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Curso de Dibujo y PinturaFinal del formulario

Contenidos:

  • El encaje

  • Los lápices de color

  • Tipos de papel

  • Las ceras

  • La pintura acrílica

  • El pastel

  • La tinta

  • El collage

  • La pintura al temple

  • El gouache y la acuarela

  • La pintura al óleo

  • Los colores

  • Técnicas de pintura al óleo

  • Soportes para la pintura al óleo

  • El barnizado

  • Método para la preparación de colores resinosos

  • Temas pictóricos

  • Movimientos artísticos modernos

El Encaje Aquí os ofrezco unas nociones básicas para que lo recordéis.

LOS LAPICES DE COLOR

El primer acercamiento a las técnicas alternativas de la pintura al óleo comienza con el estudio de un medio pictórico equidistante entre la pintura propiamente dicha y el dibujo: los lápices de color.

Los lápices de color, cuyo empleo se extendió durante el siglo pasado, constituyen un útil de pintura sencillo, cómodo y familiar, con el que se obtienen obras de gran precisión, aunque su ejecución requiere un tipo de trabajo en cierto modo lento.

Sin embargo, antes de indagar más en sus características específicas, conviene distinguir claramente dos conceptos: lo que es colorear y lo que es verdaderamente pintar con lápices de color. Colorear es cubrir de color un dibujo y pintar es lograr un equilibrio entre el dibujo y el color, sin que exista predominio de uno u otro; es decir, al pintar, los colores deben adquirir forma.

Este medio, que fue utilizado por pintores tales como Toulouse-Lautrec, Seurat, Munch y Degas, se presta fundamentalmente a la ejecución de apuntes, estudios e ilustraciones, aunque no tiene especiales limitaciones temáticas ó técnicas. Aparte de los efectos derivados de ser un medio de pintura en seco, los lápices de color multiplican sus efectos textuales y cromáticos al mezclarse fácilmente con otras técnicas.

Entre los lápices de color existe una variedad de dureza que va desde los muy blandos hasta los más duros y precisos. Sin embargo, la dureza de este útil viene determinada por el aglutinante que interviene en su composición, y por ello deberán ser los aglutinantes la base de su clasificación. Los tres grandes tipos de lápices de color que existen en el mercado son los siguientes:



Lápices grasos: Son los lápices de color más blandos; en su aglutinante se añade goma en una proporción muy pequeña.

Lápices medios: Son los más conocidos y empleados; en su aglutinante posee cierta cantidad de cera virgen, resina, aguarrás o trementina en muy escasa cantidad.

Lápices duros: Solubles en agua; poseen una composición muy parecida a la de la acuarela y su aglutinante está constituido por gomas.

La norma básica que debe regir en toda pintura ejecutada con lápices de color se concreta en que la integración y mezcla de los colores empleados debe hacerse por superposición progresiva, insistiendo más o menos en un color u otro en virtud del tono que el artista pretenda conseguir. Hay que tener también en cuenta que existen colores con mayor capacidad de teñir que otros, por lo que será necesario cuidar de forma especial el orden en que se vayan superponiendo en la obra y la intensidad con que se apliquen. Los colores del lápiz presentan la particularidad de que no se pueden borrar, y por ello la aplicación ha de ser progresiva para que no se corra el riesgo del exceso produciéndose desajustes cromáticos, ni se deteriore la superficie del papel, ya que entonces los nuevos colores a emplear resbalarían.

A diferencia de otros medios de pintura, los lápices de color mezclan y funden sus colores propios sobre el soporte de papel en el que se lleva a cabo la pintura y no sobre otro elemento accesorio, como es la paleta en el caso del óleo.

Como acercamiento a las posibilidades pictóricas de este medio se sugiere la realización de un sencillo ejercicio consistente en la obtención de una escala cromática partiendo exclusivamente de los tres colores primarios: rojo, amarillo y azul. Como pauta didáctica, en la ilustración aparece el modelo de escala y el orden en el que los distintos lápices deben intervenir. La práctica repetida de este tipo de ejercicios hará conocer al iniciado el comportamiento de cada uno de los colores de los lápices, tanto aisladamente como formando parte de mezclas con otros.

Desde la aplicación exclusiva y directa de los colores de los lápices hasta la obtención de sorprendentes efectos, esta técnica abre un amplio campo de posibilidades expresivas. Sin embargo, con lápices de color no sólo se obtienen efectos propios de la textura del papel y de la aplicación superpuesta de colores, sino que, la facilidad con que este medio se integra con otros enriquece notablemente los resultados de su aplicación directa.

Los lápices de color, al ser en general solubles en agua, permiten la obtención del efecto de aguadas y transparencias. Para realizar esta tarea, después de aplicar la pintura sobre el papel será necesario emplear un pincel ligeramente humedecido con el que se diluirá el pigmento del lápiz. El empleo de barras de pastel sobre lápices facilita la obtención de tonos más envolventes, llegándose a perder parcialmente la textura del papel. Por último, la aplicación de colores de gouache, o tempera, posibilitará la obtención de pequeños detalles con color opaco.

Además de ser un medio pictórico en sí mismo, los lápices de color se pueden complementar con pequeñas aplicaciones de otras pinturas y con medios tan diversos como las tintas, las ceras, el pastel o la acuarela.

La cualidad propia de ser un procedimiento de pintura en seco otorga a los lápices la posibilidad de integrarse con casi todas las técnicas de pintura más frecuentadas. Pero también la precisión particular de sus manchas de color imprime el contrapunto a otros medios más envolventes y sugestivos.

En resumen, los lápices de color, utilizados paralelamente o como apoyo de otros medios de pintura más tradicionales, pueden llegar a producir sorprendentes efectos de contraste o complemento de color.

El recuadro técnico adjunto servirá de guía esquemática y ficha de consulta sobre las características más destacables de este medio.



TIPOS DE PAPEL

La elección del tipo de papel sobre el que pintar con lápices de color tiene una importancia decisiva no sólo a la hora de trabajar cómodamente, sino también en la calidad y las texturas de la obra acabada.

Tanto el papel verjurado, tipo Ingres, como el Canson resultan muy recomendables en los trabajos con lápices, puesto que reciben perfectamente los colores aplicados. Pero también existe una gran variedad de papeles coloreados que hay que tener muy en cuenta en esta técnica pictórica, siendo los de grano grueso los más apropiados para la obtención de tonos uniformes.

El papel de color presenta como ventaja, frente al blanco, el hecho de ofrecer ya un tono de base, propio del papel, con lo que las posibilidades cromáticas de la pintura se multiplican.

Por otra parte, esta cualidad del papel facilita la modificación en el proceso de trabajo, ya que se puede comenzar a pintar con los tonos claros, en vez de con los oscuros, requisito obligatorio usando papel blanco.

En el tema elegido como "Ejercicio sujerido" se usará como soporte un papel gris azulado, que entona muy bien el ambiente nocturno de una gran avenida. En este trabajo con lápices de color se utilizarán exclusivamente los colores primarios, con ayuda, en algunos casos, de un poco de negro y de blanco para resaltar brillos sombras.

El papel empleado en la pintura de acuarela produce una textura muy áspera al pintar con lápices de color, ya que presenta una superficie muy rugosa.

El papel verjurado, tipo Ingres, resulta recomendable para este tipo de pintura, pues, posee un grano bastante fino, pero a la vez resistente.

No conviene utilizar papeles que presenten un grano irregular, ya que no se consigue una calidad de textura uniforme con los lápices de color.

Muy útil para el trabajo con lápices resulta el papel tipo Canson, que, además de sus cualidades de textura, presenta una gran variedad de colores.

Si el orden en la aplicación de los lápices de color no es el correcto obtendremos una mancha tonal confusa. (En la ilustración situada arriba a la izquierda han sido utilizados los colores primarios en este orden: rojo, azul y amarillo.)

Cuando la aplicación de colores sigue el orden azul-amarillo-rojo, el resultado tonal que se obtiene es muy limpio y concreto. La diferencia con el caso anterior es notable, por la nitidez y la ausencia de una mancha de colores indefinida.

Como se aprecia en la fotografía de la izquierda, en la parte de abajo, si se llega a destruir el grano del papel, por haber presionado excesivamente con los lápices sobre la superficie, obtendríamos un resultado como el que aparece en la ilustración. A partir de ahora sería imposible aplicar un nuevo color, ya que no se integraría.

Junto al error, puede verse como trabajando de una forma progresiva y sin efectuar nunca una presión excesiva sobre el papel se logran aciertos tonales con los lápices de color. En este caso, el color se ha conseguido superponiendo distintas capas de color azul y amarillo.

Resulta difícil representar sólo con los colores primarios de los lápices de color la amplia variedad cromática de las imágenes que nos rodean. El empleo de todos los colores no sólo facilita notablemente la precisión de color en la obra, sino que enriquece las posibilidades de esta técnica.

Como ejercicio práctico se propone pintar la figura de un payaso que se presta especialmente al empleo de muchos colores y cuyo efecto final es absolutamente sorprendente. Previamente se habrá dibujado el tema con gran concreción para pasar a la superposición de colores, comenzando con el azul, posteriormente el amarillo y finalmente el rojo. Más adelante se aplicarán los colores hasta conseguir el resultado cromático que el modelo exige.

Como consecuencia de que este tipo de pintura no es totalmente opaca, sino sólo semicubriente se usará papel blanco para conseguir un máximo ajuste tonal.

Hay que insistir en los dos aspectos fundamentales de esta técnica: el orden en la aplicación de los colores y la necesidad de realizar una entonación progresiva.



LAS CERAS

Desde hace cinco mil años, en Egipto, la utilización de cera como medio de pintura ha permanecido hasta nuestros días, con diferente tratamiento, como una forma común de expresión pictórica. En sentido general, se puede distinguir dos técnicas de manipulación de la cera: la que se realiza mediante calor, que es la que se empleó en la antigüedad, y la que se desarrolla en frío, cuya práctica y difusión se sitúa a partir del pasado siglo.

La pintura con cera en caliente, denominada encáustica y que veremos más adelante, tuvo una gran aceptación en la época clásica de Grecia y Roma, pero poco a poco su uso fue decreciendo hasta nuestros tiempos, en los que es mucho más frecuente el empleo de la cera como medio frío. Entre los procedimientos en frío cabe distinguir dos que sí son muy utilizados. El primero de ellos consiste en mezclar los pigmentos con un medium a la cera, que se puede mantener sin calor durante mucho tiempo en estado líquido, debido a la ajustada proporción que se establece entre aceite, barniz y cera. Sin embargo, el procedimiento más generalizado de pintura en frío consiste en emplear barras de cera, cuyo uso y forma es semejante a las de pastel, pero muy diferentes en cuanto a los resultados y tratamiento.

La pintura a la cera ofrece grandes ventajas al pintor, entre las que se pueden destacar: los colores no amarillean, son más estables que los colores de pastel, no oscurecen ni se cuartean y permiten una gran matización de tonos.

En la actualidad, el aficionado a la pintura con ceras puede encontrar en el comercio una gran variedad de marcas y un amplio surtido de colores. Como denominador común, las barras de cera tienen su carácter graso y, en cambio, se dan diferencias en cuanto a su composición, existiendo unas más grasas, más magras o más o menos ricas en cera. También la calidad del pigmento varía mucho de unas presentaciones a otras, y precisamente éste es el aspecto más importante a la hora de elegir la marca que vayamos a utilizar.

El trabajo pictórico con ceras puede realizarse sobre soportes muy diferentes, teniendo en cuenta que, en cualquier caso, la superficie deberá ser áspera. Papel, cartón, táblex o contrachapado pueden emplearse como soportes de pintura. De ellos, el pintor optará por aquel que mejor se adapte al tema elegido y. fundamentalmente, en el que desarrolle más cómodamente su trabajo. En cualquier caso, no se deberán utilizar papeles satinados, y si se emplea madera, ésta deberá estar imprimada para obtener mejores resultados pictóricos.

Una vez introducidos en este procedimiento, se propone trabajar con las barras de cera sobre una superficie de madera preparada y no sobre papel. Esta modificación del soporte a emplear obligará a mantener una serie de precauciones para que el trabajo se realice cómodamente y se obtengan los resultados deseados.

La madera es un tipo de material que admite perfectamente la pintura con ceras. Cualquier contrachapado o táblex, o una simple plancha de madera natural, preparada con un fondo de yeso, resulta una superficie de gran luminosidad. Pero es necesario aplicar sobre ella la pintura de una manera progresiva, ya que un empaste se fijará mejor sobre capas previamente difuminadas. Además, hay que tener en cuenta que el trabajo sobre madera requiere una presión mayor de la normal a la hora de difuminar con los dedos, a fin de que la pintura se integre bien.

El pintor podrá usar las planchas de táblex que se venden ya preparadas, aunque uno mismo puede prepararse su propio soporte siguiendo el método de imprimación que más adelante se desarrolla y que no ofrece ninguna dificultad especial.

A pesar de que existe en el mercado un buen surtido de barras de cera de calidad, conviene que el artista pintor conozca el proceso de fabricación de las mismas. De esta manera estará en disposición de elaborar sus propias pinturas garantizando que los pigmentos empleados son buenos y, por tanto, el comportamiento de sus propias pinturas será el óptimo.

En general, el proceso de fabricación no tiene ninguna dificultad, pero sí conviene cuidar las proporciones de la mezcla para conseguir el aglutinante, además de contar con los moldes adecuados para obtener las barras.

Las barras de cera hacen posible la ejecución de un gran número de efectos y variaciones pictóricas, debido a que son materiales grasos y resistentes y, por tanto, pueden grabarse, diluirse e incluso calentarse. Esta cualidad del medio facilita al aficionado la ejecución de efectos sorprendentes ya que puede combinar en una misma obra distintas texturas, producto de la aplicación de las barras directamente o mediante difuminado, lavando los colores con esencia de trementina o incluso esgrafiando las manchas de color.

Sin embargo, será preciso poseer en primer lugar un amplio conocimiento del manejo de las barras, para pasar a incorporar efectos diversos, que en cualquier caso deberán estar muy bien valorados, para no caer en la repetición o en la monotonía.

Es muy frecuente que las barras de cera al ser manipuladas se ensucien y pierdan la precisión de color necesaria. Por ello, conviene limpiarlas frecuentemente con una simple cuchilla con la que, en primer lugar, se eliminará la suciedad que tengan las barras. Una vez eliminada la capa de pintura superficial a la barra, resulta muy práctico frotarlas con un trozo de trapo limpio con el que evitar las posibles asperezas que hayan quedado anteriormente. Al mismo tiempo, se hará girar la barra para que toda su superficie quede perfectamente lisa.

En aquellos casos en que sea necesario rectificar un color aplicado, en primer lugar se raspará con una cuchilla perpendicular al papel la superficie que deseamos modificar. De esta forma, se eliminará la mayor cantidad posible de pintura. Después de haber eliminado suficientemente la capa de pintura, hay que aplicar un nuevo color empleando la barra de cera perfectamente limpia. Este método de corrección, muy práctico para los que se inicien en el trabajo con las ceras y en la ejecución de encajes, ofrece buenos resultados.

En determinadas ocasiones, y dada la dificultad para obtener detalles precisos con las ceras, resulta muy útil, para realizar perfiles, la utilización de un simple papel. Superponiendo un papel de apoyo sobre la superficie a pintar, se trazará la mancha deseada; al levantar el papel de apoya habremos obtenido un perfil nítido y preciso. Este recurso pictórico resultará sumamente útil en aquellos trabajos que requieran una gran perfección en la construcción de elementos con formas lineales, garantizando la exactitud de las manchas de color.

La variante pictórica de las ceras, que consiste en la aplicación de los colores con la cera fundida, se denomina encáustica y fue empleada por primera vez en Egipto, unos tres mil años antes de Jesucristo. Sin embargo, en la actualidad este antiguo método ha sido sustituido por la aplicación de la pintura en frío, a partir de las barras convencionales de cera.

Entre las características más notables de esta pintura resalta la necesidad de utilizar un aparato calórico que permita, en todo momento de la creación pictórica, la utilización de los colores fundidos. Por otra parte, es preciso señalar que su práctica requiere una cierta pericia, puesto que el aglutinante no es fácil de manipular. Además, es muy recomendable el empleo de aceites etéreos, como la esencia de trementina, añadidos a los colores, ya que en los primeros pasos ayudan a mantenerlos líquidos durante más tiempo. En todo caso, el soporte deberá ser de madera y estar imprimado con un fondo de yeso.

Es requisito de la encáustica que las pinturas estén en todo momento fundidas, puesto que así es como el artista las debe aplicar en el soporte. Por ello, resulta indispensable utilizar una fuente de calor adecuada durante todo el tiempo que dure el proceso de ejecución del cuadro. El aparato, que puede ser una simple estufa, debe estar siempre a escasa distancia del cuadro y en determinadas ocasiones, para fundir colores o rebajar empastes, será preciso aproximarlo al lienzo.

La pintura encáustica requiere una especial disposición de los materiales que el artista debe emplear en su trabajo de estudio. En el centro, deberá estar el caballete con el soporte, que es una tabla imprimada con fondo de yeso. A la izquierda, sobre una mesa, estará el aparato calórico necesario durante todo el proceso. A la derecha, el resto de los materiales: el infiernillo con la paleta y el medium, los pigmentos, un lavapinceles y esencia de trementina.

En este breve recorrido de iniciación a la técnica de la pintura con ceras, no podían estar ausentes otras formas de expresarse con este medio tan sencillo, aprovechando sus características propias y buscando texturas y efectos más sugerentes que la simple aplicación directa de las barras sobre la superficie del papel.

El batik, el lavado o el esgrafiado son métodos que enriquecen las posibilidades expresivas y pictóricas de las ceras, reduciendo sus limitaciones propias. El batik, por ejemplo, favorece la obtención de diferentes texturas al combinar el contraste entre un medio seco y graso con un medio húmedo, como las pinturas al agua. El lavado, además de ser un recurso útil en cualquier obra con ceras, hace posible la uniformidad de tonos y la ejecución de pequeños detalles sobre zonas muy homogéneas. Por último, el esgrafiado parece representar la precisión dentro de la sorpresa que supone ir descubriendo la forma y el color, por el método de raspar una superficie previamente manchada y cubierta más tarde con un color homogéneo.

En la técnica del batik es posible aplicar desde el principio colores claros, ya que al pintar encima con colores al agua, como los de gouache, las manchas de color de las ceras no sufrirán ninguna modificación, puesto que se trata de un medio graso, que rechaza el agua y los colores en él diluidos.

El lavado permite una gran libertad en el empleo de las barras de cera. Los colores planos, mezclados o simplemente superpuestos, intensificarán su potencia al ser lavados con esencia de trementina y sus tonos tenderán a unificarse. Para esta técnica, es recomendable el empleo de pinceles de cerda.

En el esgrafiado no será preciso cuidar de forma especial la aplicación de las primeras manchas de color que después tendrán que ser cubiertas; sin embargo, la precisión a la hora de raspar será muy importante para conseguir modelar la forma que se desee, aprovechando siempre los colores de la base.

El método de combinar dos técnicas tan diferentes como las ceras y una pintura al agua se conoce como batik. Al emplear un medio graso, que por sus propias características rechaza el agua, produce unos efectos contrastados muy interesantes. Con el fin de seguir un orden lógico de trabajo convendrá comenzar aplicando los colores más claros con las barras de cera, para plasmar más tarde los oscuros con la pintura al agua que hayamos elegido, ya sea acuarela o gouache. Finalmente, al tener que humedecer el papel, es preciso que éste se encuentre montado sobre un tablero.

La utilización de esencia de trementina para igualar el color de las barras de cera es una práctica sumamente frecuente en esta técnica pictórica. Como recurso técnico ofrece unos efectos muy dignos a tener en cuenta. Respecto al difuminado para el que se precisa una gran cantidad de materia o una excesiva presión con los dedos, el lavado presenta la comodidad de diluir con un simple pincel y aguarrás una zona concreta del cuadro, además de poder insistir en la aplicación de ceras sobre la zona lavada.

La técnica del esgrafiado de ceras consiste, de una forma muy sencilla, en la aplicación de manchas de color sobre la superficie de papel, que habrán de ser cubiertas posteriormente con una capa de pintura muy oscura o negra. La utilización de una cuchilla o un punzón facilitará que se descubran los colores empleados sobre la base. El manejo de la cuchilla habrá de ser lo suficientemente certero como para obtener las formas y colores deseados, teniendo siempre en cuenta que las primeras manchas habrán de ser concebidas pensando en el resultado final de la obra. En este caso, como ejercicio, se propone la ejecución de unas flores insinuadas dentro de una mancha dominante de color negro.



LA PINTURA ACRILICA

El empleo de sustancias plásticas en forma líquida existía ya desde los albores del presente siglo, siendo entonces su misión específica meramente industrial, en la protección de maderas u obras pictóricas sobre vidrio. Sin embargo, fue hacia 1920 cuando un grupo de pintores mexicanos, entre ellos Siqueiros, Orozco y Rivera, aplicaron estas resinas como medio artístico en la ejecución de grandes murales en edificios públicos.

Los colores acrílicos supusieron para ellos un medio rápido y estable. A partir de entonces, desde México, su empleo se extendió por todo el continente americano, donde su uso se hallaba ya generalizado en la década de los años cincuenta. Diez años más tarde, Europa acogió también este nuevo procedimiento, con más o menos intensidad según los países.

Se denominan colores acrílicos aquellos cuyo aglutinante es un medium compuesto por una emulsión acuosa de una resina sintética. Las pinturas se diluyen en agua. Existen dos tipos de resinas sintéticas: la resina acrílica y el acetato de polivinilo (PVA).

Para la obtención de la resina acrílica se parte de los ácidos acrílicos y metacrílicos, y se logra un producto soluble en agua y de gran rapidez de secado. Una vez seco es insoluble en agua, siendo soluble en metanol y alcohol. El acetato de polivinilo, por su parte, es incoloro y no presenta tendencia al amarilleo, seca de manera uniforme y permite obtener desde transparencias a opacidades máximas.

Tal vez la imprimación que con mayor frecuencia se lleva a cabo para pintar con colores acrílicos, sobre lienzo o tabla, y sin lugar a dudas también la más idónea, sea la preparación con gesso. Este tipo de imprimación se efectúa con un elemento, el gesso, que es un medio acrílico con sustancias de carga (generalmente polvo de mármol) y un color cubriente (que suele ser el blanco de cadmio). El proceso de preparación del lienzo no plantea ningún problema y el resultado final favorece la aplicación de los colores acrílicos, así como la conservación de la obra acabada.

En cuanto a la conservación de este tipo de colores, hay que saber que la pintura acrílica tiene como cualidad destacable su estabilidad química. Es decir, una vez seca la pintura, el proceso químico de sus componentes se detiene, mientras que en otras pinturas, como el óleo, este proceso continúa. Sólo cabe la posibilidad de que se produzca decoloración en el caso de que los pigmentos empleados acusen una reducción de su grado de solidez frente a la luz, lo cual dañaría la obra pictórica.

Los materiales necesarios para llevar a cabo esta imprimación son gelatina en polvo, sulfato cálcico (yeso), táblex y una brocha plana.

Se prepara una cazuela con agua, y cuando ésta se halle a punto de hervir, se echa la gelatina en una proporción de 50 gramos por litro de agua.

Una vez que la gelatina se haya disuelto perfectamente en el agua, se añade el sulfato cálcico (150 gramos por litro de agua) y se remueve bien.

Por último hay que aplicar esta preparación en caliente sobre la superficie del táblex en varias capas (tres o cuatro), empleando una brocha plana.

En el mercado hay una gran variedad de marcas de pinturas acrílicas, aunque conviene distinguir entre las que están elaboradas con éter industrial y las que no incorporan ese producto y ofrecen, por ello, buena calidad artística. Dentro de estas últimas, que son las que interesan, los colores de PVA ofrecen una inferior calidad, pese a resultar más económicos. Entre los colores elaborados con resina acrílica hay marcas que brindan una extraordinaria calidad (Rowney, Rembrandt, Windsor and Newton, entre otras). Los pigmentos son en su mayoría los tradicionales, aunque se han incorporado algunos nuevos, también con excelentes resultados.

Para realizar empastes se puede fabricar fácilmente pintura adecuada, mezclando la pintura acrílica con pasta de relieve -pintura acrílica también-, que posee una buena cantidad de polvo de mármol, con la cual lograremos que los colores se conviertan en sustancias más pastosas, con la consistencia suficiente para producir los empastes que se desean. El proceso a seguir es el siguiente: se deposita una cierta cantidad de pintura sobre la paleta y se le añade la pasta de relieve, mezclando y homogeneizando el producto antes de efectuar el empaste.

 

El medium se obtiene a partir de la transformación de productos naturales, como la celulosa, y por síntesis y polimerización de productos artificiales, como el etileno. En la pintura acrílica el medium, en pequeñas cantidades, influye en el acabado. Puede aumentar el brillo propio de los colores o disminuirlo. Cuando la pintura se diluye en agua, pierde adherencia; entonces el medium proporcionará la adherencia perdida sin detrimento de la transparencia.



El retardador tiene como misión impedir el rápido secado al que tiende este tipo de pinturas.

El barniz no es imprescindible en la pintura acrílica, ya que los colores suelen quedar suficientemente protegidos. El barniz acrílico puede disolverse en esencia de trementina.

La pintura acrílica posee gran luminosidad y permite poner en juego muchas variantes técnicas, las más importantes de las cuales son la transparencia, los empastes y la opacidad, a la vez que se presta extraordinariamente a la consecución de tintas planas. Sin embargo, su mayor inconveniente radica en la rapidez de su secado, lo que obliga al empleo del retardador.

Se propone un ejercicio con pintura acrílica, en el que se llevará a cabo una peculiar escena, con unas figuras centrales brevemente apuntadas y donde el objetivo fundamental será la obtención de tintas planas, colores perfectamente delimitados y sin ningún tipo de degradación. Hay que partir de una tabla que servirá de soporte y que estará imprimada con gelatina y yeso. Este tipo de preparación no reviste ningún tipo de dificultad y ofrece muy buenos resultados en el trabajo con pintura acrílica, ya que se trata de una preparación muy magra (exenta de materias grasas), lo que facilita la posterior adhesión de los colores.

Las pinturas acrílicas admiten una gran variedad de soportes, todos ellos con excelentes resultados. Este tipo de pinturas incluso pueden aplicarse sobre superficies que no tengan ningún tipo de preparación. Entre los soportes que con mayor frecuencia se emplean para pintar con acrílicos destacan papel, madera, cartón, metal, lienzo y muro. Como recomendación hay que tener presente que suele ser necesario lijar las superficies muy lisas previamente a la aplicación de los colores acrílicos. Nunca se deben emplear preparaciones oleosas, pues sobre ellas no se fijarían bien las pinturas, ni tampoco preparaciones con emulsiones con base de temple graso.

EL PASTEL

En el acercamiento a las diversas técnica pictóricas alternativas del óleo se tratará ahora uno de los medios que resulta más sugerente para los que se inician en la pintura: el pastel. El atractivo fundamental de este procedimiento radica básicamente en su propia composición, ya que siendo una simple barra de pigmento con apenas cierta cantidad de goma, como aglutinante, permite la obtención de una texturas muy particulares, dentro de una amplia gama de colores.

Sin embargo, el pastel se asemeja en muchos aspectos a otros medios como el carbón de color o las tizas. La técnica de ejecución es muy similar y, considerados materialmente, los tres son simplemente pigmentos que se aplican directamente sobre el papel. La principal divergencia estriba en la dureza de las barras, que influye en la precisión de los trazos.

El pastel, el carboncillo de color y la tiza tienen en común no sólo su presentación comercial en barras, sino también el que apenas interviene cierta cantidad de aglutinante en su composición, ingrediente que difiere en cada caso. En los tres medios la barra se aplica directamente sobre el papel o superficie a pintar y el polvo del pigmento se adhiere al propio soporte por presión.

A diferencia de las barras de pastel, el carboncillo de color es más graso porque en su composición interviene como aglutinante cierta cantidad de aceite. En su presentación comercial aparece prensado por lo que resulta más duro que el pastel. También de él se fabrica una amplia gama de colores que permiten satisfacer las necesidades expresivas de los aficionados a este medio.

Las tizas están elaboradas a partir de pigmentos de inferior calidad a las barras de pastel e incluso que las de carboncillo de color. Además, su elaboración también está menos cuidada ya que su finalidad primordial no es el desarrollo de obras pictóricas en sí mismas.

En su composición suelen intervenir sustancias calcáreas que hacen del producto final un útil menos dúctil que los anteriores.

A pesar de las semejanzas de composición en los tres medios descritos, cada uno de ellos presenta unas cualidades propias.

Así, por ejemplo, el carbón de color hace más visible la textura del papel y sus tonos oscuros resultan menos difuminados que los del pastel; no obstante, es más estable.

El pigmento de la tiza suele ser de calidad inferior a la de los otros dos materiales y en ella pueden encontrarse partículas cristalizadas que dificultan su aplicación, pudiendo emplearse como base para dibujos grandes, que serán finalizados con pastel.

Por último, las tizas presentan menos variedad de colores y sus trazos son menos precisos que los del pastel y el carboncillo.

Por su propia composición, la pintura de pastel no sufre grandes alteraciones con el paso del tiempo, aunque es esencialmente inestable y corre el riesgo de desprenderse del soporte sobre el que se aplica. Por ello, es importante elegir siempre un papel que sea de grano áspero para que facilite la adherencia del pigmento de las barras de pastel al mismo, desechando siempre los papeles que apenas posean grano.

El inconveniente de la inestabilidad de la pintura de pastel es difícilmente superable, ya que los colores no deben ser fijados, puesto que el fijativo, al ser líquido, empastaría el polvillo de los pigmentos y deterioraría los colores. Por otra parte, como sabemos, el papel debe estar fijo, por ejemplo a un tablero, durante todo el proceso pictórico y aun después, para evitar cualquier mínimo desprendimiento de la pintura.

En cuanto a las propias barras, es preciso que el pintor conozca sus cualidades y sepa que, en principio, son transparentes de color, aunque se vuelven opacas con la adición de pigmento blanco, que también modifica el color original de la barra.

La opacidad de una barra de pastel depende de la opacidad o transparencia propia del pigmento empleado. Puesto que la gran mayoría de los pigmentos son transparentes o casi transparentes, únicamente la adición de blanco volverá opaca la pintura.

En el caso que aparece en la ilustración observamos cómo el color rojo es muy transparente y no consigue ocultar por completo la textura del papel, pero si se le añade pigmento blanco, altera su color, tornándose opaco y sumamente cubriente. (Con excepción de los pigmentos puros, la mayoría de las barras llevan adiciones de pigmento blanco, lo cual garantiza cierta opacidad del pastel.)



Papel sin grano: El pastel necesita ser aplicado sobre un soporte áspero, ya que es el grano del papel el que permite que el pastel se adhiera a su superficie. Si pintamos una rosa sobre un papel blanco sin ningún tipo de grano el polvo del pastel quedará absolutamente inestable y no se podrá llegar a aplicar tonos oscuros, ni tampoco dejar zonas sin difuminar, ya que el polvo de los pigmentos podría desprenderse del soporte.

Papel rugoso: Cuando el tipo de papel es el apropiado, se pueden conseguir los máximos efectos con las barras de pastel. Además, es posible llegar a obtener tonos muy intensos de color y también jugar con la propia textura del papel, aplicando trazos difuminados en unos pasos, y en otros sin difuminar, pero que se adhieren siempre al papel por sus propias cualidades. Por todo ello es necesario emplear con esta técnica pictórica papeles apropiados con el fin de descubrir realmente todas sus cualidades expresivas.

En la fotografía aparecen diferentes tipos de papel, todos ellos rugosos y porosos para que el polvo de la barra se fije bien. En cuanto a la textura, los hay muy finos, del tipo verjurado, hasta el propio de la acuarela y también de diferentes colores.

Para preparar el papel, se monta en una tabla y se pega con cola plástica. Hay que preparar también un engrudo de almidón, compuesto de 50 gramos de engrudo y un poco de agua fría. Se mezcla hasta conseguir una pasta, a la que se añade 300 centímetros cúbicos de agua hirviendo.

Una vez fijo el papel a la tabla, se toma un poco del engrudo ya elaborado y se extiende con la palma de la mano sobre toda la superficie, de forma que quede lo más uniforme posible. No es necesario utilizar mucha cantidad, pero sí que el engrudo cubra toda la superficie del papel.

Después de haber extendido el almidón, se espolvorea sobre él de manera uniforme piedra pómez molida. Hay que esperar algunos minutos y luego golpear ligeramente el tablero, con el fin de desprender de él el exceso de polvillo que haya podido acumularse en la superficie.

Las obras realizadas con pastel no deben ser fijadas porque el pigmento se aglutina al mezclarse con el fijativo. Sin embargo, en aquellos casos en que se considere necesario fijar un cuadro se recomienda una fórmula que es la menos perjudicial dentro de los fijativos: una solución de resina Dammar (en una proporción de un 10 por 100) con bencina. La mezcla no necesita ninguna precaución especial, puesto que la resina se disuelve en la bencina sin necesidad de agitarse. La mezcla así obtenida puede aplicarse con un simple pulverizador.

El término pastel tiene su origen etimológico en el vocablo italiano "pastello" (de pasta); pero según afirmó Leonardo da Vinci, su origen es francés y el primer cultivador de esta técnica fue Jean Perreal (1455-1530) quien la difundió en Italia tras su estancia en Milán.

Leonardo dijo del pastel que "es un modo de colorear en seco", haciendo referencia a su composición basada principalmente en el pigmento y una ínfima cantidad de goma de tragacanto como aglutinante.

Durante los siglos XVI y XVII, la técnica del pastel se afianzó, sobre todo entre los artistas italianos y franceses, llegando a su máximo esplendor en el siglo XVIII, con las figuras de Rosalba Carriera (1674-1757) y Quentin de la Tour (1704-1788). Posteriormente, este medio fue empleado de forma magistral por los pintores impresionistas, destacando principalmente Degas.

El interesado en la pintura con barras de pastel puede encontrar en el comercio una amplia variedad de tipos y colores con los que disfrutar de las posibilidades cromáticas de este medio. Existen diferentes calidades y durezas, así como un gran surtido que puede servir de base para el trabajo del pintor que, si lo desea, puede fabricar él mismo los colores que con mayor frecuencia consuma.



LA TINTA

Desde hace unos dos mil años se viene utilizando la tinta en el arte, y fueron griegos y egipcios quienes con acierto usaron plumas de caña sobre pergamino o papiro. Los romanos inventaron las plumas de bronce como útil básico. A partir del siglo VII, se realizaron en todos los países de Europa obras trazadas con plumas de ave, procedimiento que estuvo vigente hasta comienzos del siglo XIX. Entonces hizo su aparición la plumilla de acero, que ha pervivido hasta nuestros días y sigue siendo la técnica más generalizada, aunque está siendo desplazada por las modernas plumas con depósito. La tinta ha sido empleada por grandes maestros del dibujo y la pintura con mucha frecuencia (Leonardo da Vinci, Durero, Rembrandt, Watteau...), y continúa utilizándose en la actualidad.

¿De qué está compuesta la tinta? Se trata simplemente de un pigmento y una sustancia aglutinante, que la hace insoluble una vez seca y adherente al papel. Sus propiedades distintivas son: permanencia, insolubilidad y transparencia. La característica de permanencia produce que la tinta, con el transcurso del tiempo, no se altere; la insolubilidad hace referencia a que, una vez seca totalmente, es imposible disolverla en agua. Con respecto a la transparencia, una tinta de calidad, al aguarla, conservará esa cualidad.

Los tipos de tinta de uso común son: tinta caligráfica, que se emplea normalmente para escribir, siendo su utilización escasa en el dibujo; los rotuladores, cuyo color es bastante permanente y pueden utilizarse para apuntes rápidos, pero no para dibujos acabados, pues el alcohol que contienen deteriora el papel; la acuarela líquida, que no es realmente una tinta, aunque se asemeja a ella por el modo de empleo, y la tinta china.

Las tintas chinas son las más permanentes y, por ello, las más adecuadas para la expresión artística. La que más se emplea es la tinta negra, aunque existe una amplia gama de colores, si bien todos ellos son menos permanentes que el negro y tienden a perder intensidad. Las tintas chinas se presentan en frascos o en tinteros (apropiados para usar plumilla), en tubo (para usar con estilógrafos), o en barra, para ser aplicada con pincel.

Estilógrafos, plumilla de acero y pinceles

Los primeros producen un trazo continuo; para modificar su grosor habrá que cambiar la punta, de las que existe una gran variedad. Las plumillas de acero presentan diferentes durezas, que producen distintos tipos de trazos. No obstante, con una sola plumilla, presionando con mayor o menor intensidad, se obtienen varios grosores. Por último, los pinceles apropiados para aplicar las tintas son los mismos que se utilizan en la acuarela, aunque más finos.



Tipos de trazo

Los estilógrafos proporcionan un trazo continuo, pero poco expresivo. La plumilla de acero produce también un trazo continuo y permite, sin embargo, dar más intención a la línea, según la distinta presión que se ejerza. Por último, el pincel de pelo de marta fino puede proporcionar un trazo continuo también, y puede facilitar además trazos de mayor grosor que los de la plumilla de acero. Los papeles deberán estar bien encolados, no tener grano y no ser absorbentes.

El lavado que comenzó siendo un recurso para corregir errores borrándolos o para rebajar el tono, ha sido utilizado por muchos artistas como medio de creación en sí mismo. Leonardo, que no fue ajeno a ninguna de las manifestaciones artísticas de su tiempo, también practicó esta técnica pictórica como se manifiesta en su obra "La Virgen con el Niño".

Sin embargo, a lo largo de los siglos, esta peculiaridad pictórica ha pervivido con desigual suerte, aunque en la actualidad ha aparecido un nuevo resurgimiento. Entre los pintores que hoy lo practica cabe citar a José Paredes Jardiel (Madrid 1928), a quien pertenece esta reproducción de una obra ejecutada con china a plumilla efectuada mediante lavado.

Conviene tener en cuenta los elementos que con mayor frecuencia emplean los artistas que se dedican a este procedimiento pictórico. Son los siguientes:

Tinta china, papel para tinta del tipo Schoeller o similar (en todo caso un papel muy fuerte), plumilla para tinta Guillot's 404 ó 170, lápiz de grafito, goma de borrar, esponja de goma-espuma fina, gouache blanco, pinceles de acuarela y un pulverizador.

Además de las posibilidades artísticas que la tinta tiene, ya sea aplicada de una forma directa (con plumilla y pincel) o diluida como aguada, la tinta presenta la cualidad de poder mezclarse con una amplia variedad de medios pictóricos, obteniendo resultados muy interesantes.

La tinta china se combina especialmente bien con procedimientos en seco (lápices de color, sanguina, pastel, carboncillo, etc.) para la obtención de tonos muy oscuros. Pero también permite ser combinada con medios húmedos, como la acuarela ya que aporta la concreción gráfica de la que ésta carece.

Tradicionalmente, la aguada se ha llevado a cabo a partir de tinta china, que ofrece unas calidades de transparencias mucho más limpias y sorprendentes que cualquier otro medio, debido a que el pigmento que interviene en la composición de la tinta está muy pulverizado y no deja posos al diluirse en agua.

No obstante, junto a esta ventaja notable, la tinta china presenta el inconveniente de que hay que trabajar con ella a gran velocidad para evitar que se llegue a secar antes de que termine el proceso de ejecución del cuadro.

Muy escasos elementos son necesarios para llevar a cabo el trabajo con aguada y dependen del medio pictórico a emplear. En caso de que se utilice tinta china se puede emplear cualquiera de las presentaciones comerciales que de ella existen en la actualidad. Si se prefieren diluir los colores de gouache, se elegirá el tono a aguar. En ambos casos, será necesario disponer de un papel que sea de grano fino y no-satinado, además de varios pinceles, un recipiente para mezclar la pintura y una esponja.

Puesto que el papel es el soporte más utilizado en la aguada, y que las características de esta técnica exigen un tratamiento especial, hay que tener en cuenta algunas recomendaciones antes de comenzar el trabajo.

En primer lugar, se elegirá un papel adecuado que no sea satinado y de grano escaso. Más tarde se humedece suficientemente y se pega sobre un tablero, previamente preparado con cola rebajada con agua. Finalmente, hay que adherir el papel al tablero.

Con un poco de cola previamente rebajada y ayudados de un pincel grueso, se aplica una capa a toda la superficie del tablero.

Después se extrae el papel que estaba sumergido en el recipiente con agua y se coloca, bien centrado, sobre la plancha de madera.

Con un trozo de trapo fino y limpio se hace cierta presión, frotando sobre toda la superficie del papel hasta que éste quede adherido.

El artista británico Charles Burdick patentó en 1893 el primer aerógrafo que se conoce. Sin embargo, la técnica de soplar aire y pigmento sobre una superficie se remonta a la etapa prehistórica auriñaciense (unos treinta y cinco mil años de antigüedad). Entonces, y durante muchos milenios, se aplicaban los colores sobre las piezas a decorar insuflándolos a través de huesos de animales.

En la actualidad, se emplean los aerógrafos, que son instrumentos de gran precisión con los que pueden conseguirse altas cotas de perfección en degradados, concreción de líneas y uniformidad de color.

El aerógrafo es un instrumento costoso y de mecanismo complicado, que se conecta a un compresor de aire y a través del cual puede pintarse con una gran variedad de medios: gouache, acuarela, óleo, acrílicos, y cualquier tipo de tinta común. No obstante, las pinturas al óleo y acrílicas pueden aplicarse sobre tabla, lienzo, papel, láminas metálicas e incluso muros; el resto de las mencionadas pinturas se debe emplear sobre papel sin grano grueso.

EL COLLAGE

Se aplica el nombre de collage a la representación gráfica en la que intervienen elementos que habitualmente no constituyen materiales artísticos, pero que son elegidos en función de sus valores formales, cromáticos o textuales, de manera que, ordenados y compuestos, favorezcan la intención expresiva del artista.

Los comienzos del collage están estrechamente unidos a la irrupción en el mundo del arte de las primeras obras cubistas de Braque, Picasso y Gris, entre otros, durante los años 1910 a 1912. Muy poco después, en 1915, los dadaístas lo cultivaron con asiduidad, al igual que posteriormente los surrealistas, a partir de 1920. Para todos estos artistas el collage constituyó un magnífico auxiliar de la expresión espacial.

En términos generales, se pueden distinguir dos tipos de collage: el papier collé, que imita el empleo de materiales a elementos planos (cartulinas, papeles, etc.), y el que incluye otro tipo de objetos no planos (telas, latas, maderas, etc.), sin ninguna limitación. En ambos casos la libertad del artista es total, pues en ella se apoya esta técnica expresiva.

Un ejemplo de collage con volumen es esta obra titulada "Katharina Ondulata", cuyo autor fue Max Ernst. En ella se demuestra cómo con objetos de diversa índole puede lograrse una composición repleta de sugerencias plásticas.

El collage plano se basa fundamentalmente en la aplicación y superposición de diferentes tipos de papel. En la fotografía se pueden apreciar algunas de las enormes variedades que se comercializan en la actualidad: papel transparente, papel de color, papeles estampados, cartulinas, etc. Sin embargo, además de estos papeles, en un collage plano podremos emplear otros más accesibles, como los procedentes de revistas, libros, etcétera.

Dentro de la simplicidad de materiales que se necesitan para llevar a cabo un collage, cabe destacar algunos que son bastante útiles: pegamento de diferentes características, tijeras, cuchilla y tubos de pintura (en caso de que los colores formen parte técnica de la ejecución de la obra). Pero además, y especialmente si se trata de un collage con volumen, serán imprescindibles todos aquellos objetos, por extraños que puedan parecer, cuya misión será contribuir a la expresividad del trabajo creativo.

La ejecución de collages propiamente dichos precisa de unos estudios compositivos previos al desarrollo plástico. La composición formal, tonal y cromática deberá ser analizada en bocetos antes de iniciar el trabajo. Con respecto al aspecto formal se decidirán los elementos que intervendrán en el collage y su situación en el espacio. Por su parte, la composición tonal y cromática evitará que se puedan producir sorpresas negativas en el resultado final.

Pero el aspecto más propio del collage es, sin lugar a dudas, la composición de texturas y la ejecución de nuevos valores plásticos. Por esta razón, habrá que tener muy en cuenta la compensación de volúmenes tridimensionales y el valor particular de cada uno de los elementos que intervengan. Resulta relativamente frecuente que una acertada composición cromática y formal quede desajustada totalmente por un descontrol de los diferentes volúmenes incluidos.

LA PINTURA AL TEMPLE

Los primeros datos que se conocen acerca uso de la pintura al temple se remontan al arte bizantino (siglos IX-X). Durante la etapa anterior habían sido los métodos encáusticos -la pintura con cera en caliente-, los empleados con mayor frecuencia en la pintura de caballetes y retablos.

Hasta el siglo XV fue muy común entre pintores la mezcla de la pintura al temple con panes de oro: en el soporte se aplicaba una capa de pan de oro sobre la que luego se pintaba. Además, el temple se empleó abundantemente durante esta época en la iluminación de manuscritos y códices realizados con papel avitelado o piel. Existen bastantes indicios para poder afirmar que la emulsión de huevo puro se originó en el taller de Giotto (1267-1337), aunque su apogeo no se produciría hasta un siglo después.

A partir siglo XV también comenzaron a utilizarse temples grasos o magros con adiciones resinosas. Si embargo, con la aparición del óleo, el temple pasó decididamente a un segundo plano, aunque se usó bastante en los primeros tiempos del óleo como base de la pintura.

Durante los siglos XVI y XVIII tuvo cierta importancia en la realización de murales y en el embellecimiento de techos, pero fue en el siglo XIX cuando de nuevo volvió a cobrar relieve dentro de las manifestaciones artísticas.

La versatilidad, además de la peculiar luminosidad y la rapidez de secado son las principales características de este tipo de pintura que en los últimos años ha cobrado un nuevo e importante auge popular.

La emulsión de huevo es la que más se utiliza como aglutinante de la pintura al temple, ya que ofrece notables ventajas y muy pocos inconvenientes. Al principio, se empleó temple de huevo puro, es decir, yema y agua, en la proporción de uno a dos; pero añadiendo a esta mezcla un poco de barniz se obtiene un temple de huevo bastante magro, muy útil en la ejecución plástica.

El temple magro seca prácticamente al evaporarse el agua que contiene, haciéndose entonces sólido y apto para recibir encima nuevas capas. Si la emulsión ha estado en reposo o está muy diluida habrá de agitarse antes de su utilización, hasta que vuelva a ser homogénea. El temple magro, por otra parte, se adapta muy bien a todos los fondos, pero su máximo valor pictórico se consigue trabajando sobre fondos también magros, de yeso o creta, siendo su mayor venta técnica la gran resistencia al paso del tiempo, ya que no presenta amarilleo ni se altera.

En nuestro primer ejercicio con esta nueva técnica partiremos de un lienzo imprimado a la creta en el que ejecutaremos un paisaje que constará de varios planos en profundidad, centrando nuestro trabajo en la representación de los edificios y la captación de la atmósfera general, aspectos primordiales de esta imagen. Por último, tengamos en cuenta al aplicar los colores que en el proceso de secado los colores claros de la pintura al temple tienden a oscurecer y a la inversa.

Cuando se limita la proporción de agua y se aumenta la de aceite nos encontramos ante el aglutinante del temple graso. Esta limitación y aumento habrán de realizarse de una forma equilibrada; por ejemplo: si los ingredientes del temple son una yema de huevo fresco y dos partes de agua, al aumentar una parte de aceite habrá que restar una de agua.

Si la proporción de aceite es muy elevada, el temple resultante no podrá ser disuelto en agua, sino que habrá que disolverlo en esencia de trementina. En cuanto a la ejecución de la técnica de pintura, este mismo temple, con gran proporción de aceite, es comparable a los colores de óleo, aunque resultará algo más difícil de manejar, debido a que su secado es mucho más rápido superficialmente, aunque el secado total requiera bastante más tiempo.

La emulsión al huevo graso se puede conservar más tiempo que el temple magro, siempre que no se añada agua hasta el momento de ser utilizada. Si por el contrario, en lugar de agua se añade solución de gelatina al 5 por 100, la emulsión resultará mucho más compacta.

Junto con el de huevo, el temple de caseína es conocido desde la antigüedad y presenta un comportamiento mucho más estable que el resto de las emulsiones conocidas. Sus diferencias con el temple de huevo, sin embargo, se hacen evidentes desde el momento en que se comienza a trabajar con él, siendo muy reducida su soltura y por ello resulta especialmente útil en aquellas obras que precisen mayor minuciosidad.

El temple de caseína posee la ventaja de ser muy resistente al agua, muy estable y de gran poder adhesivo. El fondo sobre el que mejor se comporta es precisamente la imprimación de caseína, aunque también se puede aplicar sobre fondo de yeso en tabla. El pigmento deberá mezclarse con una solución de caseína diluida en una proporción de 1 a 2 en agua.

Además, este tipo de emulsión presenta la característica de su gran luminosidad, incluso en aquellos casos en que se aplica bajo la técnica mixta temple-óleo. Se comporta muy bien, pues las pinceladas resultan más precisas que las que se llevan a cabo con la emulsión de huevo. Puede emulsionarse con barnices de esencias resinosas, trementina veneciana y emulsión de cera, pero hay que evitar la emulsión con aceite de linaza, que amarillea muy intensamente.

La característica técnica más notable de la emulsión de goma, y también de la de cera es que siempre permanecen solubles en agua, siendo además difícilmente diluibles.

Existen varias clases de gomas susceptibles de ser utilizadas para elaborar emulsiones en la pintura al temple. Las más conocidas son: la goma de cerezo, la goma de tragacanto y la arábiga. La goma arábiga es la de más fácil preparación, la más accesible y la de uso más tradicional.

La solución se obtiene disolviendo una parte de goma arábiga en polvo en dos o tres partes de agua, haciendo hervir la mezcla después. Esta solución puede emulsionarse con aceites grasos, sin excesos. Para evitar el cuarteo, se añadirá cierta cantidad de hiel de buey, que favorece la adhesión. También conviene mezclar la emulsión de goma con temple de huevo e incluso aplicarla al soporte antes de comenzar a pintar. Los barnices de esencias resinosas no mezclan bien con la goma, por lo que se debe evitar su empleo.

Una adición de un 5 por 100 de gelatina favorecerá la elasticidad.

Las emulsiones de goma magras son muy luminosas, de brillo semi-mate y de gran fluidez para la pincelada.

La pintura al temple emplea para aglutinar el pigmento unas emulsiones que son mezclas de sustancias oleosas con agua. Dado que la simple mezcla de agua y aceite terminaría por separarse, es necesario utilizar una sustancia emulsionante que mantenga uniforme la mezcla. Los diferentes tipos de temple que se pueden emplear se denominan en virtud del emulgente empleado: el huevo, la caseína y la goma arábiga son los más comunes.

Como elementos grasos se utilizan los aceites de linaza, adormideras, nueces, aceite espesado o cocido, barnices de esencias resinosas, Dammar o almácigas, ceras, etc. Y como diluyente se emplea agua o el mismo aglutinante.

Es imprescindible que el artista que vaya a pintar al temple elabore sus propios colores en el momento de trabajar, debido a las peculiares características de este medio, ya que de lo contrario se podrían producir decoloraciones o cuarteamientos en caso de que no se empleen en un corto plazo de tiempo.

La emulsión natural se empleará siempre en pequeñas cantidades, puesto que se trata de una emulsión muy quebradiza en estado natural.

Añadiendo temple de huevo a la solución de goma se obtiene una emulsión adecuada para las primeras capas, por su carácter magro.

La mezcla tendrá que integrarse con la ayuda de una espátula, y agitando con mucha energía, para que ofrezca la suficiente calidad.

La emulsión grasa se obtiene añadiendo aceite de linaza. Resulta muy apta para las últimas capas y debe agitarse bien antes de usarse.

Los barnices intermedios deben ser muy ligeros y su uso no debe perseguir la consecución de nuevos efectos, sino solamente la corrección de errores. Las sustancias que mejor se comportan y, en consecuencia, las más empleadas en este tipo de barnices son:

El barniz de almáciga diluido, la trementina veneciana diluida en esencia de trementina en la proporción de 1 a 1, y la solución de gelatina al 5 por 100, endurecida posteriormente por pulverización de formalina al 2 por 100. Se puede utilizar también, con sumo cuidado, una aplicación de aglutinante puro, pero entonces es imprescindible pintar inmediatamente.

Entre las peculiaridades que presenta la pintura al temple, destaca el hecho de que los colores deben prepararse el mismo día en que se van a emplear, puesto que se secan con una gran rapidez. El aficionado debe tener un conocimiento previo de los pigmentos comerciales que hay en el mercado.


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