De nuevo mexico a florida. De georgia o´keeffe a hugo fontela. Historia figurada de un viaje iniciático a los mares del sur



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DE NUEVO MEXICO A FLORIDA. DE GEORGIA O´KEEFFE A HUGO FONTELA. HISTORIA FIGURADA DE UN VIAJE INICIÁTICO A LOS MARES DEL SUR
En todo viaje hay oportunidad de aprender algo.- La naturaleza es tan benigna que ordena las cosas de manera que, en cualquier parte del mundo, encontrarás algo que imitar.
Leonardo da Vinci. Aforismos

PEDRO GONZÁLEZ-TREVIJANO

RECTOR DE LA UNIVERSIDAD REY JUAN CARLOS

He tenido ocasión de ver las últimas obras de Hugo Fontela, sus delicadísimas y primorosas acuarelas, al tiempo que finalizaba la lectura de dos estudios sobre la personalidad y el hacer de dos excelentes pintores franceses de mediados del siglo XIX y principios del XX, pero que, si he de ser sincero, no despertaron en mí hasta ahora un especial interés. Y como la vida casi siempre te sorprende -“Sorpréndeme”, le había espetado Diaghilev a Cocteuau-, su lectura me ha suscitado algunos interrogantes, y hasta ciertas semejanzas, con la factura de las obras de este artista asturiano. Me refiero a Gustave Courbet, representante destacado del denominado realismo1, y Maurice Denis, vinculado al movimiento de los nabis y al simbolismo2. Quizás la razón sea, una vez más, la recurrente tensión dialéctica, como por lo demás es predicable de toda acción humana, entre tradición y modernidad. Una circunstancia conscientemente compartida y abiertamente expresada por Fontela: “En el fondo soy una esponja en todo lo que a arte se refiere, me gusta estudiarlo todo… Mi pintura bebe de la mayoría de los maestros clásicos3.” Hugo Fontela está decidido, en sus propias palabras, “a aprender, evolucionar, cambiar. Es una lucha con uno mismo: de autoexigencia siempre, de no caer en el estancamiento.4” Fontela sigue así el parecer de Pablo Picasso: “Cuando estoy trabajando solo en el taller, ya de noche, tengo la impresión de que están ahí -se refiere a los grandes maestros (Rafael, Durero, Rembrandt, Velázquez, Goya…)-, de pie, detrás de mí, mirando lo que hago con ojos críticos5.”


Vaya de entrada que la obra de Hugo Fontela disfruta, en principio, de escaso paralelismo con la de Courbet. Nuestro artista no se puede adscribir estilísticamente a una pintura de corte realista -por más que no me guste tan indiferenciada calificación- preocupada indefectiblemente, en tanto que seña de identidad esencialísima, por la escrupulosa reproducción positiva, y hasta fanáticamente positivista, de la intangible realidad, erigida de esta suerte en un referente ontológico irrenunciable y hasta sagrado, a la que uno debe acercarse, siempre y en toda circunstancia, de manera respetuosa. Nada de ella puede distorsionarse, nada de ella puede retocarse, nada de ella puede recrearse, nada de ella puede redimensionarse, nada de ella puede redefinirse. Nada sino seguir un cuasi proceso de reseña cuasi mimética que, desde el mayor sobrecogimiento, nos impida zambullirnos en las turbulentas e inseguras aguas de cualquier subjetivismo expresionista. Pero aún así, creo que Fontela se adscribiría sin ambages al contenido del Manifiesto publicado por Courbet en el año de 1855: “He estudiado el arte de los antiguos y el arte de los modernos, prescindiendo de cualquier espíritu de sistema y sin prejuicio alguno. No he querido nunca ni imitar a los unos, ni copiar a los otros; mi intención tampoco ha sido la de perseguir el objetivo ocioso del arte por el arte. En absoluto. Sólo he querido extraer del pozo del conocimiento de la tradición el sentimiento razonado e independiente de mi propia individualidad. Saber para poder fue el pensamiento que me guió. Ser capaz de traducir las costumbres, las ideas, la apariencia de mi época desde mi punto de vista, ser no sólo pintor, sino también hombre; en una palabra, hacer un arte vivo. Tal es mi designio.”
La razón es la siguiente: las mentadas acuarelas de Fontela sí gozan, ideario programático al margen, de ciertas relevantes similitudes, si nos detenemos un momento, con el trabajo del maestro Courbet. No es casual, en ambos casos, el gusto por el trabajo exigente, por la actividad bien ejecutada. Tampoco el dominio de la inexcusable técnica -donde el paso de Hugo Fontela por la Escuela de Artes y Oficios de Avilés y la Art Students League de Nueva York no resultó desde luego inútil-, del necesario oficio, que hace factible, sin caer en el amanerado virtuosismo, el milagro que todo proceso creativo impone: “…debe existir una formación buena, completa, afianzada… Para formarse uno debe asimilar los conceptos fundamentales de la pintura. O del arte en general. Y, después, crear. Yo considero que hay que dar prioridad a la formación a la hora de pintar.” Dicho lo cual, Fontela no alberga tampoco duda sobre la diferencia entre la reproducción meramente técnica o artesanal y la auténtica y rompedora creación: “Una vez adquirida la técnica, lo complicado es ir más allá6.” También destaca, en ambos, la perseguible pulcritud, la importancia del orden y de la limpieza compositiva. Y, al menos en este caso presente, el mayor respeto del artista asturiano, por representar una realidad en la que importa y cuida específicamente el tamaño natural de los objetos representados. Aquí nuestro hombre comparte con el pintor francés, también con el cuidadoso Antonio López, la atención por las medidas naturales, esto es verdaderas, entendiendo por estas las tomadas respetuosamente del natural en los encontrados frutos, ramas, hojas, etc…
Por más que, como adelantábamos, existen entre Courbet y Fontela desemejanzas verdaderamente sustanciales, y hasta me atrevería a señalar, estructurales en sus preocupaciones, procederes y resultados, Hugo Fontela, que no ignora, claro que no, la realidad física que le circunda, no tiene dudas en recrear, llegado el caso, la externa realidad, enmendarla, y hasta casi prescindir de ella, si la ocasión lo requiere. Lo que lleva haciendo, por lo demás, muchos años a pesar de su insultante juventud. La pintura es, en este sentido, una manifiesta acción de pensamiento; por eso nuestro artista no tendría inconveniente, -desconozco si no lo habrá hecho, incluso- en pintar hasta un ángel. ¡Que poco importa que éstos no existan en la realidad fáctica, en el mundo corpóreo, en el ámbito del entorno físico! Fontela abrazaría de esta suerte con fe, claro que sí, las por ejemplo inquietantes figuras de Albert Bartholomé, que exaltan la escultura en yeso del Ángel o Genio de la modernidad (1899), relieve del Monumento a los Muertos del Cementerio del Pére-Lachaise7, pues aunque la luz no sea de este mundo, “sobre quienes habitaban el país -se reseña en la leyenda del fondo del relieve- de la sombra y de la muerte ha brillado una luz.”
¿Por qué no se puede percibir, esgrimiría con convicción Fontela, primero, la realidad, y después, reescribirla, recomponerla, manipularla, y hasta desnaturalizarla? La naturaleza no es siempre bella mientras sea real y visible, tal y como invariablemente postulaba Courbet, ni tiene por que ser tampoco consecuencia obligada de lo descrito, superior al arte. En este contexto de disimilitudes, la conducta recreadora de las hojas, frutos y semillas esbozados por Fontela en tierras americanas habría sido enjuiciada muy severamente por el artista francés: “¡anatema!”, habría exclamado un seriamente disgustado Courbet. La realidad debería ser siempre, habría sostenido tozudamente, respetada en todos y cada uno de sus perfiles y contornos. Para el pintor francés no había resquicio de duda: “La imaginación en el arte consiste en saber hallar la expresión más completa de una cosa existente, pero nunca en suponer o crear la cosa.”
Por contra, Fontela estaría de acuerdo con una argumentación distinta, incluso antitética: el arte, la pintura, el proceso creativo, se construye, nunca mejor aclarado, sobre otra realidad: la delimitada por el plano artístico, que es diferente, nos hallamos ante entidades ontológicas incomparables, al prefijado en la naturaleza en su plano real. Basta acercarse atentamente a sus acuarelas para apreciarlo. En lo que ambos artistas sí estarían en connivencia, ¡cómo para no estarlo!, es en el magisterio del sabio adagio de Cézanne: “Sí, yo quiero saber. Saber para sentirse mejor, sentir para saber mejor.8” Lo que sucede es que, frente a las ideas de Courbet, frente a la mera reproducción naturalizada de lo perceptivamente visualizado, Fontela no tiene inconveniente en modificar, alterar y hasta inventar la imagen de sus hallazgos. Incluso, ¿por qué no?, trazando, llegado el caso, un irrefrenable arabesco complementario y embriagador. La pintura, afirmábamos, es una acción mental. Y así lo entiende el artista: “Hay una inquietud quizás muy leve al principio, que se va acrecentando paulatinamente. Y creo una imagen en la mente, con cosas que veo o que me impresionan. Voy perfilando como lo quiero hacer. Y busco que eso sea coherente. Cuando las ideas están maduras en la cabeza… las llevo al lienzo. La obra está rondando por la mente muchísimo antes de su plasmación… Todo el proceso está rodeado de reflexión. Hasta el último momento.9” No extraña, pues, que se haya hablado de él, como de sus admirados Bacon, Morandi, Tapies o Kiefer, como de un pintor de ideas.
Un saber en el que, ¡sacrilegio courbetiano!, no habría inconveniente moral, ni plástico, para dar incluso un salto adelante más, un salto no sólo cuantitativo, qué también, sino cualitativo. Reordenada la realidad por el pintor, metamorfoseada ésta, el abismo de la abstracción, la tentación de cruzar el Rubicón, que asienta sólidamente la tierra donde habita la verdad física -siguiendo así la estela vanguardista de los Kandinsky, Kupka, Malevich, Mondrian, sin olvidar a sus tan próximos informalistas y expresionistas abstractos americanos (Rothko, Pollock, Motherwell)- está más cercana de lo que se atisba. De alguna forma, las primeras obras del artista, circundadas y difuminadas en la bruma de los oscuros paisajes marinos, industriales y cosmopolitas -como en su Más allá de la ciudad o Paisaje industrial, la obra con la que obtenía en 2005 el Premio BMW de pintura- ya consentían aventurar tales veleidades transidas de incorporeidad irreal. El pintor fue pronto consciente del proceso de pérdida de peso de su figuración: “Sí que es cierto que al principio había referencias a la ría de Áviles, a la de Navia, pero mi pintura va perdiendo el referente de la realidad, ya no se puede identificar con un lugar concreto.10” Puede pues, reitero, que Fontela haya recibido ya su impronta. El tiempo, nunca mejor afirmado, ante un artista tan adelantado, lo dirá. Entre tanto, nos corresponde esperar expectantes el devenir de los acontecimientos.
Dicho lo cual, me atrevería a realizar asimismo una afirmación de contenido moral. Así como Courbet se adhirió a La Comuna, y la pintura de Denis no se podría aprehender sin una referencia a sus valores cristianos, lo mismo, aunque desde la perspectiva secularizada de nuestra época, se podría afirmar del honesto actuar creativo del cosmopolita Hugo Fontela. El trabajo bien hecho, como el imperativo categórico esgrimido por Kant, reviste perfiles éticos. Fontela, en tanto que ciudadano del mundo (Oviedo, Madrid, Nueva York), de una sociedad globalizada e interrelacionada presta atención a la salvaguardia de la Res publica, como es su preocupación, aparentemente oculta tras sus paisajes contaminados, por la preservación del medio ambiente. Posiblemente compartiría con Marc Chagall la reflexión que éste recogía en su texto ¿Qué es el arte?, de 1898: “el arte es un medio de comunicación y de unión entre los hombres para conseguir una fraternidad universal.” Y es que en las presentes acuarelas, parafraseando de nuevo a Chagall, “el artista es quien proyecta la luz en las profundidades del corazón humano.11” Y si leemos a nuestro joven artista notaremos que abunda en esa senda: “La Política es abstracta cuando no hay buenas intenciones o interés. Si existen proyectos y ganas, siempre se hace física.12
El segundo de los pintores al que me refería al comienzo de estas consideraciones era Maurice Denis, miembro destacado del grupo de los profetas, quien a finales del siglo XIX (1890) sintetizaría en una inolvidable aseveración los anhelos y fundamentos del arte nuevo: “Recordad que un cuadro, antes que un caballo de batalla, una mujer desnuda o cualquier anécdota, es esencialmente una superficie plana recubierta de colores dispuestos de un determinado orden.” Estoy convencido que Hugo Fontela refrendaría, aquí sí, sin tapujos ni reservas, tales convicciones; mucho más cercano por tanto, conceptual y estéticamente, al art noveau del París finisecular, que a las concepciones realistas de Courbet. Fontela coparticiparía así activamente con el pintor nabi de dos ideas que se me antojan, como se constata con la visualización de sus mentadas acuarelas, fundacionales. La primera, la independencia de la pintura, ¡después de tantos años!, de su condición de ancillae de la realidad. Volvemos a lo mismo. La segunda, la primacía en el hacer artístico de la creación plástica por encima de los clásicos dominantes valores narrativos.
Expresado en otros términos, nos adentramos, al hilo de las reseñadas acuarelas, en las aguas marcadas por la modernidad, en la Modernidad con mayúsculas; una época a la que pertenecen dichas obras, tanto por su intencionada decisión, como por su discurso plástico y estético. Unas acuarelas de las que son predicables, en suma, muchas de las características definitorias del arte moderno, del aire liberador traído por los nuevos tiempos. Primera, la simplificación de las formas, una circunstancia apreciable, en una primera mirada, en las acuarelas descriptoras de frutos, semillas, hojas, raíces, tallos, ramas, plantas, etc. Segunda, la autorrestricción, que se aproxima a la monocromía, en la utilización de los colores de la paleta. Una paleta, la de Fontela, que se nos muestra concienzudamente reducida y sobria, donde el protagonismo lo han conquistado, en aras de una contenida austeridad, unos severos colores mayoritariamente terrosos. Tercera, el planismo compositivo, la reducción de las dimensiones, la inexistencia de un punto de fuga único, y de una talla directa. Cuarta, el relativismo perspectivo, cuando no su radical ausencia, en su modo de abordar -como adelantaba Denis- la forma de ordenar los colores. Y quinta, la inequívoca pulcritud, que no se contradice -los que conocemos a Fontela lo sabemos- con su gusto, situado así por ejemplo en las antípodas del neurotizante cuidado de Paul Klee por la limpieza perfecta de sus pinceles y lapiceros, por dejar, al heracliano hacer del disolvente, la lenta semi-limpieza de sus pinceles.
Unas acuarelas, construidas al hilo de una forma mentis, que traslucen el hálito del esprit modern. Pero unas acuarelas, que de manera simultánea, he ahí su gracia, que no ocultan, sino que ensalzan, a pesar de sus reducidas dimensiones, la grandeza de la naturaleza encarnada. Por haber, hasta hay tiempo para, deteniéndose en ellas, esparcirse distendidamente, y dejarse llevar, como un acomodado diletante, por el recuerdo de una Arcadia perdida. Está permitido en tales circunstancias recrearse en los aspectos intrascendentales y anecdóticos de la naturaleza, sin traicionarse con tal licencia como pintor. Y aquí la falta de vida de unas plantas y semillas fenecidazas, muchas de ellas además secas, es irrelevante. Desconozco si últimamente el artista se habrá detenido, incluso, a analizar una circunstancia reiterada en su trabajo: la decrepitud. Aunque, así como en sus anteriores muelles industriales -piers, big piers y blue piers-, de paisajes contaminados e industriales, este proceso se impulsa y acelera por la perversa mano del hombre, aquí la decadencia viene impuesta por el curso vital, tras la vida llega invariablemente la muerte, de la naturaleza. Ya lo afirmaba Fernand Léger, en 1913, recordando a Baudelaire - por más que aquí no aparezcan las flores del mal-, el poeta del esprit nouveau: “Toda obra pictórica habrá de llevar consigo este valor momentáneo y eterno que garantiza su duración más allá de la época en que fue realizada.13
El idilio del arte con la naturaleza viene de lejos, consecuencia lógica de la habitual postura, física y espiritual, del hombre frente a ella; tanto es así que, aún dejando al margen a los paisajistas, resulta complicado encontrar artistas que no la hayan usado como excusa con una mirada propia: Durero mostraba su cara y su cruz (Cantera y El césped crecido), simbólica en obras de F. Kahlo (Mi nana y yo o Raíces), trastocadísima en el caso de G. Arcimboldo (El invierno), como paisaje del alma de V. Van Gogh (Raíces y troncos), o resaltando una preciosa iconografía en el soberbio San Juan Bautista de Caravaggio donde el siempre verde gordolobo simboliza la muerte y la resurrección a la vez. Aunque Hugo Fontela en éste último trabajo parece hacer suyo ese memorable “dibujar con tijeras” reconocido en la Historia del Arte. Si mediante una labor de sorprendente simplificación, los découpages de Matisse le permitían dibujar en el color, Fontela realiza una tarea a la inversa, el color, aplicado con prodigiosa inmediatez, es el que conforma el invisible dibujo en la obra que nos ocupa.
Pero bajemos a un nivel más apegado al suelo, pues es en éste donde el pintor halla y encuentra físicamente, además, los temas de su ahora mortecina naturaleza: los restos del naufragio una vez ha pasado la vida. Unos restos naturales, tratados por la precoz mano de Fontela con primor y mimo, a los que hemos de aproximarnos con intimista recogimiento. Ésta es una de las virtudes y enseñanzas de esta serie. Y hemos de abordar dicha tarea de forma tranquila, paciente, sin sobresaltos, sin estridencias. Un estado de serenidad anímica que seguramente comparte ahora vitalmente su autor. Desentrañar el alma de sus tallos, flores y semillas impone detenerse en sus detalles, dejarse llevar por los delicados trazos de una extinta vida, pero que aún testimonia una perceptible presencia. Implica seguir la gestualidad de sus contornos, las veladuras vaporosas, los fugaces retoques, recorrer así un mapa repleto de sorpresas marcado por el discontinuo y caprichoso discurrir sobre el papel de los insujetables acrílicos. Ni siquiera el fino y dominador pincel puede sujetar el trasiego de las manchas y de los colores. Y, a pesar de ello, las acuarelas transmiten, desde su contención, elegancia, distinción y saber estar. No le falta razón pues a los que definen su pintura de neoexpresionismo lírico. Un lirismo insito también en la obra de otro relevante pintor español, Manuel Ángeles Ortiz -muy estimado por Fontela-, que prestó atención en su etapa argentina a las huellas dejadas por la naturaleza en sus árboles, hojas, plantas, etc.14. Un lirismo que asume de forma natural el efecto sorpresa, como cuando se desliza una gota de color escurrido del pincel sobre el papel, que queda improvisada, pero conscientemente, asimilada e incorporada a la composición. Como Picasso, otra vez, Fontela se siente cómodo, la acuarela reproducida en el catálogo con el número VII, así lo acredita, con este tipo de innovaciones inesperadas15.
En fin, unas sutiles, al tiempo que suntuosas acuarelas, que irradian calidez y que se encuentran dotadas de un cierto animus metafísico: la efímera vida ya pasó por ellas, mientras no se atisba, paralelamente, ninguna perturbadora presencia humana. Quizás una consecuencia más, como en Giorgio Chirico, del carácter reflexivo del artista: “Eso me lleva a la soledad. De ahí que suelen ser cuadros donde no aparece la figura humana.16” Lo más, una inevitable nostalgia, ajena a la naturaleza, pero que va insita en la condición humana: la expresión del sentimiento personal, no de la naturaleza -que carece de él- sino del hálito de ésta en cada uno de nosotros. Y es que los troncos y árboles, oscuros, desvencijados, desnudos o esqueléticos17, que dominaban el espectro pictórico del artista asturiano en pasados menesteres, me refiero al de sus Polluted Landscape18, conviviendo con los paisajes y muelles polucionados, con las deterioradas escombreras, han sido sustituidos por unos frágiles y desvanecidos restos de una fallecida, pero aún visible naturaleza, que no grita ni se impone, pero que se nos dirige ciertamente, susurrándonos, y hasta, llegado el caso, de forma casi silente. Hay en Fontela una huella del saber estoico, dominado, de manera simultánea, por la previa representación mental -una phantasia- desarrollada por el inevitable proceso discursivo racional -lógos-. La naturaleza ha suplantado la huella de las ruinas industriales, de los oxidados y defenestrados restos abandonados por la corrupta mano del hombre moderno19. En tales circunstancias, las acuarelas de Hugo Fontela, resultado de un emotivo trabajo maduro y de calidad, nos permiten escucharla, no sólo desde su fáctica realidad natural, pues la creación exige dar ese otro paso adelante reseñado, pero sí sin intermediario.
Así las cosas, el título que encabeza estas reflexiones sobre las acuarelas de Hugo Fontela, comparte también su coexistencia con las de la inimitable pintora americana Georgia O´ Keeffe. Es como si el tiempo nos hubiera trasladado desde Nuevo México, embarcados en un taumatúrgico Viaje por los Mares del Sur, tal y como narraba la novela de Robert. L Stevenson, pero situado en el caso de Hugo Fontela en tierras de Florida, en el Golfo de México. Lo que desconozco es si Fontela, nuestro stevensiano Tusitala, “el contador de historias”, habrá encontrado a su Alfred Stieglitz. Ambos entienden la pintura como el resultado de una experiencia personal. Lo que si habrá es que esperar algunos años para ver si coincide con la pintora americana en su epitafio artístico: “Creo que he pintado mi vida, las cosas que ocurrían en mi vida -decía O´Keeffe- sin saberlo.20” Con ella lo que sí comparte ya es su fijación, en las presentes acuarelas, por lo heroicidad de lo delicado, lo frágil, lo pequeño, lo sencillo… La depuración consciente en aras de la búsqueda de lo más esencial. Diferente es, hablamos ahora de las acuarelas de Hugo Fontela, su personalísimo discurso plástico: su contención, su monocromismo, su difuminación, su incrocreción, su irrealidad, su subjetivismo… Y su sensación, a diferencia de la rotundidad y perdurabilidad de las coloristas flores de O´Keeffe, de efimeridad embriagadora.



1 V. Combalía, “Courbet y el realismo”, en Los Orígenes del Arte Moderno, 1850-1900, Fundación Mapfre Vida, Madrid, 2004, págs. 11-23.

2 M. A. Stevens, “Maurice Dennis: el radical y el conservador”, en La otra historia del arte. Heterodoxos, raros y olvidados, Instituto de Cultura-Fundación Mapfre, Madrid, 2006, págs. 75-99.

3 Declaraciones reseñadas en El Comercio, 29 de octubre de 2005, pág. 66.

4 Declaraciones del pintor recogidas en El Correo de Zamora, 22 de septiembre de 2006, pág. 10

5 Recogido en E. Quinn, Picasso y sus objetos, Traducción de Joan Espasa, Editorial…., Madrid, 2002, pág. 5.

6 Correo de Zamora, Op. Cit.

7 Ver por ejemplo una reseña de la misma recientemente en el libro ¿Olvidar a Rodin? Escultura en París, 1905-1914, Museé de Orsay- Fundación Mapfre, Madrid, 2009, págs. 205 y 282.

8 A. Gasquet, en Sobre Cézanne, M. Doran (editor), Gustavo Gili, Barcelona, 1978, págs. 160 y ss.

9 Correo de Zamora, Op. Cit

10 Declaraciones del pintor recogidas en La Nueva España, 27 de octubre de 2005, pág. 55.

11 M. Chagall, Mi vida, Traducción de M. Bassets, Acantilado, Barcelona, 2004, págs. 24 y ss.

12 Correo de Zamora, Op. Cit.

13 F. Léger, Funciones de la pintura, Traducción de Antonio Álvarez, Paidós, Barcelona, 1990, pág. 24.

14 Ver, por todos, AAVV, Manuel Ángeles Ortiz. Museo Reina Sofía, Madrid, 1996.

15 Quinn, Op. Cit, pág. 17.

16 Correo de Zamora, Op. Cit.

17 Así los califica G. Busto Hevia en La Nueva España, 21 de abril de 2006, pág. 90.

18 Ver, por ejemplo, las consideraciones críticas de Luis Feas en Cuaderno del Arte, ….

19 Ver asimismo algunas reflexiones de entonces en C. de A., El Punto de las Artes, 7-20 de abril de 2006.

20 L. Mintz Messinger, Georgia O´Keeffe, Thames and Hudson, London, 2001, pág. 1.





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