DOÑa rosita la soltera: drama individual y social



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DOÑA ROSITA LA SOLTERA: DRAMA INDIVIDUAL Y SOCIAL

ARNOLD HALA

A raíz del estreno de Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores, Federico García Lorca declaró en una entrevista periodística: „He querido que la más pura línea conduzca mi comedia desde el principio hasta el fia.“ 1 Considerarnos esta declaración del autor muy importante por revelarnos, entre otras cosas, que su intención al escribir el drama era construir una estructura dramática, cuyos planos y otros elementos estructurales obedecieran a un solo principio organizativo. Cbmo se trata de una estructura dramática, aunque entran en ella muchos elementos líricos, este principio organizativo que dé unidad a toda la obra sería necesariamente un conflicto dramático.

A primera vista parece obvio que el eje de la acción de la obra—estalínea que Lorca ha querido pura — es el conflicto circunscrito al mundo interior de la protagonista, este personaje tan humano y profundo de doña Rosita que vive a lo largo de los tres actos de la pieza un hondo e intenso drama interior y que eclipsa a todos los demás personajes. También el tenue hilo del argumento parece comprobar esta idea: El novio de Rosita se marcha a América para ayudar a sus padres a labrar sus tierras. Antes de partir, promete a Rosita volver un día para casarse con ella, y ésta, a su vez, le promete esperar. Rosita, fiel a su amor, va esperando años y años, cerrando los ojos ante el curso inexo­rable del tiempo y rechazando los consejos de los suyos de anular el noviazgo y casarse con otro. Al cabo de más de veinte años de vana espera dolorosa, casado su novio allá en la lejanía, no puede ocultarse más la dura realidad de ser ya vieja, de tener la esperanza muerta, de no poder ya evitar la triste suerte de mujer solterona. A lo largo de la obra no se le presenta al público ni un solo choque abierto de fuerzas opuestas que encierre en sí dramatismo escénico. Rosita se entera de la partida de su novio fuera de la escena; durante su prolongada espera no da salida al fuego que la quema por dentro y sólo escasas palabras, actitudes y ademanes que se le escapan espontáneamente dejan entrever el drama que vive su alma; la noticia de la traición que ha cometido su novio le llega en el período ideal que media entre el segundo y el tercer acto; es en el mismo período que se da cuenta de modo definitivo de su fracaso vital. Incluso el título de la obra parece orientar al público ante todo al personaje de doña Rosita y a su drama interior.

Otro eje dramático podríamos encontrar en el conflicto entre la actitud volitiva adoptada por doña Rosita para proteger su esperanza, y el curso implacable del tiempo. En cada uno de los tres actos de la obra, Rosita pasa en la escena sucesivamente por los tres estadios de la vida de la rosa, que se

1 Una gran solemnidad teatral en Barcelona, Crónica, Madrid, 15 de diciembre de 1935. Citado por Marie Laffranque, Federico García Lorca. Déclarations et interviews retrouvés, Bulletin hispanique; LVIII, 1956, pág. 341.

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destacan en el poema que el tío de la protagonista recita en el primer acto y en el cual se evoca la rosa mutahilis que nace y muere con el día. En su última consecuencia, vanos son los esfuerzos de la protagonista por sustituir el tiempo externo, superior a la voluntad del hombre, por un tiempo interior estático. Rosita fracasa en esta lucha suya en un momento entre el segundo y el tercer acto, y en el último acto se sienten sólo ecos de los combates pasados. La vida de doña Rosita se nos presenta como una larga espera sin fruto. En un lugar oportuno vamos a mencionar aún otros argumentos — basados tanto en el plano temático como en la composición de la obra — que parecen corroborar la hipótesis de que el conflicto principal se relaciona con el tema del tiempo.

Veamos ahora brevemente como caracterizan Doña Rosita la soltera algunos críticos, historiadores y ensayistas literarios que se ocupan de la producción dramática de Federico García Lorca, qué rasgos característicos subrayan como los más significativos. Así, para Francois Nourissier „Doña Rosita (...) es el poema amargo del tiempo y del amor infeliz“. La infelicidad del amor de Rosita consistiría en no ser respondido y en no encontrar ella otro escape debido a su decisión voluntaria que causa su dolor interior y su fracaso final. Para Guillermo Díaz-Plaja, „Doña Rosita es una profunda historia de dolor psicológico“. Para Francisco Umbral, es „un drama del tiempo“. Y un poco más adelante: „Doña Rosita es (...) un puro anhelo de masculinidad. Un largo quejido sexual.“ Menciona también el tema social, pero considera éste y el tema del tiempo como laterales, subordinados al tema principal que sería la llamada al hombre. Ángel del Río había de una „comedia psicológico-po-ética“. Juan Chabás califica la obra como „una dramática viñeta de costum­bres, en la cual se dibuja con perfiles de angustia la congoja de la soltería“. Daniel Devoto opina que el paso del tiempo es la esencia misma de la obra y, en otro lugar, que el tiempo es el único protagonista.2

No cabe la menor duda de que la mayoría de estas aserciones son exactas.3 Todos estos calificativos podemos aplicarlos al penúltimo drama conocido de Lorca, teniendo la seguridad de no alejarnos demasiado de la verdad.

2 Francois Nourissier, F. García Lorca, L'Arche, París; 1955, págs. 79, 90 y 125.
Guillermo Díaz-Plaja, Federico García Lorca. Su obra e influencia en la poesía española.
Espasa Calpe, Madrid, 1961, pág. 215.

Francisco Umbral, Lorca, poeta maldito. Biblioteca nueva, Madrid, 1968, págs. 224—225.

Ángel del Río, Historia de la literatura española. Holt, Rinehart and Winston, New York,

1967, vol. II, pág. 341.

Juan Chabás, Historia de la literatura española. Editorial del Ministerio de Educación,

La Habana, 1962, pág. 371.

Daniel Devoto, „Doña Rosita la soltera“; estructura y fuentes. Bulletin hispanique, LXIX,

1967, págs. 409 y 416.

3 Sólo la afirmación de Francisco Umbral no se nos presenta aceptable en su totalidad.
Nos parece que insiste demasiado en el aspecto sexual. Sería cerrar los ojos ante la realidad
no viendo su existencia en una gran parte de la obra dramática y poética de Lorca. Mas
recalcándolo tanto con respecto a Doña Rosita la soltera, Umbral nos parece adoptar
el mismo estrechísimo ángulo de visión que sirvió a Gonzalo Torrente Ballester para
condenar una parte de la obra lorquiana por presentar „exclusivamente pasiones casi
puramente animales“. Valoración negativa que seguramente no responde al criterio
de Umbral. (Véase Gonzalo Torrente Ballester, Panorama de la literatura española, Ediciones
Guadarrama, Madrid, 1961, vol. I, págs. 321—322. — Los subrayados son de Torrente
Ballester.) Al lado del innegable anhelo que menciona Umbral, nosotros vemos en la
contextura psíquica de la protagonista también un anhelo de índole diferente, no menos
importante, profundo y sinceramente vivido, como trataremos de mostrar más adelante.

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Mas, ¿cuál de estos temas (conflicto interior; tiempo; costumbres) le da unidad a la obra en todas sus partes ? ¿ Cuál es la más pura línea de que habla Lorca ?

En vista del problema que nos hemos planteado, podríamos, a primera vista, dejar de lado el costumbrismo. En una obra de corte costumbrista difícilmente encontraríamos una pura línea unificadora, tendiendo en tales obras todo a la divergencia formal, a una heterogeneidad, al mosaico, a cierto amorfismo apenas atenuado por un argumento, una acción, conflictos de menor importancia para la estructuración. Estos no suelen ser más que pretextos para una descripción. Mas como en Doña Rosita la soltera — este „poema grana­dino del novecientos“, como la subtitulara Lorca — los elementos que constituyen la esencia o la materia del costumbrismo tienen un amplio espacio, consideramos útil prestarles atención.

Se traducen las costumbres granadinas en los decorados y en los vestidos. Encuentran su expresión en el lenguaje de que se sirven muchos personajes: plástico y lleno de savia popular (el ama); pedantesco y presuntuoso (el catedrático de economía); amaneramientos afectados, hechos aún más ridículos por el uso simultáneo de popularismos (la madre de las solteronas: „con sumo gusto y fina voluntad“, „no nos podemos extralimitar“, conjuntamente con „siempre estoy con el tole-tole“ o „está ya muy visto“)4; lenguaje poético a la „fin de siglo“ (una parte de la despedida lírica de los novios al final del primer acto); popularismos de uso corriente (el ama, la tía, a veces Rosita y otros).5 En resumen, lenguaje variadísimo y andalucísimo. Se habla en la escena de las melodías entonces en boga, hoy casi todas olvidadas ([Viva Frascuela!, la barcarola de La fragata Numancia, el vals de las rosas). Se mencionan -y consumen- golosinas de la época. Se mencionan -y muestran-los trabajos de bordado de la época. En varios lugares de la obra suenan campanas de diversas iglesias granadinas, siempre identificadas por alguien en la escena. Se nos presenta, en un aparente intermedio, lírico, fino y gracioso, el lenguaje de las flores y se mencionan otros sistemas de gestos, a los cuales recurrían muy a menudo los novios de aquella época, los cuales podían hablarse muy poco6 — el lenguaje del abanico, el lenguaje de los guantes, el lenguaje de los sellos. Algunos episodios parecen desligarse demasiado de los problemas que hemos hasta ahora señalado como centrales, es decir, el conflicto interior de Rosita y el tema del tiempo: concentran, aparentemente, la atención del público hacia la pintura de la época (las escenas de visitas en la casa, sobre todo las del catedrático de economía y del viejo profesor don Martín y, al fin de las cuentas, también una parte de la escena de celebración del santo de Rosita) y rompen, también aparentemente, la unidad del drama del tiempo y del dolor psicológico. Y, por fin, las figuras que rodean a Rosita — como dice Díaz-Plaja—“han podido ser arrancadas de cualquier comediógrafo de costumbres.“7

La lista completa de elementos costumbristas que aparecen en la obra sería

4 Citamos los textos de Lorca por Federico García Lorca, Obras completas, Ia. edición
Aguilar, Madrid, 1954. Las citas a que se refiere esta nota se encuentran en las páginas
1314, 1301, 1305 y 1300 respectivamente.

5 Véase la lista de popularismos en Doña Rosita la soltera, presentada por Daniel
Devoto en el artículo citado, págs. 413—415.

6 Véase Guillermo Diaz-Plaja, op. cit., pég. 214.

7 Guillermo Diaz-Plaja, op. cit., pág. 216.

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mucho más larga. Mas por larga que fuera, no nos daría derecho a calificar la pieza lorquiana como esencialmente costumbrista. Es que los elementos que acabamos de mencionar no tienen fin en sí mismos sino que cumplen función dramática. Por el lenguaje de que se sirven los distintos personajes, quedan éstos caracterizados tanto dinámicamente como estáticamente. Comprénda­senos bien: Entendemos por caracterización dinámica en una obra dramática la que le permite al público ver con mayor claridad la función que el personaje respectivo cumple en el entramado dramático, en la acción, en el conflicto. Mientras que la caracterización estática sería la que subraya elementos líricos, o descriptivos, o reflexivos, etc., siempre que se presenten con cierta autonomía respecto a la armazón dramática. Así, el lenguaje del ama, tan expresivo en su robustez de savia popular, no sólo determina la categoría social a que ésta pertenece, sino también, por su sabiduría y espontaneidad popular, la contra­pone al mundo de la burguesía provinciana y provincial, hecho de convenciones, prejuicios, tabii.es e imperativos enajenantes, de ensalzamiento tiránico de seudovalores, en cuyo nombre se aisla, reprime y hasta acosa a los seres que sienten una honda necesidad de vivir de acuerdo con la ley de la naturaleza. Es exactamente este mundo que lleva a doña Rosita a su fracaso final. Huelga decir que el personaje del ama¡ concebido de esta manera, no se debe considerar sólo como una figura sacada de una comedia de costumbres. Su función dramá­tica en la obra resulta bien clara: en un mundo dominado por la mentira de toda clase dice en voz alta la verdad, tal como ella la ve, verdad desatendida hasta que es demasiado tarde. Da un toque de alarma, también desatendido, en un ambiente inerte, de falsa tranquilidad.

Ejemplos comprobantes pueden encontrarse en toda la obra. Citemos por lo menos algunos:

Invectiva contra el exceso de atención a la belleza gratuita, yerma:

AMA. — A mí las flores me huelen a niño muerto, o a profesión de monja, o a altar de iglesia. A cosas tristes. Donde esté una naranja o un buen membrillo, que se quiten las rosas del mundo. Pero aquí... rosas por la derecha, albahaca por la izquierda, anémonas, salvias, petunias y esas flores de ahora, de moda, los crisantemos, despeinados como unas cabezas de gitanillas. ¡Qué ganas tengo de ver plantados en este jardín un peral, un cerezo, un kaki!

(Págs. 1260—1261.)

Llamada al uso natural de las facultades humanas:

AMA. — Como decían en mi pueblo:

La boca sirve para comer,

las piernas sirven para la danza,

y hay una cosa de la mujer... (Pág. 1261.)

El cuarto verso de la copla, el ama no lo puede pronunciar en voz alta, por indecente. Ella misma lo comenta inmediatamente, como disculpándose: „Son indecencias de los pueblos.“

Y en otro lugar, refiriéndose al novio lejano que le propone a Rosita casarse con ella por poderes:

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AMA. — ¡Que venga en persona y se case! ¡“Poderes“! No lo he oído decir nunca. La cama y sus pinturas, temblando de frío, y la camisa de novia en lo más oscuro del baúl. Señora, no deje usted que los „poderes“ entren en esta casa.

(Pág. 1318.)

Confirmación de la superioridad de lazos humanos basados en el contacto y la comprensión, sobre los basados en una cosa tan mítica como la consangui­nidad, uno de los pilares de la moral tradicional burguesa, valor amenudo más convencional que natural:

AMA. — Como que yo no creo en la sangre. (...) La sangre corre por debajo de las venas, pero no se ve. Más se quiere a un primo segundo que se ve todos los días, que a un hermano que está lejos.

(Pág. 1268.)



En el trato que se le da al ama en el curso de los dos primeros actos se manifiesta de vez en cuando cierta desatención a otro ser que quiere expresarse. Condicionada aquí, hasta cierto punto, por diferencias de categoría social, emana de la misma fuente — también condicionada socíalmente — que la incom­prensión de los tíos en el tratamiento a Rosita, que se convierte en una de las causas del mal de su sobrina. Significativa a este respecto — en relación con el ama—nos parece la frecuencia con que se le emiten órdenes de callarse:

TIO. — Es necesario que cuidéis las llores. AMA. — Si lo dice por mí... TÍA. — Calla. No repliques.

(Pág. 1260)



TIO. — Es preciso que tengáis más respeto por mis plantas. AMA. — ¿Pero no las respeto? TÍA. — ¡Chist! Sois a cuál peor.

(Pág. 1260)



TIA. — Mujer, sigue limpiando.

AMA. — Ya voy. Aquí no la dejan a una ni abrir los labios. Críe usted una niña hermosa para esto. Déjese usted a sus propios hijos en una cho-cita temblando de hambre (...)para que le digan a una: „ ¡Cállate!“; y como soy criada no puedo hacer más que callarme, que es lo que hago (...)

(Pág. 1268.)



AMA. — (...) no me haga usted hablar. TIA. — Pues cállate.

(Pág. 1287.)



TIA. — ¡No me levantes la voz!

AMA. — (Alto.) — Para eso tengo la campanilla de la lengua.

TIA. — Cállate, mal educada!

(Pág. 1290.)

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Aún mayor significación contiene esta orden de callarse cuando la tía, después de enterarse de la prevista partida de su sobrino y después de conven­cerlo de que es su deber, no quiere oír la verdad que el ama le va a decir.

AMA. (Entra llorando.) — Si fuera un hombre, no se iría. TIA. (Enérgica.) — ¡Silencio!

(Pág. 1271.)

Más adelante vamos a mostrar qué significado adquiere este trozo de diálogo (¿diálogo de verdad?) al final de la obra, una vez consumado el mal.

También los conjuros, maledicencias o actos de magia de corte folklórico (¿o extraídos directamente del folklore andaluz?) que pronuncia o hace el ama se relacionan directamente con las peripecias del drama de Rosita: han de protegerla de un mal que no se vislumbra todavía, pero que es posible (pág. 1266); han de protegerla de los pretendientes que le harían la vida aún más amarga (pág. 1287); han de castigar la traición del novio (pág. 1272). En los dos primeros actos en que se desarrollan las etapas decisivas de la vida de Rosita, el ama es la única que trata de protegerla y de vengar, por lo menos a través de palabras a que se asigna fuerza mágica, el mal que se le ha hecho.

En el curso del segundo acto, el ama — otra vez la única en la familia — ve con claridad la urgencia de que se dé un cambio esencial a la vida de Rosita. Ve esta verdad y la dice:

AMA. — ¿ A usted le parece bien que un hombre se vaya y deje quince años plantada a una mujer que es la flor de la manteca? Ella debe casarse. Ya me duelen las manos de guardar mantelerías de encaje de Marsella y juegos de cama adornados de guipure (...) Es que ya debe usarlos y romperlos, pero ella no se da cuenta de cómo pasa el tiempo. Tendrá el pelo de plata y todavía estará cosiendo cintas de raso liberti en los volantes de su camisa de novia.

(Pág. 1288.)



Y un poco más adelante:

AMA. — A veces me gustaría tirarle un zapato a la cabeza. Porque de tanto mirar al cielo se le van a poner los ojos de vaca.

(Pág. 1289.)

La tía, participante en la conversación, reacciona de modo no ya tan terminante como en el primer acto, lanzando respectivamente dos ataques de

defensa:

TIA. — Pero por qué te metes en lo que no te importa ?

(Pág. 1288.)

TIA. — Bueno; y punto final. Bien está que la zafia hable, pero que no ladre.

(Pág. 1289.)

Pero la duda provocada por el ama instiga a la tía a hablar con Rosita sobre su problema y a proponerle una solución a su modo. Mas también aquí demuestra una completa incapacidad de entender ¡o que Rosita siente.

Es en esta escena donde el ama consigue su primera victoria — aunque sólo

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parcial — impulsando a la tía a que abandone su falsa tranquilidad y se ocupe con mayor intensidad de la suerte de su sobrina.

En cuanto al tercer acto, consideramos inútil aportar pruebas de que el ama aparece aquí en primer plano, como elemento más activo, esforzándose por sobreponerse a su dolor y aliviar en lo posible el peso del mal ya irreme­diable. Los rasgos costumbristas de su expresión quedan completamente eclipsados por la función que su humor cumple en las últimas escenas del drama: un contrapunto dramáticamente muy eficaz de la situación deses­perante.

Hemos prestado tanta atención al personaje del ama por ocupar ésta un lugar de primer orden entre los demás personajes que se mueven en la escena alrededor de doña Rosita. Mas a este respecto podrían mencionarse aún otras figuras, secundarias esta vez, que parecen no ejercer otra función que la de encarnar tipos pintorescos de la época: el catedrático de economía, la viuda con sus tres hijas solteras, don Martín. Consideramos que también esta óptica sería falsa.

El Señor X no es solamente un tipo pintoresco y, por consiguiente, estático, sino también un elemento dinámico de la estructura dramática. Es sólo a través de este personaje, mejor sería decir a través de la conversación que éste sostiene con el tío de Rosita al principio del segundo acto, que la mayor parte del público se da cuenta del momento histórico exacto en que tiene lugar la acción de la obra. Se señala directamente el momento en que se desarrolla la acción del acto segundo:

El Señor X. — Pues yo siempre seré de este siglo.

TÍO. — El siglo que acabamos de empezar será un siglo materialista.

(Pág. 1283.)

Y en relación con las palabras del ama en la escena siguiente con que se da a saber que hace ya quince años que el novio de Rosita se ha marchado, queda determinado también el momento histórico del acto primero. La obra, en su totalidad, está situada en el tiempo ya por el subtítulo que lleva: „poema granadino del novecientos“. Pero esta indicación resulta un poco vaga en vista de un largo espacio de tiempo que la acción abarca: unos veinticinco años. Pueden orientar al público también los vestidos que responden a las tres épocas evocadas en la obra: los años ochenta del siglo pasado, el principio del siglo veinte, los años inmediatamente precedentes a la conflagración mundial de 1914—1918. Sabemos por declaraciones del hermano del poeta, Francisco García Lorca, que Federico se ha documentado ampliamente sobre el modo de vestir en las épocas respectivas para evocarlas hasta en sus detalles. Pero es de suponer que la mayor parte del público de 1935 no era capaz de captar estas diferencias, por lo menos en lo que respecta las épocas a que se refieren los dos primeros actos, y que era necesaria cierta orientación. Sería ingenuo pensar que ésta sería la única función del personaje del catedrático y de la conversación que sostiene con el tío. El Señor X encarna también un eco granadino de una tendencia que se hacía valer en España a principios del siglo en ciertos sectores de la intelectualidad y cuyo objetivo era despertar al país de su letargo, abriéndole las puertas a Europa. Un eco que se mani­festaba por la mera imitación de modelos extranjeros, por la negación completa

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de la tradición, por la desatención a la posibilidad y hasta necesidad de renovar la vida granadina partiendo de los valores más puros y auténticos de Ja tradición andaluza y, sobre un plano más amplio, de la tradición española, capaces de ofrecer nuevos horizontes y dar ímpetu a las aspiraciones más humanas.8 Dejemos de lado, por el momento, la gesticulación vacía del catedrático en la cual Lorca pinta con ironía penetrante un fenómeno granadino de la época (¿ sólo granadino?, y ¿sólo de aquella época?). Dejemos de lado también el contraste y el choque de dos actitudes vitales extremas, representadas por el catedrático y el mundo cerrado del tío. Limitémonos aquí a constatar que en el personaje del catedrático, Lorca sobrepasa los límites meramente costumbristas, introdu­ciendo en la estructura dramática el momento de ciertos cambios que surgían en la sociedad granadina, momento de efecto más operante para el desarrollo de la línea principal que el elemento de función estética y evocadora que eran los vestidos de la época. Estos cambios, aunque sólo formales, refuerzan la idea del curso del tiempo y entran en contraste con la actitud estática adoptada por la protagonista. Y en último lugar, se relaciona el catedrático indirectamente con la historia anecdótica de doña Rosita, por ser uno de sus pretendientes potenciales, ofreciéndosele así a la protagonista una solución a su situación. Tampoco las figuras de las tres solteronas y su madre se mueven sólo en el recinto costumbrista. Además de introducirse con ellas por primera vez el problema de la mujer soltera en forma palpable, anticipan la situación en la cual se encontrarán Rosita y su tía en el tercer acto. Cuando en la escena aparecen las dos jóvenes Ayola, Rosita, en aquel entonces ja, mujer de mediana edad, en la encrucijada de su vida, oscila entre dos polos. Se siente atraída por la alegría desbordante y la vivacidad de las dos muchachas: dos veces, cuando las Ayola inician una risa incontenible, ésta se comunica a Rosita, que debe hacer esfuerzos por contenerla. Por otra parte, debido a la situación en que se encuentra, adopta ciertos aspectos de la actitud de las solteronas. Como ejemplo puede servirnos la poesía „Lo que dicen las flores“, recitada por las solteronas y Rosita, con corta intervención de la tía y de la madre, sin participación de las jóvenes Ayola. En la poesía, las palabras que distintas flores dicen a una muchacha llena de sentimiento amoroso sustituyen las que la muchacha anhelaría oír pronunciadas por la boca de un amante; la muchacha escucha la voz de la fuente y de las flores que le dicen lo que no puede oír en la realidad:

Mil flores dicen mil cosas

para mil enamorados,

y la fuente está contando

lo que él ruiseñor se calla.

(Pág. 1311.)

Poco importa, a nuestro parecer, que al lado de sentimientos positivos sugieren algunas flores también sentimientos negativos o fenómenos nefastos: adoración, amor duradero, candor, fidelidad, pasión, esperanza, amistad, fe, suspiros de

8 Marie Laffranque ha examinado la base política, económica y cultural sobre la cual se materializaba el afán de renovación en la Granada de fin de siglo, así como el resultado que dio esa tendencia. Véase Marie Laffranque, Les idees esthétiques de Federico García Lorca, Centre de Recherches Hispaniques, París, 1967, sobre todo las págs. 43—49.

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amor, risa, casamiento, por una parte; frialdad, amargura, desprecio, desdén, odio, muerte, por otra parte, al lado de sentimientos ambivalentes, tales como dolor, celos, furor. Por su carácter bipolar, todas estas expresiones de sentimiento son anheladas por una mujer que lleva en sí un fuego amoroso sin objeto definido.

Lorca deja que Kosita intervenga tres veces en la poesía, cada vez de una manera significativa. Los primeros versos que Rosita intercala en el poema son una ligera variante de la primera parte del poema de la rosa del primer acto. La imagen de la rosa abierta, „roja de sangre tierna,“ „tan caliente sobre el tallo, / que la brisa se quemaba,“ tan alta, tan reluciente, se opone por el ímpetu vital que lleva en sí a los versos de blanda melancolía que dicen las solteronas. En su segunda intervención, Rosita repite, con alteraciones otra vez sólo de orden métrico, la parte del símil poético de la rosa en que ésta se evoca en la tarde y en la noche de su vida. Como si presintiera ya el momento en que agonizará su esperanza, surgido en forma de presagio al decirse la segunda parte del poema de Ja rosa, Rosita une luego su voz a la de las soltero­nas, para terminar conjuntamente con ellas, en el mismo tono, la poesía sobre el lenguaje de las flores. Si se nos permite expresar nuestra opinión personal, es en esta escena en que el dramatismo lírico de Lorca se eleva a los planos más elevados. Un canto monótono, lleno de nostalgia por lo que pudo ser y no fue, sobre la base del eual se eleva con intensidad cada vez mayor la vibración del corazón humano hasta llegar a su punto culminante,9 para pasar luego por un moderato cantabile de tono triste hasta un último suspiro „por los cristales del alba“ y disolverse en una nostalgia desprovista de esperanza. Una línea curva, un arco que sigue en el plano afectivo la línea constituyente de la condición humana. Es en este momento que el símbolo de la rosa, tan manido por ser utilizado en la literatura desde el renacimiento hasta nuestros días, adquiere nuevas dimensiones y un indiscutible valor lírico y dramático a la vez.

Don Martín. El pobre profesor don Martín. Poeta fracasado debido a la falta de interés por su poesía y, parcialmente, a las dimensiones reducidas de su vena poética, como lo muestran los versos de su drama que nunca se pudo representar. Por razones económicas no le fue posible realizar otro deseo suyo — ser farmacéutico. Por eso se hizo profesor, para ver, al final, su vida frustrada. También él rebasa el marco costumbrista siendo su destino en cierto sentido paralelo al de Rosita: ha muerto prematuramente, mucho antes de su muerte física. Y, insistimos en eso, como víctima de las mismas fuerzas que han roto la vida de Rosita.

Si hemos conseguido a través de estas breves consideraciones poner en duda que el costumbrismo, o la evocación irónica de las costumbres granadinas, constituyan la propia base de la obra, cabe preguntar si es el tema del tiempo el que forma el eje de Doña Rosita la soltera.

Al lado de lo que hemos señalado respecto al tema del tiempo en la introduc­ción a este artículo, hay que mencionar también el hecho de que Lorca apro­vecha para el desarrollo de la acción el tiempo ideal entre los distintos actos.

9 Véase la gradación de tanta fuerza lírica: abierta roja de sangre tierna tan caliente (....) que la brisa se quemaba ¡tan alta! ¡cómo reluce! •— y, como punto culminante de tanta fuerza condensada, el verso quebrado: ¡Abierta estaba!

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Lo ocurrido en esos períodos es evocado, por lo general brevemente — excepto el tercer acto — por el ama, la tía y Rosita. También los cambios sociales, por cierto procesos que se desenvuelven en un período más o menos prolongado, se realizan entre los actos, y en la escena Lorca nos muestra, apoyándose en una amplia documentación, algunos rasgos característicos para tres momentos diferentes: 1885, 1900, 1911.10 El empleo de este recurso dramático permite al autor guardar la continuidad natural del curso del tiempo y ponerla en contraste con la fictiva discontinuidad en que se refugia Rosita. Lorca recalca el curso natural del tiempo también por otro recurso dramáticamente eficaz, introduciendo en la escena durante el segundo y el tercer acto personajes que tienen la misma edad que tenía Rosita en el acto primero: son las Ayola en el segundo acto y el hijo de una de las manólas en el tercer acto. Estos personajes tienen todavía mucho tiempo por delante y por eso forman contraste con la protagonista. Tampoco podemos pasar por alto el hecho de que el problema del tiempo constituye un tema muy frecuente en la obra poética y dramática de Lorca ya desde sus inicios literarios y que su drama Así que pasen cinco años, terminado en 1931, o sea sólo cuatro años antes de la terminación de Doña Rosita la soltera, enfoca el problema del hombre sujeto al curso implacable del tiempo.

Sin embargo, en la composición de la obra que estamos examinando aquí, Lorca ha utilizado un recurso muy significativo que no hay que desatender. Es el hecho de que el primer acto constituye en sí un drama completo. Contiene los tres elementos básicos de una obra dramática: exposición, colisión, desenlace. La exposición se extiende hasta el momento en que entra en escena el novio de Rosita; la colisión — interrumpida por un intermedio lírico, la escena de Rosita y las manólas, que dramáticamente pertenece todavía a la expo­sición — termina con las palabras de despedida de los dos amantes; y el desenlace se desarrolla en la escena final, en la cual Rosita lee el poema de la rosa. La repetición del poema, leído ya al principio del acto, sólo en este momento en que la situación dramática ha cambiado debido a que se ha pro­ducido la colisión, da valor dramático a los versos recitados. Este valor consiste en sugerir al público la idea de paralelismo entre la futura vida de Rosita y la vida de la rosa mutabilis y presentarle de modo terminante el desenlace, expresado en los últimos versos del poema. Es evidente que el desenlace no se realiza en la escena, ya que en la mente de Rosita puede surgir sólo un presenti­miento de su futuro destino, sugerido por el presagio en que se convierte el poema leído en una situación concreta. Pero el público no asiste a los hechos reales, a los hechos que tienen lugar de veras, no observa directamente la vida tan multiforme y de peripecias más inesperadas.11 Asiste a una obra

10 Véase Una gran solemnidad teatral en Barcelona, reproducido por Marie Laffranque
en Bulletin hispanique, LVIII, 1956, págs. 340—341. — Por puro pedantismo — todos
llevamos adentro algo del Señor X, desgraciadamente — observamos que la acción del
segundo acto no puede tener lugar exactamente en el año 1900 como indica Lorca, porque
Marcel Renault, de cuya muerte se habla en la escena, murió en el año 1903. Claro está
que no damos a esta imprecisión ninguna importancia. Lo que vale, lo que se cuenta
en una obra de arte es su verdad interior, su exactitud interior.

11 Sobre la estilización en la obra dramática de Lorca váase la entrevista con el poeta
El estreno de „La Zapatera prodigiosa“ se dará mañana a conocer en el Teatro „Avenida“.
García Lorca nos anticipa el contenido de su obra, La Nación, Buenos Aires, 30 de noviembre

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dramática, obra de arte, obra estilizada. Dándose cuenta de las leyes constitu­tivas de una obra de valor dramático, tiene la seguridad de que en los actos subsiguientes la vida de Rosita se desarrollará describiendo la misma línea que la vida efímera de la rosa aludida. Es esta concepción del primer acto como una estructura dramática completa la que llevó a Margarita Xirgu a presentar con su compañía teatral el primer acto de la obra en la Radio Barcelona.12

Daniel Devoto dice en su estudio que en los dos últimos actos „hay sólo un desfile de personajes (...) ante el cual la protagonista es prácticamente tan espectadora como el público que ocupa las localidades del teatro; y ése es — continúa Devoto —precisamente su drama: que no le pase nada. En los actos finales de la obra (...) sólo pasan los años“. Es exactamente esto que lleva a Devoto a la conclusión de que „todo el arte del autor (...) consiste en hacer de este paso del tiempo la esencia misma de su creación“.13 Más adelante trataremos de demostrar que en el curso de los dos últimos actos (y entre ellos) Rosita no es solamente una espectadora pasiva, trataremos de mostrar que cambia a lo largo de la obra, no sólo en su aspecto físico, en una lucha sui generis contra fuerzas externas que no son exclusivamente el tiempo. Ahora, limitándonos al problema del tiempo, quisiéramos sólo sugerir una interpretación del hecho mencionado en el párrafo anterior que lleve a con­clusiones diferentes de las presentadas por Daniel Devoto. En el recurso dramático a que ha acudido Lorca en la composición del primer acto vemos cierta analogía con la utilización de rótulos que en los dramas de Bertolt Brecht, al principio de cada escena, se presentan al público y que resumen sucintamente la acción y a veces la interpretan, recurso a que Brecht acudía en algunas obras suyas a partir de la Ópera de a tres cuartos, escrita en 1928. Estamos lejos de buscar aquí alguna influencia o incluso de ver entre los dos dramaturgos una afinidad espiritual y estética. Esto sí que sería absurdo. Pero fijémonos qué efecto conseguía Brecht con el uso de los rótulos mencio­nados: desvió la atención del público de la acción que se desarrollaba en la escena para orientarla a las ideas que quería transmitir. En el caso del Lorca de Doña Rosita la soltera vemos—mutatis mutandis—un caso análogo: al anticipar en el primer acto el desenlace del drama de Rosita, presentando al público de antemano la línea anecdótica de la obra, trata de orientarlo a otro fenómeno que él considera de mayor importancia en vista de su intención artística. O sea, el público sabe ya al final del primer acto que Rosita va a perder, inevi­tablemente, su lucha con el tiempo. Y en esta disposición psicológica, va a buscar en el resto de la obra algo que no se le haya dicho ni mostrado en el primer

de 1933, reproducida por Marie Laffranque en Déclarations et interviews retrouvés, Bulletin hispanique, LVIII, 1956, págs. 324—326, y Marie Lqffranques, Federico García Lorca et la nécessité d'expression dramatique, Ed. Seghers, París, 1966, págs. 54—55 y 76—78. Sobre la relación de lo estilizado y lo real en la obra dramática lorquiana, considerada sobre una base más amplia, véase Marie Laffranque, Federico García Lorca: Le théátre et la vie, in: Réalisme et poésie au théátre, París, Ed. C.N.R. S., 1960, págs. 147—171. Sobre las posibles fuentes literarias de diversos elementos de Doña Rosita la soltera, véase el estudio citado de Daniel Devoto.

12 El 19 de diciembre de 1935, siete días después del estreno teatral, a cargo de la misma
compañía. Véase André Belamich, Lorca, Gallimard, París, 1962, pág. 45.

13 Daniel Devoto, op. cit., pág. 409.

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acto. Esta interpretación nos lleva a considerar el tema del tiempo, conjun­tamente con Francisco Umbral, como tema lateral.

Falta todavía averiguar si es el drama interior de la protagonista el que da unidad a la obra. A la luz de lo que acabamos de decir, el proceso de lucha interior con el tiempo, lucha de carácter psicológico cuyos efectos deben recaer en el mismo sujeto que la libra, o sea cierta autosugestión volitiva, pasa también a un segundo plano. Por la anticipación de la línea anecdótica que se vincula en medida tan grande con el curso implacable del tiempo resultaría muy débil desde el punto de vista dramático que el público asistiera sólo a lo que ya sabe de antemano—a la larga y vana espera de Rosita — y que se le entretuviera de vez en cuando con una evocación de los tiempos pasados, con la presentación de tipos pintorescos y con intermedios líricos „de canto y baile“, para que no se aburriera demasiado. Esto de ninguna forma corres­pondería a la intención de Lorca de que la más pura línea condujera su „co­media“ desde el principio hasta el fin. Se desprende de esto que tampoco la línea anecdótica es esa línea pura que tratamos de hallar. ¿O podemos verla en la palpitación de la esperanza de casarse por fin con el novio querido, en una alternación del sube y baja de esta esperanza?

Para averiguar si el drama interior de Rosita, el „dolor psicológico“, es el tema principal de la obra, si doña Rosita, y sólo ella, es la principal prota­gonista, hemos hecho im pequeño análisis cuantitativo. En primer lugar hemos contado cuántas palabras de las 10 205 de que se componen los diálogos de la obra son pronunciadas por los distintos personajes. Para Rosita y los que por su acción externa están más cerca de ella, hemos obtenido las cifras siguientes:

El ama 2 630

Rosita 2 144

La tía 1 910

El tío 827

El novio 21014

Ya este primer resultado es hasta cierto punto sorprendente por mostrar que en la escena suena con mayor frecuencia la voz del ama y no la de Rosita. Una conclusión apurada, rectilínea e ingenua, sería que la verdadera protago­nista es el ama. Pero considerar así sería pasar por alto el hecho de que no siempre es posible reducir datos cuantitativos a los cualitativos. Más signifi­cativo se nos aparece el hecho de que la suma de palabras pronunciadas por los personajes que pasan sólo una o dos veces por la escena asciende a 2 484, al lado de las 7 721 palabras que corresponden a Rosita y los „suyos“.15 La relación matemática es aproximadamente de 1 a 3. Ahora ya podemos constatar sin arriesgarnos demasiado, que Lorca da un espacio relativamente muy amplio a los personajes que se relacionan a primera vista muy débilmente con el drama de Rosita.

14 Los demás personajes pronuncian el siguiente número de palabras: Don Martín, 544;
la madre de las solteras, 515; el catedrático de economía, 388; soltera 3.a, 309; Ayola 1.a,
174; Ayola 2.a, 156; el muchacho, 137; soltera 2.a, 79; manóla 1.a, 56; soltera 1.a, 51;
manóla 3.a, 33; manóla 2.a, 26; el pregonero, 10; obrero 1.°, 4; una voz, 2.

15 Incluimos en éstos también al novio, a pesar de que se presenta en la escena sólo
en una parte del primer acto.

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Luego hemos examinado todos los diálogos de los cinco personajes que aparecen, por lo menos temáticamente, en el primer plano. Hemos sumado todas las palabras que se refieren tanto directa como indirectamente a la historia de Rosita (a la línea anecdótica), al tema del curso del tempo en relación con la espera de Rosita, al sentimiento amoroso de la protagonista (expresión directa o alusiones de parte de otros personajes), a la esperanza que Rosita lleva en su alma. Hemos llegado a las cifras siguientes:

Rosita

1 431

La tía

680

El ama

611

El novio

206

El tío

5416

La suma habla por sí sola: 2 982 palabras del total de 10 205, o sea ni siquiera una tercera parte. Admitamos que en la suma no hemos incluido la expresión verbal de otros personajes que obedecen al criterio en que nos hemos basado. Mas es de suponer que la proporción no sufriría cambios substanciales.

Ahora bien: A la luz del análisis precedente, ¿es posible sostener la idea de que el eje principal de la obra sea solamente el drama individua! de doña Rosita, drama externo e interior expresado por la línea anecdótica de la obra y por los conflictos interiores de la protagonista? Afirmarlo sin aportar otras pruebas controlables nos parecería poco convincente.

Casi al final del tercer acto, cuando Lorca deja a su protagonista meditar con serenidad sobre su propio destino, le pone en la boca las siguientes palabras: „Después de todo, lo que me ha pasado le ha pasado a mil mujeres.“ (Pág. 1338.) Este pensamiento exteriorizado cumple una doble función dramática. La primera se relaciona con la evolución de la protagonista: la conciencia de que su fracaso vital no es nada excepcional en el mundo en que vive, será para ella una de las fuentes que alimentarán su fuerza interior y su coraje para seguir adelante con dignidad. Así podemos explicarnos también la reacción inmediata de Rosita. Esta, después de pronunciar las palabras citadas, se queda pensativa un momento y luego se anima de pronto, diciendo:

ROSITA. — Pero ¿por qué estoy yo hablando todo esto? (Al ama.) Tú, vete a arreglar cosas, que dentro de unos momentos salimos de este carmen; y usted, tía, no se preocupe de mí.

(Pág. 1338.)



La otra función del pensamiento mencionado se refiere a la obra en su totalidad y a la realización de un aspecto suyo en la mente del público: el drama de Rosita se pone así, de una manera explícita esta vez, en relaciones más amplias, de orden social. Como si el autor exhortara al público, a través de estas palabras de la protagonista subrayadas por la pausa subsiguiente prescrita en la acota­ción, a darse cuenta de que la vida y el fracaso de un gran número de mujeres

16 Desglosado por actos: Rosita — 334, 362 735; la tía — 275, 129, 276; el ama —147, 348, 116; ol novio — 206, 0, 0; el tío — 0, 54, 0. — En la suma relativa al tío no hemos incluido la primera recitación del poema de la rosa porque éste asume un pronunciado valor dramático sólo cuando Rosita lo repite al final del primer acto.

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andaluzas y españolas en general que se quedaban solteras — este fenómeno de orden social — obedecían en tal o cual forma a la acción de los mismos factores que han frustrado la vida de doña Rosita. Pero no queremos insistir en la importancia dramática de esta segunda función de las palabras mencionadas. En la época en que Lorca escribe Doña Rosita la soltera, su habilidad de expresión dramática está ya a tan alto nivel que no le permitiría incurrir en la torpeza de construir su drama de tal forma que fuera necesario decirle al público de manera explícita lo que debería realizarse progresivamente en la conjugación de la acción escénica y la experiencia del público. Y el aspecto social se hace valer en toda la pieza con tanta evidencia, que el público del año 1935 no pudo desatenderlo, lo mismo que no lo puede hacer el público de hoy.

Ya la causa primera del fracaso de Rosita es de carácter social. Su novio se va a América obedeciendo a la moral tradicional que prescribe la sumisión a la voluntad del padre. No le agrada, por supuesto, la visión de vivir separado de Rosita, y por eso viene pidiendo consejo a su tía. Una de las soluciones posibles sería rebelarse contra la voluntad de su padre y quedarse en Granada. Pero la tía insiste en que se vaya porque es su deber para con su padre y para con sí mismo:

TÍA. — ¡Quedarte! ¡Quedarte! Tu deber es irte. Son muchas leguas de hacienda y tu padre está viejo. (...) Aquí no eres más que un paseante de los jardinillos, y allí serás un labrador.

(Pág. 1270.)

Al argumento de obediencia a los padres se agrega así el argumento de la posibilidad de un ascenso social, al cual se debe sacrificar el amor. Se hace valer así otra convención social — un fetichismo de categoría social — que se impone al libre desenvolvimiento del sentimiento de amor que emana de las profundidades de la personalidad humana. También otra solución, la de casarse con Rosita y llevarla consigo, aludida por el novio de una manera tímida que da a entender que él no está convencido de que sea viable („Pero es que yo quisiera...“), es rechazada rotundamente por la tía:

TÍA. — ¿Casarte? ¿Estás loco? Cuando tengas tu porvenir hecho. Y llevarte a Rosita, ¿no? Tendrías que saltar por encima de mí y de tu tío.

(Pág. 1270.)



El novio se pliega dócilmente a este imperativo social que no les permitía a los pertenecientes a la clase burguesa contraer matrimonio sin tenerlo asegurado materialmente:

SOBRINO. — Todo es hablar. Demasiado sé que no puedo.

(Pág. 1270.)

La misma docilidad ante las convenciones sociales se manifiesta en Rosita. Esta no defiende su amor, no lucha por retener a su novio, ni se atreve a saltar por encima del decoro femenino convencional proponiéndole casarse con él sin demora y acompañarlo a América. Demasiado ligada al ambiente burgués en que ha sido educada, se limita a expresar su dolor y el presentimiento de una acción nefasta de la ausencia sobre el sentimiento de amor. Compone Lorca esta escena de despedida de los novios con suave ironía en el estilo

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fin de siglo que era expresión del gusto de la burguesía de aquella época. Los dos amantes se expresan en „versos que se burlan de sí mismos“17 por su languidez sentimental, por su tema, léxico y movimiento rítmico muy fin de siglo.18 El movimiento y los ademanes de los actores, indicados en las acota­ciones, responden por su valor plástico al mismo gusto: „Entra el primo y al llegar al centro de la habitación se detiene porque entra Rosita. Quedan los dos mirándose frente a frente. El primo avanza. La enlaza por el talle. Ella inclina la cabeza sobre su hombro.“ Después de la primera décima de Rosita se sientan en un „vis-á-vis“, recitan sentados las demás décimas y después de prometerse fidelidad y decirse adiós, se abrazan. (Págs. 1278—1281.) Durante toda la escena se oye de lejos un piano que toca un estudio de Czerny. Todos estos elementos en su conjunto no sólo evocan de modo poético la época, sino también refuerzan en el público la idea del carácter convencional de la decisión de los dos personajes que ceden a la presión enajenante del ambiente provinciano burgués de que forman parte. Sólo en dos décimas situadas aproximadamente en la mitad de la escena abandona Lorca el tono „a la manera de“ para dar paso a un lirismo elevado de su propia vena poética. En una de ellas el novio deja sentir la vibración de su sentimiento en imágenes de intenso vuelo poético, y en la otra imagina Rosita el momento del regreso del amado en versos en que la alegría del momento ansiado se amalgama con un matiz sombrío que emana de algunas palabras que por sí solas o por el significado nefasto que adquieren en una gran parte de la obra poética de Lorca transmiten amago de fuerzas antagónicas y oscuras:

Yo ansio verte llegar una tarde por Granada con toda la luz salada por la nostalgia del mar; amarillo limonar, jazminero desangrado,
por las piedras enredado impedirán tu camino, y nardos en remolino pondrán loco mi tejado. ¿Volverás?19

(Págs. 1280-1281.)



Con una gran maestría dramática y poética consigue Lorca, a través de una intensa subida del tono poético en las dos décimas, elevar toda esta escena a un plano poético superior a una evocación complacida e irónica a la vez de cierta época, atenuar el distanciamiento del público provocado deliberadamente y evitar así el peligro de que la escena se independice demasiado de la estructura

17 Daniel Devoto, op. cit., pág. 415.

18 Véase Cfuülermo-Dlaz Plaja, op. cit., pág. 219.

19 Para el color amarillo, limonar, jazmín, piedra, nardo, véase Garlos Ramos-Gil,
Clames líricas de García Lorca, Aguilar, Madrid, 1967, págs. 44-—45, 243—244, 249—250,
283—284; 45, 82—83, 93, 108, 110, 121, 250, 291; 244, 250—251, 291, 306, 236, 292, 307;
56, 234, 238, 246—247, 249, 252, 284, 298 respectivamente. Los subrayados en los versos
citados son nuestros.

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de la pieza y, por fin, velar hábilmente el fondo social de lo que se desarrolla en la escena.

El segundo acto se desarrolla al cabo de quince años de vana espera de la protagonista. En el transcurso de estos años Rosita consume su vida en labores de bardado con que va ampliando su ajuar de novia, avivando su esperanza de que vaya a usarlo un día. Hay una grsm diferencia entre la Rosita del primer acto, la cual, según las palabras del ama al principio de la pieza, todo lo quería volando y nunca se la vio „sentada a hacer encaje de lanzadera o frivolité, o puntas de festón o sacar hilos para adornarse una chapona“ (pág. 1262), y la Rosita del segundo acto que hace pacientemente „juego de encajes valen-ciennes“, „de nansú con mariposas a la aguada“ y otros y otros, convenciéndose a sí misma de la utilidad final de su trabajo: „¡Ay, yo pienso que todo es poco! Dicen que los hombres ss cansan de una si la ven siempre con el mismo vestido.“ (Pág. 1303.) Al desarrollarse el segundo acto, el público ya sabe por ironía dramática que esta actividad será inútil, que Rosita pierde inútil­mente la vida. Y es imposible que un espectador ssnsible no reflexione sobre la condición social femenina en la clase burguesa española que no le daba a la mujar del principio del siglo — y no sólo del principio del siglo — otra posibilidad de realizar su vida de modo fructífero que la que le ofrecía la vida matrimonial. Es imposible que por la mente de este espectador no pase algo parecido a lo que Ángel Ganívet formuló en 1896 censurando en su libro Granada la bella la condición a que estaba condenada la mujer española. „Las mujeres — dice Ganivet — que no se han casado todavía y las que no quieren o no pueden ya casarse, son las que necesitan moverse con entera libertad para vivir hones­tamente de su trabajo. El centro de la vida de la mujer no debe ser la esperanza del matrimonio; no debe pasar su juventud con esa sola idea, y el resto de la vida, si no se casa, en la inacción.“20 Esta es una de las ideas que el público de Lorca debió recoger con claridad en la obra que se le presentaba.

Pero dada esta realidad del ambiente en que Lorca coloca su drama, ¿no había posibilidad de que Rosita encontrara felicidad, aunque en el marco limitado que la sociedad le ofrecía, casándose con otro? ¿No era ella la culpable de la frustración de su vida por haberse aprisionado ella misma en una sola idea, la de casarse con su primo?

Encontramos una parte de la respuesta en el diálogo entre la tía y Rosita en el segundo acto:

TÍA.— (...) Muchas veces te he aconsejado que escribas a tu primo y te cases aquí con otro. Tú eres alegre. Yo sé que hay muchachos y hombres maduros enamorados de ti.

ROSITA. — ¡Pero, tía! Tengo las raíces muy hondas, muy bien hincadas en mi sentimiento. Si no viera a la gente, me creería que hace una semana que se marchó. Yo espero como el primer día. Además, ¿qué es un año, ni dos, ni cinco??

(Pág. 1297.)



No se apoya Rosita, ni en esta réplica ni en otra parte de la pieza, en la obliga­ción a ser fiel a la palabra dada. No se apoya en una fórmula que, a medida

20 Ángel Oanivet, Granada la bella, in: Ángel Ganivet, Obras completas, Aguilar, Madrid, 1961, tomo I, pág. 143.

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