Donald Ming Lowe VI. De la linealidad a la multiperspectividad



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HISTORIA DE LA PERCEPCIÓN BURGUESA

Donald Ming Lowe

VI. DE LA LINEALIDAD A LA MULTIPERSPECTIVIDAD

La transformación perceptual, de la sociedad burguesa a la sociedad burocrática del consumo controlado, durante el decenio de 1905 a 1915, fue tan fundamental como la del Renacimiento a la sociedad estamental a comienzos del siglo XVII, o de la sociedad estamental a la sociedad burguesa en el último tercio del siglo XVIII. No hay continuidad de un periodo a otro; cada cual es un mundo diferente.

La linealidad fue la característica principal de la percepción en la sociedad burguesa. La supremacía visual y la razón objetiva, apoyadas por la cultura tipográfica, aislaron ciertos fenómenos percibidos como causa y otros como efecto. La conexión lineal de causa a efecto impuso un orden positivo a la realidad intersubjetiva. La sociedad burguesa había heredado esta perspectiva lineal de la sociedad estamental. Sin embargo, la institucionalización de la mano de obra en la sociedad burguesa creó nuevos y diferentes problemas para que los resolviera la linealidad, como «dinámica», «función», «estructura», «organismo», «revolución”, etcétera. En lugar de una representación taxonómica en el espacio, la visualidad y la razón objetiva extendieron ahora las conexiones percibidas entre los fenómenos, desde el presente visible hasta el pasado y el futuro invisibles, como un desarrollo en el tiempo. Lo que no pudo ser así ordenado en la conciencia quedó entonces simbolizado como el inconsciente, la causa de la conciencia. La ideología burguesa planteó al tiempo y al espacio objetivos como el límite de la percepción, y la personalidad individual como una autonomía.

A pesar de todo, esta linealidad se descompuso en el capitalismo corporativo. A comienzos del siglo XX, correlativas con la concentración y el control de las principales industrias por monopolios y carteles, tres relaciones alteradas caracterizaron la estructura de muchos niveles del capitalismo corporativo, a saber, las relaciones entre producción y consumo, entre la economía y el Estado, y entre la estructura económica y la ideología. El consumo se volvió entonces manipulable, y producción y consumo pudieron ser un tanto mejor coordinados, en armonía con la inevitable prosperidad y recesión del mercado. El gobierno desempeñó entonces un papel más importante, cooperando con el capital para promover un sector público de la economía como complemento del sector privado. Y la ideología, gracias a los medios de comunicación, desempeñó un papel mayor, facilitando el funcionamiento del capitalismo avanzado. Por causa de estos cambios estructurales, la mejor forma de caracterizar el capitalismo corporativo es como sociedad burocrática de consumo controlado. Dentro de esta nueva totalidad más estructurada la linealidad se descompuso, incapaz ya de enfrentarse a todas estas fuerzas diversas e interactuantes.

Hemos visto que algunos críticos filosóficos y estéticos en la sociedad burguesa ya habían señalado las limitaciones de la perspectiva lineal, con su hincapié en la supremacía visual y la razón objetiva. Blake, empleando la cinestesia de los cinco sentidos para liberar la imaginación; Nietzsche rechazando toda causalidad de dentro de la conciencia; Henry James experimentando con enfoques cambiantes de conciencia en sus últimas novelas; y Cézanne pintando a la vez objetos y distancias como manchas geométricas de color, estaban tratando todos ellos de señalar una realidad situada más allá de los límites de la linealidad. Además, a finales del siglo XIX otros también protestaron contra la rigidez de la perspectiva racional visual: en Las flores del mal (1857), Baudelaire había empleado la correspondencia de los cinco sentidos para liberar la imaginación de toda asociación ordinaria, con objeto de señalar una nueva realidad. Tal realidad, como quedó revelada en la poesía simbolista, desde Mallarmé hasta Yeats, podía ser una estética inmanente o un absoluto religioso trascendente, pero definitivamente no era visual ni racional. En filosofía, Henri Bergson, en El tiempo y el libre albedrío (1889) y en Materia y memoria (1896), criticó la objetivación del tiempo por la ciencia. Distinguió intuición y duración ante el tiempo mecánico. La primera, según él, era la fuente de nuestra realidad. Por último, a finales del siglo XIX y comienzos del XX, la, rebelión contra la perspectiva visual racional, por vanguardistas como Henri Rousseau, Erik Satie, Alfred Jarry y Guillaume Apollinaire había dado por resultado el rechazo de la maduración en sus propias vidas y la aceptación de la yuxtaposición en sus obras. Esta yuxtaposición, en el sentido de “colocar una cosa junto a otra sin conexión” (1) se anticipó al modernismo del siglo XX.

Sin embargo, la revolución perceptual de 1905-1915 transformó el campo burgués de la percepción. En buen número de disciplinas diferentes, no relacionadas, fue derrocada la linealidad visual racional. Lo que surgió su lugar bien puede caracterizarse como multiperspectividad, es decir, la aceptación de diferentes relaciones perspectivas dentro de una sola disciplina. La multiperspectividad desembocó en un nuevo campo perceptual en el siglo XX, para reflejar la estructura modificada de la sociedad burocrática de consumo controlado. Buen número de historiadores creen que entre el fin de¡ siglo y el principio de la primera Guerra Mundial, Europa sufrió una transformación fundamental: R. Shattuck mostró que los años de 1885 a 1918 fueron el origen de la vanguardia en Francia; H. S. Hughes consideró el periodo entre 1890 y 1930 como una época de reconstrucción en el pensamiento social; J. Romein señaló el periodo transcurrido entre 1890 y 1914 como el parte aguas de dos épocas; y H. Lefebvre dijo: «En torno de los años 1905-1910 todos los puntos de referencia se desplomaron unos tras otros bajo la influencia de diversas presiones. El sentido común y la razón perdieron su unidad y, finalmente, se desintegraron».(2)

Yo afirmo que durante el decenio de 1905-1915, ciertos cambios y descubrimientos en la percepción condujeron al desplazamiento de la linealidad por la multiperspectividad. Este nuevo campo perceptual, constituido por una cultura electrónica sobreimpuesta a una cultura tipográfica, por la extrapolación de¡ oído y la vista, así como por un nuevo orden epistémico de sistemas sincrónicos, está prevaleciendo sobre el antiguo campo burgués de la percepción, aunque a la mayoría de nosotros aún nos agrada contemplar el siglo XX desde los puntos de vista anteriores a este siglo.

Con el desplazamiento de la linealidad por la multiperspectividad, el tiempo, el espacio y el individuo ya no son las coordenadas absolutas en la percepción. Por consiguiente, en este capitulo en lugar de seguir describiendo el siguiente desarrollo de la temporalidad, la espacialidad y la encarnación en el presente siglo, empezaré por analizar la revolución perceptual de 1905-1915; luego, tres de las perspectivas perceptuales claramente distintas en la sociedad burocrática de consumo controlado, a saber, la semiología del signo, la espaciotemporalidad del filme y la meta-comunicación de la imagen. Estas nuevas dinámicas perceptuales están transformando la temporalidad, la espacialidad y la encarnación que heredamos de la sociedad burguesa.



La revolución perceptual de 1905-1915

En el invierno de 1904-1905, Edmund Husserl pronunció una serie de conferencias en Gotinga sobre la fenomenología de la conciencia interna del tiempo. (3)

En estas conferencias, distinguió el tiempo fenomenológico del tiempo objetivo. El primero es el tiempo inmanente del flujo de la conciencia. Dentro de este flujo, la conciencia se caracteriza por una estructura intencional, con su protención y su retención. La intencionalidad de la conciencia hace posible la conexión de los fenómenos percibidos en nuestra experiencia. La importancia de las conferencias consistió en que Husserl hizo pasar el análisis de la temporalidad, de la analogía mecanista a una descripción fenomenológica, hermenéutica, es decir, analizó la conciencia en sus propios términos, en lugar de reducirla a alguna otra cosa. Luego, en 1907, Husserl dio conferencias sobre la idea de fenomenología, barruntando ya los temas principales de su filosofía. Aquel mismo año, Bergson publicó La evolución creadora, en la que criticó la conceptualización mecánica de la evolución desde el punto de vista del tiempo, como duración vivida, La evolución, dijo Bergson, no era un proceso mecánico sino un devenir creador, durante el cual el desarrollo, de instinto a inteligencia, alteraba el proceso mismo. La evolución, por tanto, podía caracterizarse como élan vital. En terminologías diferentes, tanto Husserl como Bergson inauguraron el interés del siglo XX por la filosofía de la conciencia del tiempo.

En 1905, Einstein publicó un número de documentos de gran alcance en los Annales der Physik. En uno de ellos se valió de la hipótesis cuántica de Max Planck para explicar los efectos fotoeléctricos de los metales bajo la influencia de la luz. Según Einstein, la luz, en vez de ser radiación, se componía de quanta o fotones de energía que viajaban por el espacio. En otro escrito, intitulado «De la electrodinámica de los cuerpos en movimiento», presentó la que después llegaría a ser conocida como teoría espacial de la relatividad. La teoría sostuvo que los hechos astrofísicos que parecían simultáneos a un observador en un estado particular de movimiento, parecerían ocurrir en distintos tiempos a otros observadores en otros estados de movimiento. La teoría espacial de la relatividad reveló el carácter limitante de la velocidad de la luz, además de desafiar nuestros conceptos comúnmente sostenidos sobre el espacio y el tiempo.

En 1908, el matemático Herman Minkowski, que había sido maestro de Einstein, afirmó: «En adelante el espacio por sí mismo, y el tiempo por sí mismo, están condenados a desaparecer hasta ser simples sombras y sólo una especie de unión de ambos conservará una realidad independiente». (4). En lugar de un espacio y un tiempo objetivos, Minkowski elaboró las matemáticas de un continuo cuatridimensional espacio-tiempo.

En 1911, se celebró en Bruselas el primer Congreso de Solvay, de físicos, y a él asistieron los más importantes teóricos de la época. Se convocó al congreso para considerar la repercusión revolucionaria de la teoría de Einstein; y su tema fue «La teoría de la radiación y el quantum de energía». En ese mismo año, Rutherford propuso un nuevo modelo para la estructura del átomo. Según él, el átomo tenía una carga positiva, un núcleo masivo, con electrones con carga negativa circulando en torno de él. En realidad, el átomo era un campo electromagnético. Luego, en 1913, Niels Bohr, con ayuda de la teoría cuántica, explicó la estabilidad del átomo nuclear, así como su emisión de luz.

En 1916 Einstein publicó su teoría general de la relatividad, que extendió el concepto de relatividad, del campo electromagnético al campo gravitacional. Dentro del campo gravitacional, masa y energía son equivalentes, y esta equivalencia presupone que el continuo espacio-tiempo cuatridimensional es una curvatura. Este continuo, lejos de ser rígido y homogéneo, «tiene propiedades geométricas que varían de un punto a otro y que son afectadas por procesos físicos locales. El espacio-tiempo deja de ser una etapa ... para la dinámica de la naturaleza; se convierte en parte integral del proceso dinámico». (5)

Dentro de] periodo de 1905-1916, el universo mecanicista planteado por la física newtoniana fue desplazado por las teorías einstenianas de la relatividad. Fue una, revolución en la percepción de los hechos físicos. En palabras de Werner Heisenberg, dos consecuencias importantes se sucedieron de tal revolución: «La primera fue ... que hasta conceptos tan fundamentales como el espacio y el tiempo podrían cambiarse, y en realidad deben cambiar de acuerdo con la nueva experiencia... [Segunda] la idea de la realidad de la materia... hubo de ser al menos modificada en conexión con la nueva experíencia». (6)

En este periodo, los basamentos de las matemáticas también pasaron por una crisis fundamental, de la cual surgieron tres nuevos e importantes enfoques. El primero fue el logicismo de Russell y de Whitehead, ejemplificado en sus Príncipia Mathemafica (1910-1913), en que argüían que todos los conceptos matemáticos son reductibles a la idea de propiedad abstracta, y que la matemática se deriva de principios lógicos básicos concernientes a estas propiedades. El segundo fue el formalismo de David Hilbert, quien sostuvo que las matemáticas consisten simplemente en la manipulación de configuraciones finitas de símbolos, de acuerdo con reglas prescritas. La obra de Hilbert sobre ecuaciones integrales en 1909 condujo a la investigación hecha durante este siglo en materia de análisis funcional. Y el tercero fue el intuicionismo de L. E. J. Brouwer, quien, en sus obras básicas, de 1909 a 1913, enfocó las matemáticas como una actividad intelectual autosostenida que trata de construcciones mentales gobernadas por leyes evidentes. Brouwer también hizo contribuciones fundamentales al moderno estudio de la topología. (7)

También la pintura pasó por una transformación en este periodo, aunque ningún artista parecía demasiado bien enterado de los avances contemporáneos de la física y las matemáticas. En 1906-1907, Pícasso pintó Les Demoiselles d’Avignon, obra que finalmente rompió los confines de la perspectiva visual, de un solo ojo. La pintura no tenía profundidad visual; era, en cambio, un collage de formas angulares y manchas de color. Tampoco tenía coherencia interna, pues las figuras aparecían en diferentes estilos. Bajo su influencia, Braque pintó su Grand Nu en 1908. Luego, en íntima colaboración, ambos produjeron buen número de obras que los críticos después llamarían cubistas. El cubismo afectó inmediatamente las obras de otros pintores corno Gleizes, Metzinger, Léger, La Fauconnier y Delaunay, cuyas exposiciones de 1910-1912 atrajeron gran atención, haciéndolo un movimiento de gran influencia.

El cubismo constituyó en la historia de la pintura una revolución tan importante como lo había sido la introducción de la perspectiva visual en el Renacimiento (8). «Destruyó el fundamento mismo de la representación tridimensional en una tela bidimensional. En lugar de la ventana de Durero, que daba al mundo, la pintura se convirtió en una conceptualización artística del mundo. El cambio fue: de representación a presentación. Como lo indicó Metzinger en 1910, el cubismo estaba dotado con «una perspectiva, libre y móvil» (9) Podía presentar la realidad desde distintos ángulos perspectivos. Con ello el objeto en la pintura quedó liberado de las restricciones de la linealidad. De hecho, el propio espacio pictórico se convirtió en elemento en la conceptualización cubista. Tanto objeto como espacio se fundían como un collage de formas y planos. El cubismo no era una representación realista desde una sola perspectiva, sino una conceptualización multiperspectiva de la realidad.

Al destruir la perspectiva visual, el cubismo se volvió una fuerza liberadora, que estimuló y aceleró otros avance, si del arte moderno. Después de 1910 el futurismo italiano, el expresionismo del Blaue Reiter, el arte abstracto de Malevich y Mondrian, el arte fantástico de Chagall, Klee y Miró: cada quien de manera diferente trascendió la representación de la perspectiva visual (10) Todos ellos debieron algo a la labor adelantada del cubismo. La única gran excepción fue Kandinsky, quien en forma independiente, en «De lo espiritual en el arte» (escrito en 1910) y «Del problema de la forma» (escrito en 1911), pidió la subordinación de la forma a la necesidad interna del contenido artístico. Como la forma sólo es una expresión del contenido, y el contenido difiere de un artista a otro, puede haber muchas formas diferentes (11)

En la arquitectura, según Sigfried Giedion, una nueva concepción espacial surgió a comienzos de este siglo con la revolución óptica que suprimió el punto de vista único de la perspectiva. Esto tuvo consecuencias fundamentales para el concepto humano de la arquitectura y del escenario urbano. (12) Antes, la arquitectura había elaborado el contorno espacial de edificios y el «vaciado» del espacio interior. Ahora, en cambio, introdujo una interpenetración hasta entonces desconocida, de espacios interno y externo, y de diferentes niveles. Cerca de 1910, Peter Behrens en Alemania, con su empleo del cristal y el acero en la arquitectura industrial, y Auguste Perret en Francia con su obra sobre concreto reforzado, estaban enseñando a toda una nueva generación de arquitectos a enfrentarse a la nueva arquitectónica hecha posible por los nuevos materiales. En este año Adolf Loos en Viena diseñó la modernista casa Steiner; y se celebró en Berlín una exposición importante de las obras de F. L. Wright. En 1911 Gropius construyó las obras Fagus, primera fábrica moderna con muros de cristal y acero, subrayando la superficie plana. Y en 1915 Le Corbusier diseñó un esqueleto de ferroconcreto para una casa, lo que reveló una nueva relación entre el espacio estructural y el material.

En composición musical, Arnold Schonberg en el solo año de 1909 escribió tres piezas para piano, cinco piezas orquestales, además de un ciclo de canciones, Das Buch der Hängenden Gärten, y una opereta monodramática en un acto, Erwartung. Estas fueron obras revolucionarias que rompieron con el antiguo sistema de tonalidad, en que todo estaba ordenado en relación con una triada perfecta fundamental. En cambio, la disonancia liberada de la tonalidad alcanzó toda su gama de expresión. En el breve periodo que va de 1909 a 1913, Schonberg y sus discípulos Alban Berg y Anton Webern produjeron un nuevo «sisterna descentralizado en que la cadencia o resolución se lograba parcialmente por tono, color, ritmo, textura y frasco, y parcialmente por la nueva importancia dada a la saturación cromática». (13)

Como lo había escrito en una nota de programa, en 1910, Schonberg, al romper con las limitaciones de la armonía tonal, tenía conciencia de obedecer a una compulsión interna. (14) La forma de la música atonal era, para él, la expresión de esa necesidad interna que determinó para Kandinsky la forma de la pintura abstracta, no perspectiva. De hecho, Kandinsky en «De lo espiritual en el arte» citó a Schoniberg en apoyo de su propia posición. Mientras tanto, en París, Igor Stravinsky, en colaboración con los Ballets Russes de Diaghilev, escribió y dirigió El pájaro de fuego, en 1910, y La consagración de la primavera en 1913. Esta última, con sus extraños ritmos africanos, produjo furor entre el público.

Por la misma época, se transformó la estructura de la novela. En sus últimas novelas, especialmente en El vaso dorado (1904), Henry James se preocupó por «cierto modo indirecto y oblicuo» de presentar la acción. (15) En lugar de un marco espacio- temporal indiscutido, la historia era enfocada por la sensibilidad del (los) narrador (es). Sin embargo, en 1909, Gertrude Stein fue más allá, con la publicación de sus Tres vidas. En “Melanchta”, la segunda de las tres vidas, empleó una serie de palabras, frases y párrafos repetidos, para recrear el ritmo monótono de la vida de la protagonista. El hincapié era en lo actual, insistente y recurrente, y no en un desarrollo en el tiempo. (16) . Al año siguiente, 1910, Raymond Roussel publicó sus Impressions d`Afrique. En este libro los hechos estaban desarraigados de todo tiempo y espacio específicos, siendo una serie de ensoñaciones imaginativas y juguetonas. Tampoco se les enfocaba desde una perspectiva específica, sino que, antes bien, eran presentados de una manera impersonal, visual, es decir, como por una cámara. (17) Las Impressions d’Afrique fueron como un barrunto del nouveau roman, de Alain Robbe-Grillet. Y en 1915, Dorothy Richardson publicó la primera entrega de su extensa novela de monólogo interior, Pilgrimage, en que todo era presentado a través de la conciencia de la heroína. (18) Era un mundo solipsista.

Marcel Proust, a la muerte de su madre en 1905, pasé por un periodo de profunda perturbación en su vida. Tras muchas falsas partidas, por fin concibió en 1909, el tema principal y la estructura general de En busca del tiempo perdido.(19) Dedicó el resto de su vida a completar la obra. Por el camino de Swann, el primer volumen, se publicó en 1913; pero El tiempo recuperado, el séptimo y último volumen, no apareció hasta el año 1927, cinco años después de su muerte. Proust no sólo se retiró de la sociedad en la vida real, sino que, dentro de la novela misma, el mundo de la ficción no poseía objetividad. En la novela todo era una reelaboración de su recuerdo. En busca del tiempo perdido, como lo indicó Proust en una entrevista en 1913, era un estudio de psicología en el tiempo.(20) La propia sensibilidad de Proust aportó todos los elementos de la novela. Fueron la materia prima de su memoria involuntaria. Sin embargo, Proust, el autor en retrospectiva, había aportado un reconocirniento estético de ellos, de modo que la memoria involuntaria en la vida se convertía en el “tiempo recuperado” en el arte. En busca del tiempo perdido fue, al mismo tiempo, el medio y el resultado de alcanzar una conciencia reflexiva dentro de la profundidad del tiempo subjetivo.(21)

James Joyce salió de Dublín en octubre de 1904, con su amante Nora Barnacle, para llevar una vida de exilio en el continente europeo. En 1914, con suficiente distancia en tiempo y espacio, empezó a escribir Ulises, un relato de Dublín el 16 de junio de 1904, aquel día crucial, creyó él erróneamente, en que había conocido a Nora. Durante los siete años siguientes Joyce trabajó en la novela, partes de la cual se publicaron por serles en 1918-1920, pero que no terminó hasta 1922. Ulises era una obra compleja, sumamente estructurada, que puso fin a la tradicional novela burguesa de narración cronológica. Ostensiblemente, era la historia de Stephen, Bloom y Molly en un solo día, presentada por medio de monólogos interiores. Pero la novela fue puesta bajo la égida del mito de Ulises, de la búsqueda eterna, implicando as! un ciclo viconiano de repetición. Está dividida en dieciocho escenas, cada una de las cuales corresponde a una distinta hora del día, a una distinta musa del arte, a un símbolo diferente, a un episodio diferente de la Odisea, y escrita cada una en un estilo literario distinto. Además, algunas escenas también corresponden a diferentes colores, así como a distintos órganos corporales, Joyce vertió en la obra todas las metáforas, alusiones, referencias y juegos de palabras de que fue capaz. El resultado fue lo que Hugh Kenner llamó una novela de la discontinuidad, que se despliega en el espacio tecnológico del libro tipográfico, en lugar de ser una narración continua en el tiempo. (22) Al romper con la convención del espacio y el tiempo objetivos y la perspectiva narrativa. estable, Joyce creó una obra al mismo tiempo prismática y microcósmica. El peculiar retrato Joyceano de un solo día en Dublín refractó el drama universal humano de la búsqueda.

En el campo de la historiografía, Oswald Spengler, en 1911, concibió la idea de su obra La decadencia de Occidente. Al estallar la primera Guerra Mundial, Spengler había completado su primera redacción, que después revisó y dejó lista para su publicación en el año 1917. (23) La excéntrica y desordenada obra de interpretación de Spengler no es muy apreciada por los historiadores académicos. Sin embargo, su visión de la morfología de la cultura fue un rompimiento definitivo con la linealidad de la narrativa cronológica. Según él, cada cultura fue un todo orgánico autóctono, imbuido por su propio destino y que pasó por un ciclo vital de nacimiento, desarrollo, madurez y decadencia. De hecho, las artes, las ciencias y las matemáticas, asi como la organización política, económica y social de cada cultura se encontraban exclusiva e íntegralmente interrelacionadas, diferentes de las de otras culturas. La historia de Spengler presuponía una discontinuidad espacio-temporal. Esta presuposición le marcó como hombre de la generación de 1905-1915.

En resumen, y recordando desde el punto de vista del decenio de 1920, la hipersensible Virgina Woolf dijo:

En diciembre de 1910, o por esas fechas, cambió el carácter humano... el cambio no fue súbito y definido. Sin embargo, hubo un cambio, y como no nos queda otro remedio que ser arbitrarios, fijémoslo en el año de 1910. Y cuando cambian las relaciones humanas hay al mismo tiempo un cambio de religión, conducta, política y literatura. (24)

Es notable la conjunción de todos estos nuevos enfoques en la filosofía de la conciencia del tiempo, la física, las matemáticas, la pintura, la arquitectura , la música, la novela y la historiografía en esta década de 1905-1915 (Hemos de analizar más adelante las conferencias de F. de Saussure sobre lingüística, de 1906 a 1911, y las películas de D. W. Griffith, de 1908 a 1914.). Hubo ¡actores internos en cada disciplina o arte que explicaran su transformación, independiente mente de si se habían influido unas a otras. Pero lo importante es que todas ellas rechazaron la perspectiva lineal de la vísualidad y la razón arquimédica, en aquel decenio crucial de 1905-1915. Desde luego, aún en la actualidad algunas personas siguen trabajando con las viejas presuposiciones. Pero el nuevo enfoque multiperspectivo expresa una sensibilidad enteramente dístinta; pues el espacio y el tiempo ya no pueden, en el siglo xx, ser el marco objetivo e indudable de la percepción, sino que se han convertido, a su vez, en aspectos de un sistema funcional, y cambian junto con él. En lugar de un orden de desarrollo dentro del espacio tiempo objetivo, la percepción del siglo xx plantea un sistema sincrónico sin continuidad temporal.



Signo, estructura y semiología

Con el desplome del desarrollo objetivo en el tiempo, el lenguaje fue estudiado como sistema s1ncronico, y no como formación histórica. De 1906 a 1911, Saussure pronunció sus conferencias sobre língüística general en la Universidad de Ginebra. Los conceptos clave que propuso en estas conferencias prepararon el escenario a los estudios del siglo xx en materia de lingüística, estructuralismo y semiología. Después, estas conferencias fueron reconstruidas a partir de notas de estudiantes y publicadas como Curso de linguística general, en el año 1915.(25)

Saussure propuso una nueva ciencia de la lingüística, distinta de la filología comparativa del siglo XIX. Criticó la filología comparativa por ser insuficientemente sistemática y científica. En cambio, Saussure consideró la lingüística como ciencia sistemática, con objetivos y procedimientos claramente definidos, El objeto del estudio língüístico sería distinto de los objetos de otros estudios científicos. En todas las demás ciencias, afirmó Saussure, los objetos se daban de antemano y luego eran estudiados desde diversos puntos de vista. En cambio, en la lingüística, el objeto no era anterior a la ciencia. En realidad, la lingüística creaba sus propios objetos. Por ello era una ciencia totalmente autocontenida. El objeto del estudio lingüístico es el lenguaje (langue), en oposición al habla (parole), El lenguaje era social y necesario, con un conjunto de reglas obligatorias que capacitaban a las personas de una sociedad a comunicarse. El habla, en cambio, era multifacética y heterogénea, variando de una persona a otra. Pero el lenguaje como fundamento del había era un sistema homogéneo, un todo autocontenido, reductible al estudio científico.

La unidad del estudio científico, según Saussure, es el signo; y el lenguaje es un sistema de signos. Cada signo es una combinación arbitraria de una imagen sonora y un concepto. La imagen sonora es el significante, mientras que el concepto es el significado. Un signíficante o imagen sonora es fonéticamente dístinto de otras imágenes sonoras; y el significado o concepto es lo que es por su diferencia & otros conceptos. El lenguaje «sólo tiene diferencias sin términos positivos. (26) La relación entre cada significante y cada significado, que constituye un signo, no es natural ni conscientemente derivada. En este sentido, insistió Saussure en que el signo lingüístíco es arbitrario. El signo resultante de la combinación arbitraria de significante y significado no tiene valor en si mismo, sino tan sólo en relación con todos los demás signos de un sistema de lenguaje. «El lenguaje es un sistema de términos interdependientes en que el valor de cada término sólo resulta de la presencia simultánea de los demás.(27) De hecho, las relaciones entre estos términos se asemejan al álgebra.

La intervención del tiempo crea una dificultad peculiar para la lingüística. El lenguaje, arguyó Saussure, es un sistema complejo, que posee una inercia colectiva y que, sin embargo, necesariamente cambia con el tiempo. Es imposible estudiar simultáneamente la relación sistemática de los signos, así como sus cambios a través del tiempo. Por tanto la lingüística debe dividirse en estudios sincrónicos y diacrónicos. La sincronía enfoca los términos en cualquier estado del lenguaje como un todo sistemático. Ya que cada sistema es estrictamente atemporal, la sincronía no puede tratar de ningún problema de cambio. Por el contrario, la diacronía enfoca el problema de cambio como hecho específico; así, a su vez, no puede ser sistemática. A la primera corresponde el estudio de la gramática general; a la segunda, la transformación fonética.

La semiología, como fue definida por Saussure, estudia la vida de los signos en la sociedad. (28) Siendo el lenguaje un sistema de signos, es un sistema semiológíco. El sistema semiológico difiere de otras instituciones sociales al utilizar signos para su expresión. Los signos se caracterizan por el hecho de que su relación siempre elude la voluntad individual o social. Hay muchos sistemas de signos aparte del lenguaje, como la escritura, el lenguaje de signos para quienes padecen del habla y el oído, los ritos simbólicos, las fórmulas de cortesía, las señales militares, etcétera. Pero el lenguaje es el más universal de todos estos sistemas. «En este sentido, la lingüística puede llegar a ser la pauta maestra para todas las ramas de la semiología aunque el lenguaje sólo sea un sistema semiológico particular.» (29)

Saussure supuso unas oposiciones binarías entre sincronía y diacronía, entre langue y parole, entre significante y significado. La oposición sincronía-diacronía intersecaba el orden espistémico del desarrollo en el tiempo. En cambio, la lingüística estudiaba las relaciones espaciales de los signos; y el hecho diacrónico quedaba subordinado al sistema sincrónico. (30) La oposición langue / parole sistematizó el lenguaje a un nivel distinto del de la comunicación intersubjetiva, pues la lingüística no se interesaba en el habla. Y la oposición significante/significado reveló que el significante era un orden reductible al análisis sistemático, a expensas del significado. El concepto saussureano de sistema se ocupaba sólo de sincronía, langue y significante. Planteaba una relación diferencial funcional, por debajo o más allá de la relación de la realidad intersubjetiva e intencíonal.

Aunque el propio Saussure nunca se valió del término “estructura”, su concepto de un sistema fue la base del estructuralismo del siglo xx. Como dijo Roman Jakobson en 1929:

La idea principal de la ciencia actual en sus más variadas manifestaciones [es] el estructuralismo. Cualquier juego de fenómenos examinado por la ciencia contemporánea no es tratado como aglomeración mecánica, sino como un todo estructural, y la tarea básica es revelar las... leyes internas de este sistema. Lo que parece ser el foco... ya no es el estímulo exterior, sino las premisas internas del desarrollo; ahora, el concepto mecánico de los procesos cede ante la pregunta de su función . (31)

El estructuralismo de Claude Lévi-Strauss utiliza el concepto saussureano de la doble articulación del signo para estudiar el parentesco, el mito, el ritual, el arte, la religión, etcétera. ]estas son relaciones simbólicas de intercambio basadas en términos concretos, que podemos analizar como sistemas semiológicos. Por ejemplo el mito, según Lévi-Strauss, se vale de términos tan concretos como crudo y cocido, fresco y descompuesto, húmedo y quemado, para expresar la abstracta oposición binaria naturaleza/cultura. El análisis estructural del mito considera estas categorías, no como el significado, sino como significantes. La delineación de las relaciones paradigmático/ sí ntagmát icas de estos sígnificantes revela un sistema subyacente o estructura de correlaciones. Las relaciones paradigmáticas son sincrónicas, rnientras que las relaciones sintagmáticas son diacrónicas. Entre las varías definiciones dadas por Lévi-Strauss, la más sencilla y más directa es que las “estructuras son modelos cuyas propiedades formales pueden ser comparadas independientemente de sus elementos”. (32 ) Este método de análisis, consiste en los pasos siguientes:

1) definir el fenómeno en estudio como relación entre dos términos o más, reales o supuestos;

2) construir un cuadro de posibles permutaciones entre estos términos;

3) tomar este cuadro como objeto general de análísis que sólo a este nivel puede revelar las conexiones necesarias. (33)

Lévi-Strauss, siguiendo a Jakobson, criticó la oposicion fundamental establecida. por Saussure entre sincronía diacronía. Al nivel del análisis estructural, afirmó, no puede aplicarse esta oposición. Por ejemplo, el conjunto de relaciones que constituyen un mito puede aparecer en distintas combinaciones en diversos lugares tiempos. No obstante, la estructura de tal mito persiste a través de variaciones espacio- temporales, y no puede decirse que sea estrictamente sincrónica o diacrónica. Trasciende esta oposición binaria. (34)

Por ello, la estructura es constante y universal, según Lévi-Strauss. Es la pauta mental la que gobierna el con tenido manifiesto del intercambio simbólico. Al principio de El totemismo, Léví-Strauss citó a Augusto Comte, diciendo que las leyes de la lógica que a la postre gobiernan el mundo de la mente son esencialmente invariables, comunes a todos los periodos y lugares, así como a todos los sujetos .(35) Por tanto, la estructura es inconsciente; y el análisis estructural no tiene nada que hacer con el mundo intersubjetivo del significado humano. No plantea preguntas de por qué y cómo, que caen en los dominios de la etnografía y la historia. Resumíendo sus varias obras, dijo en Lo crudo y lo cocido: «Partiendo de la experiencia etnográfica, sigue tratándose de hacer un inventario de los recintos mentales, de reducir datos en apariencia arbitrarios a un orden, de alcanzar un nivel donde se manifieste una necesidad, inmanente a las ilusiones de la libertad». (36) Por debajo del determinismo de su análisis estructural, notamos una melancolía.

Lévi-Strauss creía que La teoría de los juegos y el comportamiento económico, de Von Neumann y Morgenstern, Cibernética, de Wiener, y la Teoría matemática de la comunicación, de Shannon y Weaver, hablan ofrecido una base matemática para el ideal saussureano de semiología. El estructuralismo puede aplicar estos sistemas de comunicación a la sociedad .(37) Por ejemplo, el lenguaje es el intercambio de mensajes, el parentesco es el intercambio de parejas, y la economía es el intercambio de bienes y servicios. El análisis estructura¡ puede descubrir los sistemas formales que gobiernan los intercambios que ocurren en el lenguaje, el parentesco y la economía y establecer relaciones de homologla y transformación entre ellos. (38) “Todo es distinto cuando el sistema consiste en clases de relaciones... las unidades últimas del sistema ya no son clases de miembros aislados... sino relaciones dasificadas.” (39)

Si para Lévi-Strauss la estructura es inconsciente, entonces para Jacques Lacan el inconsciente está estructurado como lenguaje. Según Lacan, el sujeto nunca es un todo unificador. El ser es radicalmente excéntrico a si mismo, caracterizado por una laguna fundamental en el centro. En lugar de cogito ergo sum, para Lacan, “No soy, alli donde soy el juguete de mi pensamiento; pienso en lo que soy, allí donde no pienso pensar” (40) El ser y la conciencia siempre se encuentran en pugna. Freud había introducido el concepto del inconsciente para explicar esta tendencia elusiva y excéntrica de ser. “Pero”, insiste Lacan, «el inconsciente no tiene nada que ver con el instinto o el conocimiento primitivo o la preparación del pensamiento en secreto. Es un pensar con palabras, con pensamientos que escapan de nuestra vigilancia».(41) Lacan cambia así el locus del inconsciente, de dentro del yo a más allá de él. El lenguaje desenvuelve la conexión entre el yo y el inconsciente, ya que se le puede usar «para decir algo totalmente distinto de lo que dice».(42)

Para Lacan, la estructura del lenguaje reside en la oposición binaria saussureana de significante/signíficado. Sin embargo, critica el concepto saussureano de la unidad de significante y significado en el signo; en cambio, dentro del signo, el sígnifícante domina al significado. Hay una cadena de significantes, en que cada significante es lo que es sólo en relaciones diferenciales con los otros significantes de la cadena. Por tanto, el signo nunca es constante. “Sólo las correlaciones entre significante y significado aportan la norma para toda investigación del sentido. . . porque el significante, por su naturaleza, anticipa siempre el sentido desplegando ante él mismo su dimensión». (43) Siguiendo al clásico estudio de Jakobson(44) Lacan delínea dos movimientos axiales del significante dentro de la cadena: uno de ellos metafórico, en términos de similitud; el otro metonímico, en términos de contigüidad. 0, dicho en el lenguaje de Freud, la condensación es el habla en que un significante similar es sustituido por otro; y el desplazamiento es cuando un significante contiguo es sustituido por el próximo. Por tanto, en lugar de la constancia del signo, hay un “deslizamiento incesante del significado bajo el significante”.(45)

El sujeto, en el discurso, utiliza la cadena de significantes, mientras el significado se desliza debajo. En esta relación con su cadena de significantes, se constítuye el yo (moi). Sin embargo, “-el sujeto tiene que surgir del dato de los significantes que lo recubren en un Otro que es su lugar trascendental: por lo cual se constituye en una existencia donde es posible (el deseo)”. (46) El sujeto al desear el Otro simbólico trasciende su yo y la. cadena. de significantes. Este Otro es el cuarto punto en las relaciones cuatrilaterales consistentes en adición de sujeto, significantes y yo, El deseo es el movimiento axíal del sujeto hacia el Otro simbólico. A su vez, “la condición del sujeto depende de lo que se está desenvolviendo en el Otro... lo que se está desenvolviendo ahí está articulado como un discurso... cuya sintaxis trató Freud de definir primero para aquellos fragmentos de él que nos llegan en ciertos momentos privilegiados, sueños, lapsus de la lengua o de la pluma, chispazos de ingenio”.(47) En este sentido, “el inconsciente es el discurso del Otro”. (48)

Roland Barthes, en sus Elementos de semiología (1964), criticó la idea de Saussure de que la lingüística era parte de una ciencia más general de los signos, con la implicación de que los signos no lingüísticos pudiesen constituir en sí mismos sistemas semiológicos. En cambio, creyó Barthes, es ”difícil concebir un sistema de imágenes y objetos cuyos significados puedan existir independientemente del lenguaje; percibir lo que una sustancia significa es volver inevitablemente a la individuación de un lenguaje: no hay un sentido que no sea totalmente designado, y el mundo de los significados no es otro que el del lenguaje».(49)

No existe ningún sistema semiológico no lingüístico. Por tanto, Barthes invertiría el orden saussureano de clasificación, diciendo que la semiología es parte de la lingüística, y que el análisis de cualquier sistema serniológico debe exponer sus componentes lingüísticos. De este modo, el análisis semiológico de rópás, alimentos, muebles y arquitectura como sistemas de comunicación, debe tratar de los ejes metafóricos y metonímicos de aquellos lenguajes que sístematizan las ropas, el alimento, los muebles y la arquitectura. (50) Por ejemplo, en Systeme de la mode, análisis semiológico de la moda, Barthes no estudió la moda per se, sino el lenguaje de la moda.

Además de un sistema de comunicación puede haber, según Barthes, sistemas escalonados de significación, cuando un sistema está imbricado con otro. Cada sistema comprende significantes y significados, que se unen para formar sus signos. Pero en la connotación, los signos de un sistema se convierten en los significados de¡ siguiente sistema escalonado, de modo que los significados del sistema connotativo se vuelven ideológicamente difusos y globales. Por otra parte, en el metalenguaje, los signos de un sistema operan como significados del siguiente, como, por ejemplo, en el lenguaje científico. (51)

En «El mito hoy» (1957), Barthes caracterizó el sistema de comunicación en la. sociedad burguesa como un sistema escalonado de connotación, aunque por entonces lo llamó metalenguaje. El mito, un tipo de habla, es «un sistema semiológico de segundo orden. Lo que es un signo en el primer sistema se convierte en simple significante en el segundo».(52) Asi el sentido que hay en el signo de un sistema se convierte en forma de comunicación mítica en el siguiente. Por ejemplo, según Barthes, un joven negro africano en uniforme francés, saludando, es un significante por el mito de que Francía es un gran imperio. No importa que podamos penetrar en esto, porque el objetivo del mito es causar una impresión inmediata. El mito, en efecto, es un lenguaje robado, que emplea los signos de otros lenguajes para sus propios fines. La sociedad burguesa «es el campo privilegiado para las significaciones míticas». (53) La ideología burguesa, al difundirse anónimamente por todo, transforma la historia en naturaleza universal, ocultándose así bajo su comunicación del mito.

El análisis estructural del significante es claramente una metodología del siglo xx, que ha surgido de la revolución perceptual de 1905-1915. Con el desplome del marco espacio-temporal objetivo, el signo quedó expuesto como nuevo foco para el conocimiento analítico, desplazando al hecho positivo. La estructura, corno sistema atemporal, autocontenido e inmanente, se convirtió en la red del signo, desplazando al hecho en el tiempo. El análisis estructural es un nuevo positivismo, que no se interesa por la causalidad ni por la dinámica, y que no se refiere a un sujeto actuante, parlante, ni al mundo de la intersubjetividad o de las cosas. (54) Este es el precio que se paga por el sistema lógico y abstracto de los signos. Pero, ¿no se le puede atacar también como reflexión solipsista de la mentalidad científica? Lévi-Strauss reconoció esto cuando dijo que su libro de mitos es, en sí mismo, una especie de mito».(55) No obstante, la aplicación del método estructuralista a ciertos temas antes no lingüísticos puede ser fructífera, como por ejemplo en el estudio hecho por Lévi-Strauss del intercambio social de los significantes, la extensión hecha por Lacan del lenguaje modelo al inconsciente freudiano, y las ideas de Barthes sobre el sistema semiológico de segundo orden.

Michel Foucault ha insistido repetidas veces en que él no es estructuralista, pero cabe mencionar aquí sus obras porque son una crítica explícita del estructuralismo. En oposición a la estructura sincrónica del signo, Foucault estudia la economía interna del discurso, a saber, sus epistemas, es decir, lo subyacente a priorí en las formaciones discursivas. Aunque tan inconscientes como las estructuras, los epistemas no son uníversales sino históricos y cambian de un periodo a otro. En su conferencia y recepción en el Collége de France en 1970, Foucault indicó que cada sociedad tiene ciertos procedimientos para controlar, seleccionar, organizar y redistribuir las producciones del discurso. Estos procedimientos son el tema de Foucault, pues su propósito básico es «devolver al discurso su carácter de acontecimiento; suprimir la soberanía del significante». (56) Foucault rechaza el análisis estructural 2 la langue en favor del estudio histórico de los acontecimientos discursivos. Sin embargo, estos acontecimientos se encuentran en series discontinuas. Su historia del discurso es exactamente lo opuesto de la antropología estructural de Lévi-Strauss.

La espacio temporalidad del filme

Mientras la semiología ha estado analizando el sistema de signos lingüísticos, la cinematografía ha creado una realidad nueva y diferente a partir de la imagen visual y el sonido .(57) Esta realidad es una estructura perceptual de tres niveles, consistente en los ingredientes básicos de imagen y sonido, la perspectiva inmanente de la cámara y la edición, y la espacio-temporafidad peculiar del filme.

La nueva espacio-temporalidad creada por la cinematografía es un sustituto del espacio-tiempo vivido del público. Sentado pasivamente en una sala oscura, el público es transportado al espacio-tiempo iluminado de la pantalla. Este no es un espacio-tiempo vivido, y sin embargo, es inherentemente más involucrador que el experimentado al contemplar una pintura enmarcada o leer una novela. La acción de la pantalla arrastra inexorablemente al público, con su propio ritmo. La espacio-temporalidad de un filme transporta al público más allá de sí mismo. Es, de este modo, un sustituto vicario del espacio-tiempo vivido y encarnado del mundo cotidiano. Primero, sólo la imagen; luego, el sonido y el color; con el tiempo, el cinemascope y el sonido estereofónico: se proyecta en la pantalla una realidad visual-auditiva extendida y extrapolada que carece del olfato, el tacto y el gusto de la realidad cotidiana. Y sin embargo, precisamente por su intensidad visual-auditiva, la realidad fílmica puede ser más arrebatadora que la realidad de todos los días.

Las tomas de cámara y cortes de edición constituyen la perspectiva inmanente de un filme

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