Disco antologia del folklore musical



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FACULTAD DE CIENCIAS Y ARTES MUSICALES

Instituto de Investigaciones Musicales




DISCO ANTOLOGIA

DEL FOLKLORE MUSICAL

DE CHILE

El Instituto de Investigaciones Musicales de la Facultad de

Ciencias y Artes Musicales de is Universidad de Chile, en

colaboracion con R.C.A. Victor acaba de editar, como contri‑






textos

de

Este



In

disco

Para

acompafiado

Teresa


bucion a la celebration del Sesquicentenario de la

Independencia, el disco:



ANTOLOGIA DEL FOLKLORE MUSICAL

DE CHILE

Disco R.C.A. Victor, LP 12"

Precio: E° 6,50

por un folleto con los analisis folklorico-musicales,

literarios y musicales, ademas de una sucinta biograffa

Margot Loyola, Hermanas Acuna (Las Caracolitos),

Munoz, Miguel Peralta y Diomedes Valenzuela,

interpretes de este disco.

disco es el primero de una serie en que as third a conocer

mdsica vernocula de cada region de Chile. En este primer

se abarca el folklore de la provincia de lcuble, una de

las zonas de mds rica tradition vernocula del pals.

pedidos desde el extranjero, sirvase dirigirse a

R.C.A. Victor, Av. Vicuna Mackenna 3333,



Santiago de Chile














REVISTA

MUSICAL CHILENA

REDACCI6N: AGUSTINAS 620. FACULTAD DE CIENCIAS Y ARTES
MUSICALES. INSrrrUTO DE E=NS16N MUSICAL DE LA

UNIVERSIDAD DE CHILE

DIRECTOR: REDACTORA JEFE:

ALFONSO LETELIER MAGDALENA VICUNA

ASO XIV Santiago de Chile, Noviembre-Diciembre de 1960 N9 74
RESUME N

EDITORIAL: Un aiio de Extensi6n Musical 3
MANUEL DANNEMANN Y RAQUEL BARROS: El Guitarr6n en el Da

partamento de Puente Alto 7
RENE LEIBOWITZ: Rigor y Libertad en la Interpretaci6n Musical QC6mo

debe tocarse "La BohPme'7j 46
LENI ALEXANDER: Aspectos del XV Curso InternacionaI de Nueva M6sica,

patrocinado por el Kranichsteiner Musikinstitut en Darmstadt 67
IRMA GODOY TAPIA: XXII Festival Internacional de M6sica Contempo‑

r'enea de Venecia 73

PEDRO NUSEZ NAVARRETE: Recordando al Maestro Humberto Allende 94

HANS HELFRITZ: M6sica y Danzas con mdscaras en Africa Occidental, II 97
EDUCACION MUSICAL:
Sicofisiologia de la liamada emoci6n musical 103

Noticias de Actividades 110

Indices 114
CRONICA:
Conciertos de la Orquesta Sinfdnica y Conciertos de CAmara de

Primavera

119

SEptimos Festivales de M6sica Chilena

. . . 122

Orquesta Filarmdnica de Chile

. . . 125

Conciertos y Recitales

. . . 127

Ballet

. . . 129

Conciertos en el Norte y Sur del pals

. . . 131

NOTICIAS

. . . 135

NOTAS DEL EXTRANJERO

. . . 138

DISCOS

. . . 142

HEMOS LEIDO

. . . 144

REVISTA DE REVISTAS

. . . 146

FACULTAD DE CIENCIAS Y ARTES MUSICALES


Decano
ALFONSO LETELIER
INSTITUTO DE EXTENSION MUSICAL
Director
GUSTAVO BECERRA SCHMIDT
JUNTA DIRECTIVA
Miembros: ALFONSO LETELIER, GUSTAVO BECERRA; SANTIAGO DEMELCKIO­RE, Administrador; HERMINIA RACCAGNI, Directora del Conservatorio Na­clonal de Mi sica; ERNST UTHOFF, Director del Cuerpo de Ballet; Mum Dun, Director del Coro de la Universidad de Chile; MALUCHA SOLARI, Representante del Ballet; IVAN VERDUGO, Representante del Coro de la

Universidad; AGUSTfN CULLELL, Representante de la Orquesta

Sinfbnica de Chile

EDITORIAL UNIVERSrrARIA, S. A.
RICARDO SANTA CRUZ 747 — SANTIAGO DE CHILE

EDITORIAL
g


UN APO DE EXTENSION MUSICAL

Durante 1960, el Instituto de Extension Musical de la Universidad de Chile realizO una tan amplia labor de extension musical, tanto en San­tiago como en las provincial, que la Revista Musical Chilena, en este Ultimo mimero del afio, presenta un balance de estas actividades.

La Orquesta SinfOnica de Chile, cuya labor se vio interrumpida en 1959, inicio, el 29 de enero de 1960, su actividad de conciertos con una presentacion en el Teatro Astor, bajo la direccion de Theodor Fuchs, concierto que se repitiO al aire libre, en el Parque Forestal, el 30 del mismo mes.

En marzo se iniciO normalmente la preparacion de la Temporada de Invierno, siempre bajo la direcciOn de Theodor Fuchs, y el primer con­cierto tuvo lugar el 6 de mayo, en el Teatro Astor, con La Creaci6n, de Haydn, cantada por el Coro de la Universidad de Chile. Los diecis@is conciertos de invierno fueron dirigidos por los maestros Fuchs, Herrera de la Fuente, Armando Carvajal y George Ludwig Jochum, con la participacion de solistas chilenos, cuya Unica excepcion fue la pianista peruana Teresa Quesada. En estos conciertos de la temporada de invier­no en el Teatro Astor, con repeticion a precios reducidos los domingos y actuaciones en la Universidad Tecnica Santa Maria de Valparaiso, se paso revista a la literatura musical clasica, romantica y contemporanea y se rindiO homenaje a los maestros chilenos Allende, Amengual y Fa­labella.

La culminacion de la temporada fue el concierto extraordinario de los maestros Igor Strawinsky y Robert Craft, el 24 de agosto, en el que el maestro ruso dirigiO La Oda, escrita a la memoria de Natalie Kousse­vitzky y la Suite de El Pdjaro de Fuego.

Continuo la labor de la Orquesta Sinfonica de Chile con los cinco conciertos de primavera de caracter eminentemente popular y a precios reducidos, que se iniciaron el 16 de septiembre. La Sinfonica de Chile se traslado a distintos teatros de barrio de la capital, donde ofrecio con ciertos dirigidos por jovenes maestros de la batuta y con una programa­cion a base de primeras audiciones de obras de compositores chilenos de la joven generacion y de obras americanas.

Dirigieron estos conciertos tres maestros jovenes: Ricardo Kistler, Agustin Cullell y Juan Pablo Izquierdo; uno de los conciertos estuvo a cargo del maestro Armando Carvajal.


Revista Musical Chilena f Editorial

Las obras chilenas ejecutadas en primera audicibn correspondieron a: Fernando Garcia: Variaciones para orquesta; Le6n Schidlowsky: Trip­tico; Botto: Siete cantos al Amor y la Muerte, para tenor y orquesta de cuerdas; Marcelo Morel: Grotesca, y Falabella: La ldmpara en la tierra.



Inmediatamente que se termino este ciclo de conciertos se inicid la preparacibn de los conciertos sinfonicos del St ptimo Festival de Mtisica Chilena, con dos conciertos de seleccibn y uno de premios, bajo la direc­cidn del maestro espanol invitado, Jacques Bodmer.

El Festival sinfonico se inicid el 4 de diciembre, tocandose en pri­mera audicibn, siete obras: Orrego Salas: El Saltimbanqui (ballet) ; Miguel Aguilar; Obertura Sinf6nica; Darwin Vargas: Cantos del Hom­bre; Fernando Garcia: Sinfonia; Hans Helfritz: Concertino para cembalo y orquesta; Leni Alexander: Concerto da Camera Time and Consuma­tion y Le6n Schidlowsky: Oda a la Tierra.

A trav@s de la votacidn del jurado ptiblico, como es habitual en los Festivales de Musica Chilena, obtuvieron premios en la categorfa sinfoni­ca, los siguientes compositores: Darwin Vargas, Primer Premio y Premio de Honor del Festival, con 57,61 puntos por su obra Cantos del Hombre; el segundo premio fue declarado desierto y obtuvieron Menciones Honro­sas, Hans Helfritz y Orrego Salas.

Ademas de los conciertos resenados, la Orquesta Sinfdnica de Chile ofrecib varios conciertos gratuitos al aire libre, en congresos o festejos especiales, los que suman un total de 62 conciertos durante 1960.

Paralelamente con la actividad sinfbnica se desarrollaron los concier­tos de camara, con diecisbis conciertos en la Temporada de Invierno, los que se iniciaron el 13 de junio. En estos conciertos actuaron exclusiva­mente artistas chilenos. Durante esta temporada, el Cuarteto Santiago estreno los seis Cuartetos de Cuerda, de Bela Bartok. Grupos instru­mentales del Conservatorio Nacional de Mtisica, grupos corales y los mss destacados artistas interpretaron obras del repertorio barroco, clasico, ro­mantico, contemporaneo y obras de compositores chilenos.

Durante los meses de invierno y gracias al impulso del director del Instituto de Extension Musical, don Gustavo Becerra, y a la ayuda presta­da por el Instituto Britanico de Cultura, se inicib, el 4 de agosto, la mo­dalidad de los Conciertos de Mediodfa. Como ensayo, se realizaron tres
4 *
Conciertos de Mediodia, gratuitos, los que estuvieron a cargo de agrupa­ciones de cantata nacionales y que se granjearon la entusiasta aceptaciOn del pttblico y de la critica.
E d i t o r i a l / Revista Musical Chilena


Se continue) la actividad de mi sica de camara con cinco Conciertos de Primavera en el Teatro Antonio Varas. Estos conciertos, iniciados el 17 de octubre, contaron con la participaciOn de grupos de camara del Conservatorio Nacional de Mtisica, el Coro de la Universidad de Chile, Los Cantantes de Camara de Santiago y el "Santiago Kammerchoir". Estos conciertos tuvieron una variada programaciOn a base de obras contemporaaneas y chilenas. Entre las obras chilenas estrenadas en estos conciertos, merecen mencionarse: Miguel Aguilar: Tres sonatas para piano; Orrego Salas: Alabanzas a la Virgen, Op. 49, y Lefever: Mtisica.

Dentro del marco de los Festivales de Mtisica Chilena bubo tres conciertos de cemara de selecciOn y uno de premios. Artistas y grupos de cimara nacionales estrenaron diecinueve obras, cuya nOmina completa se encuentra en la secciOn crOnica de esta revista. El Jurado Publico que discerniO los premios solo otorgO dos segundos premios a: Abelardo Quin­tero, por Horizon Carro, para contralto y conjunto instrumental, y a Leon Schidlowsky, por Concierto para seis instrumentos. Menciones Hon­rosas merecieron las obras de: Orrego Salas, Fernando Garcia, Cirilo Vila, Tomas Lefever y Domingo Santa Cruz.

Durante 1960 se ofreciO un total de 24 conciertos de c'amara.

Por su parse, el Ballet Nacional Chileno tambien tuvo gran activi­dad. El alto se iniciO con una gira por las ciudades de la zona norte con veintidOs actuaciones a base de los ballets del repertorio. La Tem­porada de Invierno en el Teatro Victoria contO de veintisiete funciones con presentaciones de El Principe Mendigo, con coreografia de Uthoff y trajes de Hedi Krasa; la Opera-ballet, 11 Combattimento di Tancredo e Clorinda, con mttsica de Monteverdi y coreografia de Hernan Bal­drich, el estreno de Disen"o Para Seis, con coreografia de John Taras y la reposiciOn de Carmina Burana, Milagro en la Alameda y ballets del repertorio.

Ademas de la labor del Ballet Nacional dentro del pals, el conjunto viajO a la Argentina actuando en el Teatro ColOn de Buenos Aires con extraordinario Oxito de ptiblico y critica; inaugurO el II Festival de Santa Fe y ofreciO representaciones en Rosario y La Plata, completando die­ciocho funciones en total.

Durante 1960, el Ballet Nacional Chileno ofreci6 un total de 75 funciones.
Revista Musical Chilena f E d i t o r i a l

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El Coro de la Universidad de Chile tuvo importantes actuaciones du­rante la Temporada de Invierno de la Orquesta Sinf6nica de Chile; en La Creacidn, de Haydn, y en la Cantata Alexander Nevsky, de Proko­fieff. En la temporada de camara de primavera ofreci6 un concierto en la Biblioteca Nacional y una serie de actuaciones en Escuelas Universita­rias, en Congresos, en Radios y al aire libre, que suman 43 actuaciones sin contar las 15 presentaciones del Grupo Folkl6rico de este conjunto coral. Ademas, el Coro de la Universidad grab6 un disco Ode6n con canciones sudamericanas.

Dentro del campo de la Radiodifusi6n, el Instituto ha presentado por Radio Sociedad Nacional de Mineria, de Santiago, 28 conciertos vivos, en colaboraci6n con la Asociaci6n de Concertistas de Chile, en los que han actuado destacados cantantes, instrumentistas de cuerda y vien­to, pianistas, conjuntos vocales, trios y cuartetos. El Departamento de Grabaciones, por su parte, ha preparado una serie de programas en cinta magnetica: 53 programas semanales de una hora que se transmiten a trav€s de dieciseis radioemisoras del pals desde Arica a Magallanes, con un total de 848 audiciones en el aiio; 120 audiciones de media hora co­rrespondientes a la serie "C6mo escuchar mitsica"; 52 audiciones del pro­grama "Panorama de la misica culta en Chile"; 20 programas especiales para la Oficina de Informaciones y Radiodifusi6n de la Presidencia de la Republica; 15 programas de la serie "20 aiios de Extensi6n Musical"; 20 programas especiales solicitados por radioemisoras e instituciones mu­sicales, ademas de 40 horas de grabaci6n de mtisica chilena para ser enviada al extranjero en intercambio con instituciones culturales para ilustrar conferencias. Todos estos programas, con excepci6n de los en­viados al extranjero, tienen comentarios grabados sobre las obras y sus autores.

El Instituto de Extensi6n Musical auspici6, tambit n, conciertos vivos en el norte y sur del pals y la gira a Argentina del Cuarteto Santiago; prest6 su generoso apoyo a Juventudes Musicales Chilenas y a la Asocia­ci6n de Musica Contemporanea, ambas entidades creadas en 1960.

Asi cumpli6 el Instituto de Extensi6n Musical de la Universidad de Chile, la labor que le ha sido encomendada, de estimular la creaci6n musical chilena, de dar trabajo a los artistas nacionales y de difundir la mtisica en todos los ambitos del pals.

EL GUITARRON EN EL DEPARTA‑
MENTO DE PUENTE ALTO
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Trabajo de Seminario de la Agrupacibn FolklGrica Chilena
Raquel Barros - Manuel Dannemann
INTRODUCCION

El principal objetivo de este tabajo consiste en comprobar la vigencia de un instrumento folkl6rico chileno —el guitarrdn— que se ha supuesto, prematuramente, caido en desusoi.



Carecemos, por ahora, de las fuentes de informaci6n suficientes como para llegar a una detenida resena hist6rica que contemple los origenes y el desarrollo del aludido cord6fono. Don Eugenio Pereira Salas indica en sus "Origenes del Arte Musical en Chile"2 que el guitarrdn "desciende seguramente del guitarr6n peninsular"; afiade que en el Perri, el Padre Calancha, cronista del s. xvi, habla de los coros de vihuelones del Monas­terio de la Encarnaci6n, sugiriendo que debe referirse a nuestros guita­rrones, sin aportar mayores datos probatorios. Carlos Lavin, por su par­te, lo coloca junto al rabel como representante americano de "la prolife­raci6n europea de instrumentos de cuerdas de la Baja Edad Media y del Renacimiento"s.

Aunque la description del guitarrdn requiere de un cap£tulo propio, se hate necesario previamente seiialar sus rasgos relevantes, con el fin de vincularlo a otros instrumentos, probablemente sus antecesores o ali­nes. El es de menor tamafio que la guitarra actual, aunque de caja m'es profunda, y se halla provisto de cinco drdenes de cuerdas multiples, a las cuales se agregan otras cuatro fuera del batidor, dos a cada lado. Los tres primeros caracteres se remontan a la primera mitad del s. xvi, epo­ca en que Vicente Espinel introduce definitivamente el quinto orden, a partir de lo cual se llega a la denomination de guitarra espanola. Las cuerdas fuera del batidor son propias de los miembros de la familia del archilatid, entre los que se halla el chitarrone. HARV. "El se encuentra" caracterizado por un cuerpo relativamente pequeiio, y un mango muy largo, y ademas los dos clavijeros estan convenientemente distanciados, pero situados en el mismo mango, uno a continuaci6n del otro. El pri­mer clavijero tenia 5 6 6 drdenes, de cuerdas dobles, y el segundo (el mas alejado) 5, 6 u 8 cuerdas, que no pasaban sobre el diapason del instru­mento, y servian para los bajos del acompanamiento. Este instrumento



aparecid a principios del s. xvt, ..." "Ia longitud de estos instrumentos oscilaba entre 160 y 200 cm." LAB. Hay que recordar adem£s, aunque parezca obvio, su cuerpo ventrudo y sin eclisas.
Revista Musical Chilena / Raquel Barros - Manuel Dannemann


Limit£ndonos exclusivamente a un posible parentesco entre ambos instrumentos, y sin £nimo de insinuar procedencia alguna, encontramos en el guitarrdn chileno simplificado el clavijero superior del italiano, al transformarse en dos pequenos clavijeros colocados en la unidn del mds­til y la caja, y portadores de dos clavijas cada uno. Esta diferencia trae como resultado una considerable reduccidn en el largo del mango, con to cual se gana en manuabilidad y en facilidad de construccidn. De es­te modo, la coma longitud de estas cuerdas aumenta la extensidn de los agudos, a la inversa del otro corddfono.

Desde el punto de vista linguistico, tanto guitarra como chitarrone pueden ser los antecedentes del nombre del instrumento que nos ocupa. El empleo del termino en cuestidn to hemos encontrado en una breve re­ferencia que Jose Subir£4 le dedica al "Cancionero Popular de Extrema­dura" de Bonifacio Gila, y en el que se alude a este corddfono como "de mayor tamafio que la guitarra, cuyo principal papel era ejecutar to que en terminos vulgares se Ilamaba "la marca del bajo". Creemos que esta identidad es tinicamente de indole idiom£tica, pues de acuerdo con su finalidad, el instrumento peninsular difiere del nuestro tanto como su homdnimo mexicano, cuyas dimensiones permitirian catalogarlo como una guitarra grandee, sin que hayamos podido perfeccionar este exiguo paralelo, debido a la imposibilidad de consulter directamente la fuente mencionada. Esta expresidn, guitarra grande, la hemos registrado co­mo sindnimo muy frecuente de guitarrdn, cuya naturaleza lexicoldgica aumentativa parece inferirse, en lo que a Chile se refiere, en relacidn con la Ilamada popularmente guitarra chica, de su mayor sonoridad provo­cada por la multiplicidad de las cuerdas, y del tamano del clavijero, re­sultante de la misma causa.

La hipdtesis m£s probable permite suponer que la introduccidn del guitarrdn en nuestro pals fue obra de los comienzos de la Conquista Espanola, lo que parece desprenderse cronoldgicamente del arcaico mantenimiento de: a) en lo organogr£fico, de los cinco drdenes de cuer­das y de las proporciones de la caja, m£s prdximas a las de la Ramada guitarra espan"ola que a las de la actual; b) en to correspondiente al genero literario que acompana, en la presencia de la espinela como for-ma metrica por excelencia, y de una tem£tica fuertemente a lo divino y bucdlico.

La tradici6n consigna comunmente el empleo del guitarr6n como instrumento de acompanamiento de los versos, los cuales constituyen un campo poetico particular cenido a una rigida preceptiva en cuanto a tema, metrica, estilo y funci6n; sus cultores son los puetas y cantores, de los cuales ya hemos dado cuenta en un estudio anterior7, aunque en el presente trabajo sera necesario volver parcialmente sobre sus peculia­ridades en el capitulo dedicado a los elementos literarios. En menor medida ha acompanado canciones y danzas, diferencia que en la actua­lidad parece haberse acentuado desde los tiempos de Lenz, quien fuera el primero en hacerla notars. Algunos ejemplos de trozos poeticos pueden servir como ilustracidn de lo expuesto.


El guitarrdn en el Departamento de Puente Alto / Revista Musical Chilena

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Cuando se murid mi padre dej6 dicho al albacea

que me diese una bates

y un guitarrdn de esos grandes. Tambien le dijo a mi madre que me entregase una sierra; yo tambien toque una perra parida con treinta perros; tambien cobraba un cencerro cuando salt de mi tierra.
Este fragmento, extraido de la obra de don Desiderio Lizana, "Co­mo se canta la Poesia Popular" y que contempla el tan manido tema del testamento10, nos permitiria suponer la posesion del guitarrdn como un hecho comtin, por figurar aqua despectivamente junto a otros objetos domesticos.

Una cuarteta corriente en distintos lugares de Chile, y cuya version ahora transcrita fuera recogida en la comuna de S. Pedro, del Dpto. de Melipilla, Prov. de Santiago, comprueba su utilizaciOn entre los antiguos cantores populares, aunque en esta zona su extincidn parece total.


Afina bien tus alambres y arregla tus postureos y hdceme sonar los dedos en ese guitarrdn grande.
El proximo ejemplo permite apreciar la funci&n de acompafiamien­to del guitarrdn que senalaramos como la menos acostumbrada; cabe

hater notar que la presente estrofa tuvo su mayor auge a fines del siglo pasado, de acuerdo con las informations del cantor que nos la diera en el pueblo de S. Vicente de Tagua-Tagua, Prov. de O'Higgins. En la citada opoca, dicha funcion debi6 ser corriente en los sitios de diversio­nes pt blicas.


Revista Musical Chilena / Raquel Banos - Manuel Dannemann

* 10 *

Un dia sail a pasear con la tnadama elegante, llegue a la fonda al instante y me puse a enamorar. Luego la saqu@ a bailar al toque de un guitarrdn y por verle la opinion en la fonda cabalosa: t6quenme la refalosa, porque mis deseos son.


Tambitn la poesia popular impresa contempla abundantemente el manejo de nuestro instrumento. Asi lo hemos comprobado en la colec­cidn del Dr. Rodolfo Lenz, conservada actualmente en la Secci6n Chi­lena de la Biblioteca National, gracias al diligente cuidado de Raul Silva Castro"-. El pueta Hip6lito Cordero en su desafio a su colega Meneses expresa:

Tengo listo el guitarrdn y en la cancha mi caballo, con precoz valor to pallo por tener ilustracidn.


El aludido, a su vez, replica:

Ya estoy muy bien enterado


que can tar no es mucha ciencia,

solamente es experiencia y ser un poco historiado Al que sea atarantado yo le bajo la opinion tocando en un guitarrdn corrijo a los idedticos,

ya que ellos son gram'aticos, leyendo damn razon.

Es innegable que en la actualidad el use del guitarrdn ha disminuido ostensiblemente, siendo relativamente dificultoso encontrarlo en las regiones urbanas y rurales, mas no por esto es posible desconocer la exis­tencia de ciertos centros donde atin su prictica se encuentra difundida. Hasta la fecha solo hemos estudiado su pervivencia en ciertos lugares del Dpto. de Puente Alto, razdn por lo. cual se impone una breve noticia histOrico-geogr'fica de la localidad.


El guitarron en el Departamento de Puente Alto / Revista Musical Chilena

La Agrupacidn Folkldrica Chilena ha considerado del mayor interns tomar como tema de su primer Trabajo de Seminario la continuacidn del conocimiento de una materia folkldrica cuyo m£s severo investigador fuera el fildlogo alemin Rodolfo Lenz, bajo cuyo nombre se han organ­zado las tareas de su Centro de Estudios.

EL DEPARTAMENTO DE PUENTE ALTO

El Departamento de Puente Alto de la Provincia de Santiago fue creado por la Ley NQ 12.997, publicada en el Diario Oficial el SO de septiembre de 1958. Consta de las comunas, subdelegaciones de Puente Alto, S. Jose de Maipo y Pirque, las cuales, segi n el ultimo censo efec­tuado en 195212, alcanzan la suma cercana a los cincuenta mil habitan­tes, cantidad que en el presente ha obtenido un indudable incremento, debido al auge industrial y agricola de la zona. La capital del Departa­mento, que lleva su mismo nombre, fue fundada con el caricter de villa el 8 de enero de 1898, y esta situada a menos de veinte kildmetros al sur de Santiago, en los contrafuertes del Cajdn del Maipo; sin embargo, ha mantenido su independencia, sin convertirse en un barrio de este.

Una primera explicaciOn del nombre se relaciona con una expedi­cidn de Francisco de Villagran para asegurar los caminos y conquistar tierras para el rey de Espana. Como lo sorprendiera la noche en la ri­bera norte del rio Maipo, decidid aguardar la manana para continuar la marcha. En este lapso, los indigenas del lugar fabricaron un liviano puente de ramas y cayeron sobre los espanoles, los cuales rechazaron el ataque. Se cree que este puente habria estado junto al Cerro de la Cruz, razdn por la cual se le enviaron noticias al soberano espanol sobre "el combate de Puente Alto".

Una segunda versidn, con un origen mss cercano, y exenta de leyen­da, nos informa acerca de un puente de ladrillos construido sobre el ca‑

nal de riego denominado Canal Eyzaguirre, de gran caudal por su pro­nunciado desnivel; dicho puente debfa atravesarse a alta velocidad a fin de vencer la resistencia de la subida. En 1908, una disposici6n municipal determine, la construccibn de otro puente a nivel de la calle; pese a ello se mantuvo el nombre primitivo.
Revista Musical Chilena / Raquel Banos - Manuel Dannemann

12.

La prosperidad agrfcola de este territorio fue aprovechada desde tiempos remotos, introduciendo los incas interesantes procedimientos en materia de riesgos y cultivos, de lo que da prueba la magnitud de algu­nos canales, como el de Charamauida. Los gobernantes espanoles prosi­guieron con estas tecnicas, que se han ido perfeccionando hasta nuestros Was.

De antigua data son los comienzos comerciales de la capital del Departamento, ya que era un descanso obligado de gauchos arrieros que arrendaban talaje y tralan plumas de nandi, yerba mate, etc., en el siglo pasado. Posteriormente se produce un fuerte desarrollo industrial, que se destaca actualmente a traves de la Companfa Manufacturera de Papeles y Cartones, de la Fibrica de Tejidos Victoria, ambas ya iniciadas en Ios albores de nuestro siglo, y de la producci6n vitivinicola, una de las mis vigorosas del pals.

Nuestro trabajo de observacidn y recolecci6n en el terreno mismo ha comprendido solo algunos puntos de las comunas de Puente Alto y Pirque, lo que permitirfa suponer que la frecuencia del fene,meno regis­trado es alin mucho mis fuerte. En la primera, nos ocupamos de las loca­lidades de El Penn y Las Vizcachas, y en la segunda, de las de El Huin­gin, Lo Arcaya y El Principal, esta ultima, una de las haciendas mis ex­tensas de la zona, figure, como encomienda de importancia, de propiedad de don Alonso de Cordova, El Mozo, a comienzos del s. xvn.



Tampoco faltan en Puente Alto las creencias tradicionales: la Virgen de las Vizcachas es una de ellas. Al respecto se cuenta que a la entrada de las tierras de don J. E. Tocornal, habfa hace veinticinco afios un relieve natural en piedra con forma humana, en el que se crefa ver a la Virgen. Un borracho lo destruy6 a balazos, y los vecinos lo reemplazaron por una imagen, objeto de la devociOn popular. Otras leyendas se remi­ten a portentosos tesoros, entre los que sobresalen el del temido capit£n San Bruno, y el de los jesuitas, expulsados por Carlos in. El diablo, re­querido corrientemente para la celebracidn de pactos, y la Lola, agorera de desgracias entre los mineros, son los personajes miticos mis comunes13.



Isaias Angulo
Manuel Pizarro y uno de sus hijos


CuitarrGn de Ismael Pizarro


GuitarrOn de Ismael Pizarro





Micmbros del
Centro de Estudios de la
_Agrupacion EolklOrica Chilena
con Mandel Pizarro


Manuel Pizarro ejecutaudo guitarron


Manuel Ulloa

Mercedes Pizarro

EL ELEMENTO HUMANO


El guitarr8n en el Departamento de Puente Alto r Revista Musical Chilena

A comienzos del aflo •1957 tuvimos conocimiento de la existencia de un guitarron que posefa el inquilino del fun do Lo Arcaya, Manuel Piza­rro, quien ya habia abandonado la practica del instrumento, pero que mantenia vinculaciones con varios ejecutantes. Este dato nos fue sumi­nistrado por la visitadora social e integrante de la Agrupacion Folklo­rica Chilena, Virginia Contreras de Aguirre.

Por esa fecha adquirimos este intrumento y nos conectamos con su Ultimo dueno, y por medio de rl con los guitarroneros Manuel Ulloa, de El Principal; Isaias Angulo, de Las Vizcachas; Gabriel Soto, de El Peflon. Posteriormente conocimos a Juan de Dios Reyes, del fun do "El Huin­gan"; Juan Martinez, yerno de Angulo y habitante de El Peflon; y a Ismael Pizarro Sandoval, Ismael Pizarro Gonzalez y Mercedes Pizarro, todo ellos de El Principal.

Estimando improcedente para esta publicacion la inclusion de fi­chas personales detalladas, indicaremos las condiciones generales de nuestros informantes:


  1. Con respecto de la edad, la mayoria de ellos sobrepasa los sesenta y cinco anos pero hay casos con menos de cuarenta, lo que demuestra que esta aficion no solo es patrimonio de personas ancianas y que su desapa­recimiento no se encuentra tan cercano.

  2. En cuanto a sus lugares de residencia, todos estan radicados en fundos. Este hecho le confiere a la practica del guitarron un marcado caracter rural.

  3. La condicion socioeconomica es variable: hay algunos que de­muestran cierta holgura, tanto en sus atuendos personales como en su habitacion, mientras otros ostentan una marcada encases de recursos; no obstante, como se infiere del punto b) , todos son trabajadores agrico­las.

  4. El grado de instruccion es bajo, existiendo un alto porcentaje de analfabetismo, circunstancia que hace aim mas valioso tanto el cono­cimiento que manifiestan sobre temas porticos del Antiguo y Nuevo Testamento, de leyendas rpicas, etc., como la amable y espontanea dis­tincion, siempre deferente y generosa para con la personas que los visitan.

  5. El aprendizaje de su of icio portico-musical ha sido adquirido principalmente a trays de la tradicion oral, perpetuada en los hijos de los cultores actuales, salvo en su aspecto instrumental. Tambirn ha in­fluido la ingerencia de maestros eximios, como el llamado Zurdo Ortega,

Revista Musical Chilena / Raquel Banos - Manuel Dannemann
* 14 *

notable pueta de comienzos de siglo en Santiago y sus alrededores. Esta relaci6n geogrAfica nos permite exponer una hip6tesis destinada a com­probar la procedencia del ejercicio del guitarr6n en el Area de nuestro trabajo. En efecto, a fines del siglo pasado y a comienzos del presente, la ciudad de Santiago se constituyd en el gran foco de esta actividad, de acuerdo con el testimonio de los guitarrones encuestados por nosotros, y con las informaciones contenidas en las obras de Antonio Acevedo14, Ro­dolfo Lenz15, Diego Munoz18 y otros. El aparecimiento de nuevos recursos de diversion ptiblica motiv6 la migraci6n de este corddfono a regiones ad­yacentes. Tanto es asi que el famoso pueta Liborio Salgado, en compania de su mujer, magnifica ejecutante del guitarrdn, se trasladaron al centro de Puente Alto hacia 1920, donde siguieron su antigua prActica, que ha si­do continuada en Valparaiso por su hijo, LAzaro Salgado, de descollante actuacidn en el "Primer Congreso Nacional de Poetas y Cantores Popu­lates Chilenos", celebrado en Santiago, el ano 195417.

EL INSTRUMENTO

Parece que los primeros en ocuparse en describir el guitarrdn fue­ron don Julio Vicuna Cifuentes y don Desiderio Lizana, si bien en for-ma brevisima y elemental. El primero de ellos en la Introduccidn de sus "Romances Populares y Vulgares"18 afirma que "es una guitarra grande y de muchas cuerdas, en ntimero variable, pues los hay de 25 y de mAs de 30". Informa que este instrumento acompafia la interpretaci6n de romances vulgares y anade: "solo to he visto manejado por hombres, cantores de decimas y quintillas". El segundo coincide en el use de El por parte de puetas y cantores, y lo determina geogrAficamente, circunscri­biendolo principaimente a las provincias de O'Higgins y Colchagua, insistiendo en sus grandes dimensiones, al expresar que es "corpulento y respetable" y "que se abraza apenas contra el pecho'19.

Pero, sin duda alguna, la mAs completa descripci6n hasta ahora realizada es obra del ya citado Rodolfo Lenz20 y ella ha sido utilizada prActicamente en forma textual por los estudiosos chilenos de esta ma­teria posteriores a e1. Dada su importancia, la transcribimos en su totali­dad.

"El instrumento en que el cantor acompafia sus poesias, el guita­rrdn, es una especie de guitarra grande de 25 cuerdas. Don Aniceto*, que



*Aniceto Pow, cantor santiaguino, el principal informante de Lenz.

construye tales instrumentos, me explico sus detalles con los siguientes t&rminos t@cnicos*".


El guitarrbn en el Departamento de Puente Alto j Revista Musical Chilena

* 15 *

"La caja del guitarron es un poco mis alta (13 cm.), y ancha (24 cm. en la parte superior y ,32 cm. en la inferior) que la de una guitarra ordinaria. El m'astil, liamado brazo, es un poco mis ancho, pero mucho m'as corto (desde la ceja hasta la caja 23 cm.). En cambio, el clavijero es muy largo (23 cm.) , pues tiene tres hileras de siete clavijas cada una, que sujetan las 21 cuerdas principales. Estas alcanzan desde la ceja Ramada cejezuela, en pronunciacidn vulgar sijesuela, hasta el pontezuelo, y se pue­den acortar por semitonos mediante siete trastes, que son dispuestos "de mayor a menor" de una manera bastante ingeniosa. Ya que el car­pintero, sobre todo en el campo, no podria faacilmente hacer los trastes de metal, como es costumbre en los instrumentos parecidos que se ven­den en el comercio, y hechos de madera (como los son la cejezuela y el pontezuelo) se desgastarfan ligero, Ios trastes se hacen de la misma cuer­da de tripa que sirve para los nervios mis agudos, torciendo sucesivamen­te 8, 7, 6... hasta 2 de estas cuerdas delgadas y pasando estas nuevas cuerdas en dos vueltas alrededor del brazo del guitarrdn marcado por dos pequenas muescas en los extremos laterales del brazo. Asf se consi­guen trastes resistentes y lisos que en caso de descompostura se pueden renovar con facilidad. De este modo cada cuerda del instrumento se pue­de acortar hasta la quinta superior.

"La encordadura se compone de las "cuerdas" propiamente tales de tripas, de "entorchados" sobre hilo de seda (que tambien se Haman "bordones") y de "alambres" que son "canutillos de alambre" estirados que siempre guardan cierta ondulacion, como si se sacara el alabre de la cuerda entorchada de mi de guitarra. Todas las "cuerda" son de un mis­mo grueso, algo mis delgada que un mi de violin, y los alambres se sa­can todos de un mismo canutillo, de modo que la diferente altura musi­cal depende solo de la diferencia de tension, que en toda la encordura es relativamente escasa; por consiguiente el tono del instrumento es muy suave. Creo que generalmente tambien se usa un mismo entorchado para las tres cuerdas mis graves".

*"Las medidas que agrego corresponden places con m'es de 25 cuerdas, que men-a tin ejemplar que me regale), en 1905, mi ciona Julio Vicufia Cifuentes en la Intro­antiguo alumno y estimado amigo don duccibn de sus Romances Populaces y Agustin Cannobbio. Es, con excepcidn de Vulgares (Santiago, 1912, p. xxnt) , lo que los adornos, completamente igual al ejem- no quiere decir que no existan".

play de A. Pozo. No he visto nunca ejem‑

"Todas las cuerdas del guitarr6n estan a muy corta distancia (poco mas de dos milfinetros) , pues la ceja mide apenas seis centfinetros y suje­ta 21 cuerdas que hacia el pontezuelo se apartan un poco mas (10 cm., para 25 cuerdas) . Las cuerdas principales se tocan siempre por grupos de tres hasta seis con las ufias largas y bien cuidadas de los dedos pulgar e indice y se distribuyen como sigue:


Revista Musical Chilena / Raquel Barros - Manuel Dannemann




* 16 *

•1. Primera orden: 4 alambres, 1 entorchado;

  1. Cuarta orden: 4 alambres, 2 entorchados;

  2. Tercera orden (o las primas): 2 cuerdas primas, 1 alambre, 1 entorchado;

  3. Tres alambres, y

  4. Tres cuerdas.

A estas se agregan en cada lado dos cuerdas mes cortas, llamadas "tiples" o "diablitos", que solo alcanzan desde el pontezuelo hasta el extremo de la caja, donde se hallan dos clavijas a cada lado del brazo. Los diablitos no tienen ceja y estan en las clavijas un poco mas aparta­das que en el pontezuelo; son las tinicas que se tocan aisladamente. El afinamiento es relativamente el siguiente (NotaciOn Musical N9 1) :

0.1. AFINAMIENTO DEL OUITARRON,

~ it p a

N...1111.=MOW ---r- rWM' a,I=..

"Las notas minimas designan los entorchados, las semiminimas los "alambres", las corcheas las "cuerdas" y las semicorcheas los "diablitos". Digo que el afinamiento es relativo, porque los cantores no usan diapa­son normal. Es fijado el tono m3s grave del instrumento como do".



"El guitarr6n se usa casi exclusivamente para tocar "entonaciones de poesfas", de las cuales la mayor parte de los mtisicos saben solo unas tres o cuatro; buenos cantores, como Pozo, a veces mas de una. docena. Cuecas y tonadas se acompafian solo excepcionalmente en el guitarr6n; por otra parte, es posible arreglar las entonaciones de poesfas para tocar­las en la guitarra comtin. Un buen mtssico sabe "trasponer" las melodfas segtin el instrumento".

Esta insuperable descripcidn, cuya vigencia hemos podido corroborar en todos sus aspectos b'asicos, nos merece ligeras observaciones, que pasa­mos a exponer a continuaciOn:



  1. La razOn dada por Lenz para el empleo de los trastes de tripe, podrfa complementarse al ser considerado este hecho como una supervi­vencia propia de la Edad Media y del Renacimiento, LAB, to que estarfa en consonancia con la determinaciOn cronolOgica dada mks atrks para la vinculaci6n del guitarrdn con la familia del archilatid y con su probable Ilegada a Chile.
    Revista Musical Chilena / Raquel Banos - Manuel Dannemann

    * 18 *


  2. Aunque es efectivo te6ricamente que los 6rdenes de cuerdas se puedan "acortar hasta la quinta superior", en la prkctica no hemos en­contrado intdrpretes que obtengan las notas agudas.

  3. Con respecto de las Ilamadas cuerdas por Lenz, nuestro informante mks autorizado, Isaias Angulo, a rafz de ser consultado acerca de la ca­rencia de ellas en los guitarrones de la region, nos explic6 que su exclu­sion se debfa a que con Ias cuerdas no se lograba todo el sonoro del instrumento, por lo cual sus coterrkneos solo conocfan el empleo de alambres.

  4. Como lo seiiala Lenz, "todas las cuerdas del guitarr6n estkn a muy corta distancia"; sin embargo, en los ejemplares que hemos cono­cido es perceptible una separaciOn entre los diferentes 6rdenes.

  5. A mks de Ias "entonaciones de poesfas", cuecas y tonadas, hemos comprobado que el guitarr6n acompafia valses y polkas.

  6. El termino trasponer ha sido registrado por nosotros con dos acepciones: una, equivalente a la dada por Lenz, vigente en la actuali­dad; y otra que consiste en designar el cambio de afinaciOn del instru­mento, trasposicidn que si bien es conocida, no es comdnmente utilizada.

Contrariamente a lo que han afirmado los folkloristas chilenos anteriormente citados, y la lexicograffa universal especializada, LAB, he­mos llegado al convencimiento no s610 en el caso de los instrumentos de la region sobre la cual versa este trabajo, sino que tambikn en otros*, que sus dimensiones generales no autorizan para calificarlo como gui­tarra grande, lo que puede observarse en el grkfico que acompafiamos.

Organogrkficamente, el guitarrdn consta de cuatro partes principa­les: raja, mango, clavijero y encordadura. Aunque la nomenclatura fol­klOrica que hemos anotado concuerda en lineas generales con la de Lenz, estfmamos de rigor incluir minuciosamente la terminologia de los ele­mentos del guitarrOn proporcionada por tres de nuestros informantes, porque de esta manera completamos la descripci6n anterior y formula­mos algunas diferencias que justifican nuestro paralelo.
*Ono de San Vicente de Tagua-Tagua, don E. Pereira at I. I. M., procedente de Prov. de O'Higgins, y uno obsequiado por la familia Pozo de Santiago.

En nuestra enumeration pondremos en primer lugar los terminos folkl6ricos, indicando los nombres que cada informante nos diera (vdase tabla de abreviaturas onom'asticas) , y a continuation las votes corres­pondientes propias de la musicologia, LAB. Si se produce coincidencia, apuntaremos un vocablo; y cuando la hay entre los cultores del genero, omitiremos la mention de la abreviatura.
El guitarrdn en el Departamento de Puente Alto j Revista Musical Chilena

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I. la caja esti constituida por:


  1. cubierta (I. A.) ; tapas (M. U.) -tapa arm6nica;

  2. tapa (I. A.), trastapa (M. U.) -Tondo;

  3. aros;

  4. boca;

  5. puente -cordal;

  6. orejas: piezas de madera colocadas sobre el extremo superior de la caja y a cada lado del batidor, destinadas a llevar las clavijas de los tiples (vdase) , y

  7. perritos; perritos o quiltritos (I. A.) : pequefios trozos de madera que dan firmeza a la union de los aros con las demas partes.

II. El brazo-mango, mdstil, est'a formado por:


  1. brazo propiamente tal;

  2. sobrebrazo (M. U.) -batidor;

  3. puente (I. A.) , sijisuela (M. U.) -cejuela;

  4. trastes: por lo general, de tripa y en nitmero de siete;

1) chapecdn o chapecao: trenza formada por las prolongations las tripas de los trastes, y

m) puntisuela (I. A.) : pieza de madera en forma de quilla que sujeta el brazo a la caja, prolongandose hacia el interior de 6sta.
III. El clavijero, con forma de pala y con su extremo inferior de linea curva:
n) clavijas: distribuidas en tres filas, en ntimero total de 18 6 21.

1 V
Reviata Musical Chilena / Raquel Banos- Manuel Dannemann




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