pasado en Marienbad (1961), se preocupa por la representación visual de la conciencia del tiempo, sin la convención de la secuencia cronológica. Como él ha dicho: “El monólogo interiol nunca está en la banda de sonido; casi siempre esta en lo visual que, aun cuando muestre hechos del pasado, corresponde a pensamientos actuales en la mente del personaje. Por ello, lo que se muestra como presente o pasado es simplemente una realidad que existe mientras el personaje está hablando» (67) Ni más ni menos. La realidad visual y auditiva de los filmes di Resnais trata de aproximarse a la compleja fluidez de pensamiento. Antonioni, en sus propias palabras, se propuso «hacer un montaje que fuera absolutamente libre» mediante una yuxtaposición de tomas aisladas y secuencias que no tuviesen conexión inmediata entre sí. (68) Por medio de esta yuxtaposición, creó su peculiar realidad fílmica. En La aventura (1960), La noche (1961) y El desierto rojo (1964), logró expresar los síntomas y el comportarniento de la inquietud en la vida burguesa contemporánea, mediante el contrapunto de imagen, sonido y, por último, color. En sus filmes de los sesentas, Godard fue más lejos que Resnais y Antonioni. Para él, filmar fue una forma de crítica semiológica. De una crítica de la técnica narrativa del filme de ficción, avanzó a una crítica del concepto burgués de representación.(69) En sus filmes, Godard cuestionó la relación perceptual entre imagen y realidad, entre cineasta y filme, entre filme y público. De hecho, se propuso destruir la autonomía de la realidad representativa en el filme de ficción. Así, después de Uno más uno (1968), sus obras trascendieron el límite entre ficción y documental. Puso más de sí mismo en sus filmes que otros cineastas y exigió más, intelectualmente, a su público.



El film fáctico

Tanto en el filme de ficción como en el fáctico, imagen y sonido asumen una función representativa, y no se presentan en sus propios términos. Sin embargo, la imagen y el sonido ficticios representan el mundo dentro del relato, mientras que la imagen y el sonido fácticos representan al mundo exterior. En el primero, la representación es dictada por el argumento, pero en el segundo la representación plantea la pregunta de la relación del sonido y la imagen con el mundo exterior. Además, al referirse al mundo exterior al cine, el filme fáctico revela mucho más explícitamente la actitud o ideología subyacentes en el cineasta.

Hay muchos tipos de filmes fácticos: registro etnográfico, filme instructivo, travelogue, noticiario, documental. Aquí, me limitaré al documental, y en particular a las obras de Robert Flaherty, Alberto Cavalcanti y Walter Ruttmann, J. Grierson y asociados, Leni Riefenstah1, Dziga Vertov, y cinéma vérité o cinema directo. Según las actitudes de los cineastas, sus obras revelan distintas relaciones representativas entre el documental y el mundo.

Al filmar su obra Nanook el esquimal (1922), Flaherty vivió entre los esquimales y les hizo participar en su producción del filme. Logró establecer relación con ellos; y sin embargo, su filme pasó por alto este aspecto de la realidad, para representar el mundo de Nanook exclusivamente como un conflicto entre el hombre y la naturaleza. La realidad de este filme fue impuesta por la ideología romántica del noble salvaje. Y esta ideología intervino entre el realismo ingenuo del filme y el auténtico mundo de los esquimales.

Por su parte, Cavalcanti, en Rien que les heures (1926), pintó las vidas de diversas personas en distintos lugares de París, a intervalos durante el día. Y Ruttmann, en Berlín: sinfonía de una ciudad (1927), orquestó escenas para transmitir los variadísimos modos y ritmos de una ciudad. Con estos dos filmes empezó la representación en collage de escenas urbanas. Pero el collage dependía de la actitud subyacente en el cineasta. Cavalcanti fue el crítico más socialmente consciente de los dos, y mostró el contraste entre ricos y pobres en la ciudad. (70)

En la Gran Bretafia, durante los treintas, las obras de John Grierson y sus asociados aceptaron el reto de definir la relación del documental con el mundo. Grierson creyó que la capacidad de la cámara para circular, para observar y seleccionar de la vida podía explotarse en una forma de arte nueva y vital, porque la persona original y el escenario real siempre eran los mejores guías para la representación del mundo moderno, y los materiales y relatos tomados del natural podían ser mejores que la ficción. Sin embargo, el documental que resultó ya no fue arte por el arte mismo, sino una investigación social democrática del funcionamiento de nuestro mundo moderno. Por tanto, fue “un tratamiento creador de la realidad.» (71) Pese al hecho de que tuvo que depender del Estado o de la industria para obtener apoyo financiero, Grierson produjo obras tan notables como Nigbt Mail (1936) y Fires were Started (1943). Sus documentales se convirtieron por doquier en modelo para otros.



El triunfo de la voluntad (1936) de Leni Riefenstahl intentó ser una definición totalmente distinta de la relación entre el documental y el mundo. Este filme trata de una manifestación nazi en Nuremberg; pero el mitin fue planeado teniendo en mente la filmación .(72) Por tanto, en lugar de que el filme representara la realidad, aquí el hecho fue acentuado e idealizado en el filme, de modo que el filme como pseudoacontecimiento pareciera más grande que el hecho original. Si el documental de Grierson fue una investigación liberal del mundo, entonces el de Riefenstahl fue una transfiguración nazi del mundo.

Cada uno de los estilos documentales mencionados se fundó en una ideología no filmica explícita, fuese romántica, impresionista, liberal o nazi. La ideología particular definía la representación del mundo por el filme. Pero ya en los veintes, Dziga Vertov había captado esta conexión perceptual. Para él, el ojo de la cámara era móvil, en contraste con el ojo humano, y mucho más poderoso. Podía percibir y registrar de manera totalmente distinta del ojo humano. Un documental que aprovechara plenamente la cámara móvil sería totalmente distinto, asimismo, del teatro o de la literatura. Consistiría en “una vertiginosa visión de acontecimientos visuales descifrados por la cámara de cine, con sus intervalos condensados en un todo acurnulativo por el gran dominio de una técnica de edición” (73) Y así fue, en efecto, su obra El hombre de la cámara (1928).

Dziga Vertov había aportado el argumento teórico para el cine directo. 0, dicho de otro modo, el cine directo fue la realización técnica del ojo cinematográfico de Vertov. Esta realización tuvo que aguardar a la invención de la cámara portátil y el equipo de sonido ligero, de modo que un equipo de dos personas pudiese sincronizar el registro visual y auditivo de acontecimientos. Durante los sesentas, el cinema directo o cinéma véríté de Richard Leacock en los Estados Unidos, de Pierre Perrault en Canadá y de Jean Rouch en Francia aprovechó el nuevo equipo. (74) El resultado fue un encuentro más íntimo entre el filme y el mundo. Como lo explicó Leacock:

Lo que está ocurriendo, la acción, no tiene limitaciones, ni tampoco el significado de lo que está ocurriendo. El problema del cineasta es, antes bien, problema de cómo expresarlo. Cuando se observa la acción a través de la cámara, se ve como sí nunca hubiese ocurrido antes ...Siempre estoy consciente del hecho de que nuestro concepto de lo que va a ocurrir es terriblemente erróneo... Porque, habitualmente, lo que está ocurriendo es más intrigante. (75)

El cinema directo ofreció una nueva posibilidad para la representación documental del mundo, revelando mucho más la dinámica de tal mundo.

El filme experimental

En lugar de representar un mundo ficticio, imagen y sonido pueden liberarse de tal limitación y ser presentados por su propio potencial cinematográfico. Además, es posible sustituir imágenes visuales por gráficas abstractas. El cine experimental no es un género o estilo particular, sino que conduce en diferentes direcciones innovadoras, con las que no se había siguiera soñado. Básicamente, es no representativo, al explorar el potencial cinematográfico de la imagen, el sonido y/o las propias gráficas.

Durante los veintes, las dos más grandes corrientes del filme experimental fueron el de vanguardia y el surrelista. Bajo la influencia del cubisrino y del arte abstracto, el cine de vanguardia se enfrentó a formas plásticas y movimientos rítmicos. Tanto la Sinfonla diagonal (1921) de Viking Eggeling como Ritmo 21 (1921) de Hans Richter orquestaron formas abstractas, y el Ballet mecánico (1924), de Fernand Léger, subordinó imágenes y gráficas al movimiento rítmico. (76) Sin embargo, es posible acusar a estos experimentos de ser simples formas abstractas, puestas en movimiento, en lugar de aprovechar el potencial intrínseco de la cinematografía. Por otra parte, Buñuel y Dalí en El perro andaluz (1929) utilizaron la imagen visual de manera totalmente inesperada. Nominalmente, trataba de la historia de un hombre y una mujer, pero las imágenes del filme a menudo fueron desalojadas de su función representatíva, para adquirir un surrealismo propio. Como dijo Buñuel, a propósito de este filme: «Su objetivo es provocar en el espectador reacciones instintivas de atracción y de repulsión ... La motivación de las imágenes era, o pretendía ser, puramente irracional. Son tan misteriosas e inexplicables para los dos colaboradores como para el espectador, NADA, en la película, SIMBOLIZA NADA. (77)

La controversia entre gráficas abstractas e imágenes surrealistas definió la gama de los experimentos no representativos durante los veintes. El formalismo reemplazó a la imagen por la abstracción, mientras que el surrealismo libero la imagen de su marco perceptual ordinario. Con este trasfondo, Le sang d’un poete (1930) de Cocteau, aunque contenía algunas escenas interesantes, fue un fracaso que no aprovechó las lecciones de los veintes. Tal filme era una alegoría de la peregrinación del poeta, narrada en símbolos personales y literarios. Cocteau no exploró plenamente el potencial no representativo de la película. En cambio, consideró que el filme era «un arma poderosa para la proyección del pensamiento” (78) Así, las imágenes de Le sang d’un poete tuvieron que soportar excesivas referencias representativas.

En contraste, Meshes of the Afternoon (1934), de Maya Deren, con labor de cámara de Alexander Hammid y música de Teiji Ito, fue una notable realización que exploró imaginativamente el potencial de la imagen y el sonido fílmicos. Deren aprovechó la capacidad del filme para manipular el espacio y el tiempo, explorando verticalmente en profundidad y calidad todas las ramificaciones de un momento. (79) Su propia observación aún es digna de citarse:

[Meshes of the Afternoon] trata de la relación entre la realidad imaginativa y la objetiva. El filme empieza en la realidad y, a la postre, termina ahí. Pero, en el ínterin, interviene... la imaginación. Se apodera de un incidente casual y elaborándolo hasta darle proporciones críticas, arroja de vuelta a la realidad el producto de sus convoluciones ... Semejante desarrollo, obviamente, no es función de alguna lógica ‘realista»; es una necesidad, un destino establecido como lógica de la propia película... Es toda una creación a partir de los elementos de la realidad ... pero éstos se han combinado de tal modo que forman una realidad nueva, un nuevo contexto que los define de acuerdo con su funcion dentro de el. Por consiguiente , no son simbolos en el sentido de remitir a algun significado o valor fuera del filme…. Son imagenes cuyos valores y significado estan definidos y combinados [por u funcion real en el contexto del filme en conjunto.(80)

Si Deren reestructuro verticalmente un hecho sacandolode su marco temporal realista, entonces Stan Brakhage en Dog Star man ( 1960-1964) devolvio a la imagen visual su pureza instantanea, no obstaculizada por ningun recuerdo o anticipacion, ni limitadapor la razon. Como lo dijo en “Metaforas de Vision”:

Imaginemos un ojo no gobernado por las leyes ( hechas por el hombre) de la perspectiva, un ojo sin el prejuicio de la logica composicional…Imaginemos un mundo vivo con objetos incomprensibles rutilantecon una interminable variedad de movimiento e innumerables gradaciones de color… [esto es] la percepcion en el sentido mas original y profundo de la palabra… [ el resultado es] transformar las impresiones abstractas opticas en un lenguaje no representativo.

Las imagenes de Brakhage, liberadas de todo freno representativo, revelaron una vision blakeana de “nacimiento, sexo y la busca de Dios.” (81)

Mas recientemente, el filme experimental, como lo indico Malcom Le Grice, ha ido mas alla de la simple imagen y sonido para explorar las propiedades cinematográficas del medio. Primero, toma en cuenta el material y el proceso real del filme mismo, para apartarse de la representación de toda realidad. Segundo, dentro del filme, se preocupa por la relación entre cineasta, medio y público. Y, tercero, trata de contrarrestar la manipulación emotiva de los filmes representativos, desarrollando modos conscientes y reflexivos de percepción. (82)

El filme es una proyección de imagen y sonido, dentro del contexto de una espacio-temporalidad dinámica, de perspectivas múltiples. La imagen fílmica es más concreta e inmediata que el signo lingüístico. Es un rastro visual, carente de la doble articulación del signo. Y se le puede emplear con muchos propósitos diferentes. La espacio-temporalidad de un filme en particular aporta el marco para la significación de su imagen y sonido. En ese sentido, cada filme define su propio contexto. No obstante, el nivel significativo de imagen y sonido depende de si esta película en particular es ficticia, fáctica o experimental, En el filme ficticio, la imagen y el sonido representan un mundo ficticio, mientras que los del filme fáctico representan el mundo real. En contraste, el filme experimental aparta la imagen y el sonido de su función representativa, con objeto de explorar otras posibilidades. Los filmes ficticios, fácticos y experimentales nos han enseñado que en el mundo de multiperspectividad, posterior a 1905, imagen y sonido han adquirido una nueva versatilidad para comunicarse a diferentes niveles de significación.

La meta-comunicación de la imagen

El contenido de la Comunicación presupone un marco estable e incuestionado de comunicación, que es aceptable para todos aquellos a quienes se dirige. Sin embargo, en la transformación de una cultura de medios de comunicación a otra, el contenido explícito de la comunicación en una cultura adquiere un significado extradimensional en la cultura nueva. En otras palabras, la nueva cultura de los medíos de comunicación puede meta-comunicar el contenido de la antigua.(83) La revolución perceptual de 1905-1915 marcó la transformación del antiguo campo de la percepción burguesa a un nuevo campo perceptual del siglo xx. La transformación de la linealidad visual y objetiva a la multiperspectividad, resultó de la inmersión de la cultura tipográfica con su mentalidad y su formación de personalidad bajo un sedimento de cultura electrónica, con su nueva y diferente mentalidad e integración de personalidad aún en formación. Esta transformación cultural es el trasfondo de la meta-comunicación de la imagen.

La imagen, más que el signo lingüístico, es el medio apropiado para la meta-comunicación del siglo xx. Un signo es una unidad dentro del sistema autocontenido del lenguaje. No refiere directamente a nada, salvo diferencialmente en relación a todos los demás signos de tal sistema de doble articulación. Esto es lo que nos ha enseñado la semiología. Por otra parte, una imagen al mismo tiempo onírica y significativa, es ya motivada y remite directamente a un objeto intentado, sea real o ilusorio. Es un rastro en el campo perceptual y se le puede emplear con muchos propósitos diferentes. La cinematografía nos ha mostrado sus perspectivas en diferentes espacio-temporalidades fílmicas. El signo lingüístico es una unidad en un sistema cerrado de lenguaje; pero la imagen como signo icónico queda abierta. Por ello, esta última puede ser el medio más eficaz para la meta-comunicación. El lenguaje presupone una estructura sincrónica; pero cada imagen tiene un pasado sedimentado que puede emplearse con otros fines en el futuro. Por consiguiente, necesitamos aclarar la imagen en sus propios términos, en lugar de “leerla” como signo lingüístico.

La imagen remitía originalmente a una semejanza física o figura; era una copia o imitación de algo. En cambio, desde el siglo xvi, la imagen se ha convertido, cada vez más, en un concepto mental, interior, y habitualmente asociamos la palabra a este último significado (84) El nuevo sentido subjetivo fue relacionado con el advenimiento de la cultura tipográfica, que hizo cambiar la jerarquía sensorial, del oído y el tacto a la supremacía de la vista. Por tanto, la percepción se volvió más visual, con el resultado de que la persona empezó a poseer un interior que no estaba en armonía con el exterior. (85) La imagen resulta de la conexión perceptual de la persona en el mundo. Así, la imagen tipográfica fue, al mismo tiempo, más visual y más subjetiva que las anteriores.

Sin embargo, desde mediados del siglo XIX, la imagen tipográfica, creciente y sucesivamente, cayó bajo el efecto de la fotografía, la película, el surrealismo y los anuncios, a través de los nuevos medios audiovisuales. En conjunto, éstos han causado un giro fundamental en el sentido y la eficacia de la imagen. Así, en la actualidad, Ia imagen vivida [ha llegado al sobrepujar a la pálida realidad». (86)

Durante la segunda mitad del siglo xix, la imagen fotográfica llegó a desplazar a la imagen tipográfica como norma de exactitud. La tipografía hizo posible una comunicación visual estandarizada en letras de molde. Pero la imprenta aún dependía de ciertas reglas sintácticas del grabado y el aguafuerte. La imprenta, aunque más directamente visual que el tipo, todavía era una generalización sintáctica, no precisamente un duplicado exacto de algo. La fotografía, por su parte, era capaz de captar una huella instantánea del mundo, al parecer sin deformarla. Su huella explícita pronto hizo que la imagen fotográfica fuese norma de fidelidad en los reportajes .(87) Con la imagen fotográfica, ver es creer.

La fotografía, en realidad, no nos introdujo en una representación absolutamente fiel, sino en un sentido totalmente distinto de la realidad. Como ha observado Susan Sontag, Ias imágenes fotografiadas no parecen ser tanto afirmaciones acerca del mundo cuanto fragmentos de él». (88) La fotografía «pela» una imagen del mundo captando y conservando un aspecto único e instantáneo suyo. Después, desaparecen todas las conexiones originales mientras nosotros conservamos la imagen explícita. Lo vívido de la imagen fotográfica compensa el separar la imagen de su contexto original. En efecto, la imagen fotográfica nos enseña a ver el mundo en fragmentación y dislocación. Ya a finales del siglo XIX, E. J. Marey y Eadweard Muybridge trataron de captar el movimiento con la fotografía, es decir, fragmentar el movimiento en una serie de imágenes sucesivamente diferentes y sin embargo estáticas (89) En el siglo xx, el modo de ver fotográfico quedó arraigado en nosotros.

Aunque la fotografía allanó el camino a una nueva concepción de la realidad, la presuposición del espacio y el tiempo objetivos en la sociedad burguesa aún logró contener su implicación. Por sí sola, la imagen fotográfica no desplazó a la imagen tipográfica. Sin embargo, en el nuevo campo perceptual definido por la revolución de 1905-1915, el sentido fotográfico de la realidad condujo a la imagen filmica, la imagen surrealista y la imagen publicitaria.

La imagen fílmica es más autónoma y dinámica que la imagen fotográfica. La imagen estática, uníperspectiva, de la fotografía, se convirtió en la imagen dinámica, multiperspectiva del filme. Como lo hemos visto en la sección anterior, el valor específico de la imagen fílmica depende de la espacio-temporalidad de un filme en particular. En ese filme, las imágenes pueden contarnos un relato, documentar un aspecto del mundo o experimentar con su propio potencial onírico. La imagen fílmica, aunque extrapolacíón de vista y sonido, es más vívida que la vida cotidiana; y la realidad filmica es a expensas de la realidad cotidiana.

En contraste con las imágenes fotográfica y fílmica, la imagen surrealista fue un ataque explícito a la razón y al sentido común. En su manifiesto de 1924, André Breton criticó la actitud realista que ha embotado nuestra imaginación. El análisis y la clasificación Por la razón visual y objetiva han triunfado sobre la búsqueda de la verdad. En cambio, Breton propuso la resolución del sueño y la realidad cotidiana en una surrealidad absoluta. La imagen surrealista era el trampolín que nos revelaría lo maravilloso, lo bello. Llegaría a nosotros espontáneamente, casi despóticarnente, más allá de la conciencia y el dominio de la razón:

De la yuxtaposición fortuita de dos términos [no relacionados] ha surgido una luz especial, la luz de la imagen. .. El valor de la imagen depende de la belleza de la chispa obtenida; y en consecuencia, es función de la diferencia de potencial entre los dos elementos conductores. . . Los dos términos de la imagen... son productos simultáneos de la actividad que yo denomino surrealista. (90)

Continúa Breton: “ Para mí, la imagen mis fuerte es aquella que contiene el más alto grado de arbitrariedad». (91),

Al principio, la imagen surrealista se buscó en la poesía. Louis Aragon escribió en 1924: «Era como si la mente, habiendo llegado al punto de cambio del inconsciente, hubiese perdido el poder de reconocer aquello hacia lo que gíraba... Sentimos todas las fuerzas de las imágenes surgiendo ante nosotros. Pero habíamos perdido el poder de gobernarlas». (92) Sin embargo, Breton en Surrealismo y pintura (1928) extendió la imagen surrealista a la pintura. La imagen surrealista, en pintura, podía penetrar por debajo y más allá de la superficie de la racionalidad. Magritte dislocó objetos de su mundo ordinario, presentándolos como imágenes sin conexión. Y Dalí describió sus imágenes como producto de una actividad crítico-paranoica, un “método espontáneo de conocimiento irracional basado en una asociación crítica interpretativa de fenómenos delirantes». (93)

En los mejores casos, la imagen surrealista trasciende todo reconocimiento, pues todo reconocimiento es un re-conocimiento que nos hace volver a lo ordinario. Intenta, en cambio, provocar un choque inesperado de cognición; y tal choque es una chispa de energia que nos eleva por encima de lo mundano. Por consiguiente, la imagen surrealista no puede tener conexión temporal ni espacial. Es decir, no puede depender de ningún llamado de la memoria, ni de esperanza de anticipación, ni de familiaridad ni de similitud de espacio. En cambio, subraya lo cintilante, lo onírico, lo absurdo, todo lo que no es racional o esperado. Por tanto, la imagen surrealista es momentánea, inestable. La fuerza misma de la imagen surrealista es su efervescencia y su vulnerabilidad.

Es posible que estas cualidades también sean su flaqueza, pues lo que ha triunfado en el siglo XX no es la imagen surrealista, sino su empaquetamiento por el capitalismo corporativo como imagen publicitaria. Como lo ha dicho John Berger. «En las ciudades en que vivimos, todos nosotros vemos cada día de nuestras vidas cientos de imágenes publicitarias. No hay otro tipo de imagen que se nos enfrente tan a menudo. En ninguna otra forma de sociedad en la historia ha habido semejante concentración de imágenes. (94)

La imagen publicitaria actúa sobre nuestra angustia para estimular el apetito y el consumo. Cuando la producción de las líneas de ensamble se hizo más eficiente, fue necesario desarrollar un mercado de consumo más receptivo. En los veintes, agencias de propaganda trabajaron en ello por medio de la imagen publicitaria. (95) La publicidad para el diseño industrial, los nombres de marcas, los lemas y canciones, los testimonios, la sexualidad del macho y la seducción femenina empezaron a bombardeamos en periódicos y revistas, pero también por medio de la recién descubierta transmisión radiofónica. Como resultado, la imagen no sólo visual sino ahora también auditiva, se ha vuelto más pública y menos subjetiva. Sin embargo, sólo después de la Segunda Guerra Mundial se volvió ubicua la meta-comunícación de la imagen publicitaria. Esto puede atribuirse a la «nueva publicidad» mediante los nuevos medios de la vista y el sonido.

Los nuevos anuncios empezaron en 1949, cuando David Ogilvy y William Bembach organizaron, cada cual, su propia agencia, produciendo cierto número de nuevas imágenes publicitarias. (96) Ogilvy, de la firma Hathaway y Schweppes, vio la importancia básica de la imagen:

Cada anuncio debe considerarse como una aportación al complejo símbolo que es imagen de la marca ... Los fabricantes que dedican sus anuncios a construir la ímagen más favorable, la personalidad más claramente definida para sus marcas son los que reciben la mayor parte de estos mercados, con la mayor ganancia. . , a la larga (97)

Y Bernbach en sus campafias por el pan de centeno Levy y el auto Volkswagen logró hacer de la imagen el atributo crucial de un producto. La imagen publicitaria de los nuevos anuncios ya no es uniperspectiva. En cambio, los signos y las imágenes más de moda salen de sus marcos originales para crear una imagen al producto. Los significados explícitos de los signos y las imágenes originales, que el público reconoce, se emplean en la imagen publicitaria para referirse al producto. (98) Esto es meta-comunicacíón de imagen. La imagen publicitaria con sus valores prestados es, por tanto, más que el producto mismo. Un producto puede estar caducando y su uso puede ser muy limitado, pero su imagen puede hacerlo parecer dinámico, induciéndonos así a consumir más. El resultado es un consumo M valor de la imagen, y no de] producto mismo. Por ejemplo, algunos llevan ropas diseñadas por Yves Saint-Laurent, no porque sean ropas, sino porque son de Yves Saint-Laurent, con todo el resplandor que rodea a esta marca.

Tecnológicamente, la meta-comunicación de las írnágenes publicitarias es posible gracias a la vista y el sonido extrapolados y extendidos de la radio, la televisión, la alta fidelidad y los casetes y discos de audio/ video. En lugar de alojar los signos en un espacio tipográfico visualmente objetivo, o las imágenes en una espacio-temporalidad fílmica, los nuevos medios electrónicos y eléctricos no ofrecen marcos espacio-temporales autónomos, autocontenidos, sino que extienden y extrapolan las imágenes visuales y auditivas hasta nuestra realidad cotidiana, de tal modo que las imágenes con sus mensajes acompañantes se vuelven una parte de nuestro ambiente. Esta ubicua propiedad de los nuevos medios les hace apropiados para la metacomunicación de las imágenes publicitarias, ya que éstas aprovechan la actual comunicación de vista y sonido.

Tomemos, por ejemplo, la televisión como medio, que desde los cincuentas ha superado en importancia a los periódicos, las revistas y las transmisiones de radio. La televisión irrumpe en nuestra realidad perceptual y la redefine. En contraste con la espacío-temporalidad autocontenída de un filme particular que observamos en un cine, a oscuras, la serie de close-ups y detalles necesarios en la pequeña pantalla de la televisión exige nuestra participación para integrarse. (99) Las formas y los géneros de la televisión no son tan autónomos e importantes como en el cine. En el cine, cada forma o género ofrece un marco espacio-temporal específico, dentro del cual las imágenes filmicas son editadas, formando un todo. Pero la televisión es parte de nuestro espacio vital; y su tiempo es un flujo o secuencia de programas, en que las diversas formas o géneros pierden su autonomía. (100) Es este flujo ilimitado o programación en la televisión el que desaloja las imágenes audiovisuales de sus contextos específicos, capacitándolas a meta-comunicarse más efectivamente con nuestra realidad perceptual. Demasiado a menudo, al criticar un programa particular perdemos de vista el bosque por ver los árboles, sin comprender la importancia fundamental de la programación, que facilita la meta-comunicación de imágenes publicitarias de todas clases, sea en un programa, un noticiario o un anuncio.

La meta-comunicación de las imágenes publicitarias por vía de los nuevos medios eléctricos y electrónicos ha logrado invertir la relación que percibimos entre imagen y realidad. Antes, la imagen dependía del referente. La propia imagen siempre se refería a algo más real, fuese platónico o inmanente. En cambio, hoy la imagen se remite a sí misma como el valor. La publicidad es capaz de reemplazar un producto, de modo que consumimos su imagen visual, antes que su valor de uso. Y los medios electrónicos tienen la capacidad de crear un nuevo seudoacontecimiento a partir de la materia prima de un hecho real. (101) En realidad, los medios de información pueden transformar la publicidad misma en un acontecimiento, y nosotros la experimentaremos corno acontecimiento importante. Así es como hoy se hace la comunicación política. En nuestra realidad se infiltra más y más la imagen publicitaria. La meta-comunicación de la imagen se ha encargado de definir la realidad en la sociedad burocratica del consumo controlado.

NOTAS:

(1) R. Shattuck, The Banquet Years (Nueva York, 1958). p. 332.



(2) Véase R. Shattuck, The Banquet Years; H. S. Hughes, Consciousness and Society (Nueva York, 1958); J. Rornein, The Watershed of Two Eras (Middletown, 1978); Lefebvre, Everyday Life in the Modern Woríd, p. 112.

(3) «Prólogo del editor» de M. Heídegger a E. Husserl, The Phenomenology of Internal Tíme-Concilousness, tr. J. S. Churchill, introd. C. 0. Schrag (Bloom¡ngton, 1964), páginas 15-16.

(4) Citado en H. A. Lorentz el al., The Principles oí Relativity, tr, W. Perrett y G. B. jeffery (Londres, 1923). P. 75.

(5) P. G. Bergman, «Relativity», Encyclopaedia Britannica, 15a. ed. (1974): Macropaedia, vol. 15, p. 586.

(6 ) W. Heisenberg, Physics and Philosophy (Nueva York, 1962), pp. 198-199. Véase también M. Merlau-Ponty, «Einstein and the Crisis of Reason», en Signs, tr. R. C. McCleary (Evanston, 1964).

(7) S. C. Kline, «Mathematics, Foundation of», Encyclopaedia Britannica, 15a. ed.; Macropaedia, vol. 11, pp. 632 ss.

(8) E. Panofsky, Early Netherlandish Paintíng (Cambridge, Mass., 1953), P. 5; P. Francastel, Peinture et société, pp. 10-11;R. Rosenblum, Cubísm and Twentieth-Century Art (Nueva york 1960), p 9; J. Golding, Cubism. 2ª edicion (Londres, 1968), pp. 15, 185; D. Cooper The cubist epoch ( Nueva York , 1971). P 11.

(9) H.B. Chipp, Theories of Modern Art ( Berkeley 1968), p 196.

(10) Rosemblum, Cubísm and Twentieth-Century Art, caps 7-11: Cooper. The cubist epoch, cap 3.

(11) Chipp, Theories of Modern Art, p. 157.

(12) Gideion, Space, Time and Architecture, p LVI.

(13) C. Rosen, Arnold Schónberg (Nueva York, 1975), página 63.

(14) Citado en W. Reich, Schonberg, A Critical Biography, tr. L. Black (Londres, 1971), p. 49.

(15) Henry james, The Art of the Novel, introd. R. P. Blackmur (Nueva York, 1934), P. 327.

(16) Spencer, Space, Time and Structure ¡n the Modern Novel, pp. 117-119.

(17) Ibid., pp. 36-39-

(18) M. Friedrrían, Stream of Consciousness: A Study ín L¡terary Metbod (New Haven, 1955), pp. 178-187,

(19) R. Vigneron, «Creative Agony», R. Girard (comp.), Proust (Englewood Cliffs, 1962), p. 26.

(20) R. Shattuck, Marcel Proust (Nueva York, 1974), apéndice.

(21) R. Shattuck, Proust’s Bínoculars (Nueva York, 1963).

(22) H. Kenner, Flaubert, Joyce and Beckett (Boston, 1962), 35, citado en Spencer, Space, Time and Structure ¡n the Modern Novel, p. 164.

(23) H. S. Hughes, Oswald Spengler (Nueva York, 1962), pp. 6-7-

(24) V. Woolf, The Captain,s Death Bed, and Other Essays (Nueva York,1950), pp. 96-97.

(25) F. de Saussure, Course ín General Linguistics, ed, C. Bally, A. Sechehaye, A. Riedínger, tr. W. Baskin (Nueva York, 1959).

(26) Ibid. p. 120.

(27) Ibid., p. 114.

(28) Debe darse prioridad a ‘Logic as Semiotic: The Theory of Signs‘ (1897), de C. S. Peirce. Sin embargo, la semiótica no tuvo público hasta después de la primera Guerra Mundial. U. Eco, «A Logic of Culture», en T. Sebock (comp.), The Teíl-Tale Sign (Lisse, 1975), P. 10.

(29) Saussure, Course in General Linguistics, p. 68.

(30) E. F. K. Koerner, en Ferdinand de Saussure (Brunswick, 1973), pp. 290-291, se preguntó si los editores del Cours de linguistique generale no habrían subrayado la oposición sincronía/díacronía mucho más de lo que origínalmente se había propuesto Saussure, aun si éste subrayó la lingüística sincrónica contra el trasfondo de la fonología histórica. Fue Jakobson, durante los veintes, quien señaló la diferencia entre síncronía/diacronía y estática/dinámica, de modo que sincronía no fuese equivalente a estática. Véase E. Holenstein, Roman Jakobson’s Approach to Language, tr. C. y T. Schelbert (Bloomington, 1976), pp. 26 ss. Sin embargo, lo que es importante es la subordinación, no la oposición de diacronía a sincronía. Es esta subordinación la que se Cuestiona en la comprensión hermenéutica, que la diacronía sólo es significativa por medio de su relación con la sincronía y no a la inversa». P. Ricoeur, The Conflict of Interpretations, ed. D. lhde (Evanston, 1974), p. 33.

(31) R. Jakobson, Selected Writings, vol. 2 (La Haya, 1971), p 711. Citado en Hoslenstein, Roman Jakobson’s approach to language, p 1.

(32) C. Levi Strauss , Structural antropology, tr. C. Jakobson y B.G. Schoepef ( Nueva York, 1963) , p. 276.

(33) C. Levi Staruss , Totemism, tr. R. Needham ( Boston, 1963, p 16 ( el totemismo en el actualidad, Ed. español del FCE.)

(34) C. Lévi-Strauss, The Raw and the Cooked, tr. J. y D. Weightman (Nueva York, 1969), pp. 1-3; [Lo crudo y lo cocido, ed. en español del FCE; Lévi-Strauss, Structural Arithropology, pp. 88-89.

(35) Lévi-Strauss, Totemism, p. v.

(36) Levi-Strauss, The Raw and the Cooked, p. 10

(37) Levi Strauss, Structural Antropology, p 275.

(38) Ibid, p 82.

(39) C. Levi Strauss, The Savage Mind ( Chicago, 1966) , p 197.

(40) J. Lacan, The insistence of the letter in the Unconscious en Yale French Studies, nums. 36-37 ( 1966), p 136.

(41) Lacan, “Of Structure as an Inmixing of an 0therness Prerequisite to Any Subject Whatever», R. Macksey y E. Donato, comps., The Structuralíst Contíroversy (Baltimore, 1972). P. 189.

(42) J. Lacan, “The Insistence of the Letter in the Unconscious», en Yale French, Studies, núms. 36/37, p. 123.

(43) Ibid., p. 121.

(44) «Two Aspects of Language and T\vo Types of Aphasic Disturbances», en R. Jakobson y M. Hille, comps., Fundamentals of language (La Haya, 1956).

(45) J. Lacan, “The Insistence of the Letter in the Unconscious”, Yale Frencb Studies, núms. 36/37, p. 121.

(46) J. Lacan, “Remarque sur le rapport de Daniel Lagache” (1961), citado en J, Lacan, The Language of the Seif, tr. A. Wilden (Nueva York, 1975), P. 106.

(47) J. Lacan, “Traitment possible de la psychose”(1958), citado en Lacan, The Language of the Seif, p. 107

(48) J. Lacan, The Language of the Self, p. 27. Tambien pag 110.n. 59.

(49) R.Barthes. Elements of semiology, tr. A Lavers y C Smith ( boston, 1970), p 10.

(50) Ibid., pp. 61, 63.

(51) Ibid., pp. 89-93.

(52 ) R. Barthes, Mythologies, tr. A. Lavers (Nueva York, 1972), p. 114.

(53) Ibid.,p. 137.

(54) Véanse las críticas de J. Derrida. Of Grammatology, G. C. Spivak (Baltirnore, 1976); J. Kristeva, «The System and the Speaking Subject», en Sebeok, comp., The TellTale Sign; Ricoeur The Conflict of Interpretations, F. Jameson, The Prison-House of Language (Princeton, 1972); A . Wilden, System and Structure (Londres, 1972).

(55) Lévi-Strauss, The Raw and the Cooked, p. 6.

(56) M. Foucault, The Archeology oj Knowledge, tr. A. M. S. Smith (Nueva York, 1976), apéndice: «The Discourse of language”, p. 229.

(57) Mi concepto de la realidad perceptual es distinto de] concepto que S. Kracauer da de la realidad física en Theory of Film (Nueva York, 1960), y del concepto de A. Bazin acerca del realismo en What Is Cinema?, tr. 14. Gray, 2 vols. (Berke)ey, 1967-1971). Está más cerca del modelo de comunicación de R. Jakobson en “Linguistics and Poetics” en T. A. Sebeok, comp., Style in Language (Cambrídge, Mass,, 1960), P. 353

(58) Véase Film Language, tr. M. Taylor (Nueva York, 1974), pp. 212-213. Véase también R. Barthes,Rhetoric of the Imag, en Image-Music-Text, tr. S. Heath (Nueva York, 1977).

(59) P. P. Pasolini, «The Cinema as Poetry”, en B. Nichols, comp., Movies and Methods (Berkeley, 1976), P. 544.

(60) M. Deren, «Cinematography: The Creative Use of Reality”en G. Kepes, comp., Tbe Visual Arts Today (Middictown, 1960), pp. 160-161, 163

(61) J. Mitry, Esthétique et psychologie du cinéma, vol. 1 (París, 1963), PP. 158-160; L. jacobs, The Rise of the American Film (Nueva York, 1939).

(62) E. Panofsky, “Style and Medium ¡n the motion Píctures», en G. Mast y M. Cohen, comps., Film Theory and Criticism (Nueva York, 1974), p. 169.

(63) B. Balazs, ‘Theory of Film», en D. Talbot, comp., Film: An Anthology (Berkeley, 1966), p. 205.

(64) S. Eisenstein, Film Form and the Film Sense, ed. J. Leyda (Cleveland, 1957), y Film Essays and a Lecture, ed. J. Leyda (Nueva York, 1970). Véase también J. D. Andrew, The Major Film Theories (Nueva York, 1976), cap. 3.

(65) C. Zavattini, «Some Ideas on the Cinema», en R. D. MacCann, comp., Film: A Montage of Theories (Nueva York, 1966), p. 218.

(66) J. Monaco, The New Wave (Nueva York, 1976), P. 5

(67) A. Resnais, «Trying to Understand My Own Films” el H. M. Geduld, comp., Film Makers on Film Making (Bloomington, 1969), p. 157.

(68) M. Antonioni, «Two Statements», Ibid., p. 200

(69) Citado en J. R. MacBean, ‘Vent d’ est or Godard and Rocha at the Crossroad», en Nichols, comp., Movies and Methods, p. 96. Véase también J. L. Godard, Godard on Godard, ed. J. Narboni y T. Milne, introd. R. Roud (Nueva York, 1972), p. 171.

(70) J. Chapman, «Two Aspects of the City: Cavalcanti and Ruttmann”, en L. jacobs, comp., The Documenlary Tradition (Nueva York, 1972), P. 39

(71) Grierson, citado en R. M. Barsam, Nonfiction Film (Nueva York, 1973), p. 2. Véase también J. Grierson, ‘First Principles of Documentary” en MacCann, comip., Film: A Montage of Theories, pp, 209-210.

(72) S. Kracauer, From Caligari to Hitler (Princeton, 1947). P. 301.

(73) D. Vertov, «Kinoks-Revolution», en Geduld, comp., Film Makers on Film Making, p. 88.

(74) L. Marcorelles, Living Cinema, tr. L. Quigly (Nueva York, 1973), pp. 49-92.

(75) Bachmann et al., -The Frontiers of Realist Cinema-, en MacCann, comp., Film: A Montage of Theoríes, pp. 292293, 298.

(76) H. Richter, -A History of the Avant-garde-’, en F. Stauffacher, comp., Art in Cinema (San Francisco, 1947), pp~ 11-13.

(77) L. Buñuel, -Notes on the Making of ‘Un chíen andaJou’ -, en Stauffacher, comp., Art in Cinema, pp. 29-30-

(78) A. Fraigneau, «Dialogue with Cocteau”, en Geduld, comp., Film Makers on Film Making, p. 142.

(79) M. Deren, en “Poetry and the Film: A Symposium”, Film Culture, núm, 29 (1963)

(80) Citado en Stauffacher. Comp, Art in cinema. P 58 ( las cursivas son mias).

(81) Film Culture Nro 30( 1936).sin paginacion ( las cursivas son mias)

(82) M. Le Grice, Abstract Film and Beyond (Londres, 1977), pp- 152-153.

(83) G. Bateson, en Steps to an Ecology oj Mind (Nueva York, 1972), propuso el concepto de comunicación acerca de la comunicación como perteneciente, lógicamente, a una clase superior a la comunicación misma. En palabras de sus colegas, P. Watzlawick, J. H. Beavin, y D. D. Jackson, en Pragmatics of Human Communicatíon (Nueva York, 1967), -cada comunicación tiene un aspecto de contenido y uno de relación, tales que el último clasifica al primero y es, por tanto, una meta-comunicación- (p. 54)

(84) «Williams “ Keywords.

(85) Ong, Thé Presence of the Word, PP. 49-50; McLuhan, The Gutenberg Galaxy, pp. 27 ss.

(86) D. J. Boorstin, The Image (Nueva York, 1961), p. 13

(87) Ivins, Prints and Visual Communicalion, caps., 3 y 4.

(88) Sontag, On Photography, p. 4.

(89) Giedion Mechanizationí Takes Command, PP. 21-23.

(90) A, Breton, Manifestoes Of Surrealism tr- R- seaver y H. R, Lane (Ann Arbor, 1969), p. 37-

(91) ibid., P. 38

(92) L. Aragon, Une Vague de reves, citado en G. Picon, Surrealists and Surrealism, 1919-1939, tr. 3. Emrnons (Nueva York, 1977), p. 23.

(93) J. Pierre, Surrealísm, tr. P. Eve (Londres, 1970), pp. 112-113, 107.

(94) Berger, Ways of Seeing, p. 129.

(95) S. Ewen, Captains of Consciousness (Nueva York, 1976), partes 1 y 2.

(96) R. Glatzer, The New Advertisíng (Nueva York, 1970), P. 10.

(97) Citado en M. Mayer, Madison Avenue, U. S. A. (Nueva York, 1958), p. 36.

(98) Barthes, «Myth Today», en Mythologies; J. Williamson, Decoding Advertisements (Londres, 1978).

(99) H. Zetti, Sight, Sound, Motion (Delmont, Cal., 1973). P. 113.

(100)R. Williams, Television (Londres, 1974), p. 86; G. Klayan, Turn That Dammed Thing 0ff (Indianápolis, 1972), p. 59.

(101)Zetti, Sight, Sound, Motion, p. 226; Klovan, Turn That Damned Thing Off, p. 59; J. Mander, Four Arguments for the Elíminatíon of Television (Nueva York, 1978).




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