Considerando la Naturaleza de la Imagen Poética y su Performatividad



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Andrea Pagnes (VestAndPage)
Considerando la Naturaleza de la Imagen Poética y su Performatividad
Traducción – Roberto Ruíz

Asesoramiento Técnico – Nelda Ramos


"Cada concepto, cada emoción presenta a la conciencia vívida en alguna forma primaria. Pertenece al arte de esta forma." (Ezra Pound)1
Está aceptado que en el momento de la performance, el performer se aproxima a su Yo superior. Tiende a crear otro tipo de realidad para que la audiencia entre en ella2 y, por supuesto, para que él se convierta en mediador y portador de signos. Cuando los signos convergen en algo visible/perceptible (inusualmente) a través de una acción de arte, se pueden licuar las dimensiones convencionales de tiempo y espacio. Así, son borroneadas en un poco habitual caleidoscopio sensorial, donde las imágenes animadas en constante movimiento funcionan como una lupa, como una revelación de lo desconocido, como si fuera algo que siempre ha estado ahí.

Es por eso que el performer puede sentir su acción como algo tan emocional. Debido a que entrelaza una (nueva) relación dialógica silenciosa con la audiencia, utiliza esta situación para descubrir, conocer y experimentar nuevas posibilidades de mutualismo, reciprocidad y encuentro en una multiplicidad de meta-niveles diferentes, que pueden proporcionar las imágenes que produce mientras realiza la acción.

"La creencia es en sí misma la imagen: ambos surgen de los mismos procedimientos y a través de los mismos términos: la memoria, la vista y el amor", dijo Julia Kristeva.3 Pero ¿qué es una imagen? ¿De dónde proviene? ¿Cómo funciona? Una vez creada, ¿qué es realmente? Estas son preguntas que filósofos, poetas y artistas se han hecho siempre, sin encontrar nunca respuestas plenamente satisfactorias4 y entonces nos preguntamos ¿cuál es la imagen en el arte de la Performance?

Una de las investigaciones filosóficas más amplias relativas a la imagen (y que parece crear distanciamiento considerable con la filosofía clásica) fue la que realizó Gaston Bachelard.5

Bachelard escribió que "la imagen proviene de la conciencia humana, desde lo profundo del ser".6

Para él la imagen es por lo tanto un objeto animado, autónomo en sí mismo, independiente y no programático, no previsto a priori por ninguna voluntad o intención racional, pero con una vida propia.

Considerando que antes de que la imagen fuese vista por muchos simplemente como la representación de un objeto en el mundo, Bachelard operó bajo la suposición de que la imagen pueda ser experimentada como una “representación” individual, una vez que quien se lo proponga se permita la posibilidad de "soñar" con la imagen (acuñando la frase: la ensoñación de leer poesía). "La imagen, entonces, podría no ser intelectualizada tanto como experimentada"7, ya que se somete a un proceso continuo de semántica deconstructiva y reconstructiva.

Bajo estas premisas, se podría argumentar que la imagen parece pertenecer a un acto de sueño lúcido puro, y por lo tanto, a una experiencia onírica en un estado de semi-vigile.

No obstante, Bachelard, afirmando que la "crítica intelectual de la poesía nunca conducirá al centro donde se forman las imágenes poéticas"8, toma distancia de cualquier presunta definición que pudiese clasificar el concepto en cualquier cuadrícula teórica rígida, reduciendo considerablemente su propio valor especulativo.

De hecho para el filósofo francés la imagen es más que una intuición: es "eso" que brilla y estalla en la mente del poeta, para salir luego a la superficie y florecer, tomando finalmente su propia forma.

Pero lo que más le preocupaba a Bachelard era la fenomenología de la imagen: su sustento metamórfico, cómo afecta al ser tocando su espíritu, echando raíces en él y liberándolo: algo que tiene que ver también con un sentido respetuoso de misterio. Bachelard concluye su argumentación diciendo que "el poeta no se encuentra totalmente en control de la imagen, por lo tanto, no puede considerarse como el "causante" de que la imagen se presente al ser. Dado que la imagen no tiene "causa", la imagen no tiene pasado y debido a ello, es un objeto en sí mismo, separado de su creador y separado del objeto que describe".9

En este caso es como decir que también la "imaginación" es un laboratorio mental autónomo, un espacio libre donde la creación de nuevas imágenes e ideas ocurre de forma independiente, con un tiempo y una energía por cuenta propia, y donde la voluntad e intención racional humana pueden hacer muy poco, casi nada en absoluto. Según esto, la imaginación no es lo que sugiere su etimología, la facultad de formar imágenes de la realidad, es más bien la facultad (autónoma) de formar imágenes que van más allá de la realidad10, a pesar de todos los detalles concretos que contienen las imágenes, y que pueden tener base en algo "real" o tangible, no abstracto o intelectual (entonces basado más en las cosas que en los pensamientos), así como la articulación de detalles sensoriales que se producen al activar cualquiera de los cinco sentidos humanos para percibir y sentir esas mismas imágenes.

Podría sonar contradictorio, por supuesto, y de alguna manera paradójico, incluso permitiendo la definición de Ambrose Bierce, que insiste en el hecho de que la palabra "imaginación" significa "un depósito de hechos, con el poeta y el mentiroso en propiedad conjunta"11; y junto a ésta, la declaración de John Ciardi que indica que el término resultante consecuente "imaginería" es "mejor definida como la sugestión sensorial total de la poesía"12, por lo tanto, no es una categoría abstracta en la que se encierra a todas las imágenes, variadas y vivas como son, sino que es el almacén donde mora el tejido magmático de las imágenes como cuestión del sueño, para emerger trasmutadas en formas reconocibles.

Para evitar el peligro de cualquier definición endémica, Bachelard va aún más allá. Disertando acerca de cómo se transforma una imagen que cobra vida en "un nuevo ser en nuestro idioma" – y aquí, se podría añadir, en cada una de nuestras formas de expresión, y en virtud de esto en la comunicación - "expresándonos al hacer lo que expresa; en otras palabras, es a la vez un devenir de expresión y un devenir de nuestro ser. Aquí la expresión crea el ser"13.

La opinión de Bachelard es, por supuesto, la teoría de un estudioso sobre el tema de la "imagen", pero es innegable convenir que "su filosofía se mantiene fiel al carácter enigmático y difícil de sujetar la imagen. De que lugar proviene la imagen es un tema que probablemente nunca se resolverá, pero basta decir que si uno se acerca a su realización como un misterio (y permite que simplemente suceda sin demasiada intelectualización) mantendrá bajo control por lo menos a uno de los aspectos principales de su origen, el aspecto relativo a lo desconocido"14, o mejor dicho, a lo inefable.

Permanecen aún en el ámbito de las imágenes poéticas puras, pero si comenzamos a pensar en ellas mientras son traducidas de manera concreta en la vida real, específicamente a través de acciones de arte, comprenderemos aún más el núcleo de la cuestión.

Así entonces, ¿de qué forma un poeta ve las imágenes?

Para Ezra Pound "la imagen no es una idea. Es un nodo o racimo radiante; es lo que puedo y debo forzosamente llamar vórtice desde el cual, a través del cual y en el que, se precipitan constantemente las ideas"15. Las imágenes son "ideas fusionadas en movimientos, dotadas de energía", y además, "una imagen es lo que presenta un complejo intelectual y emocional en un instante de tiempo"16, y "es la presentación de este complejo lo que instantáneamente da esa sensación de liberación inmediata y descarga, de libertad de los límites de tiempo y espacio; ese sentido de crecimiento repentino que experimentamos en la presencia de una gran obra de arte"17.

Para Pound es mejor presentar una imagen intensa/densa dentro de una sola vida, en lugar de producir una suma de "voluminosa obra"18.

Esta explicación (donde ya estaban todas las premisas que condujeron al concepto de síntesis en la poesía moderna) se hizo también debido a la necesidad de elaborar una lista de "prohibiciones" acerca de "qué no hacer" en la poesía: consejos destinados principalmente a quienes desean empezar a escribir versos.

Sin embargo, por confesión propia, Pound no quería que estos "no-s" indicados por él (algunos de las cuales se aplican incluso hoy por fuerza comunicativa contemporánea) terminaran encerrados en un "mosaico del todo negativo", no los consideraba dogmas en absoluto, sino más bien "el resultado de la larga contemplación, que, incluso si es la contemplación de otro, puede ser digna de consideración"19.

Cuando describe cómo (y por qué) escribió su poema breve "En una estación de metro" (1913), el más famoso influenciado por el haiku20, Pound estaba principalmente preocupado por comprender plenamente lo que es la imagen poética: "el dispositivo poético de yuxtaponer o súper-imponer dos ideas, una encima de la otra"21.

Pound ve la escritura como la forma más pura para/de recordar, pero también para/de aprehender lo que es recordado. En este sentido se supone que la experiencia del espacio se apodera de la experiencia del tiempo, precisamente a través del acto de ver, debido a su inmediatez y en "un proceso continuo y una serie de unidades discretas"22.

"La imagen es en sí misma el discurso - escribe Pound - es la palabra que está más allá del lenguaje formulado"23. La imagen es para él lo que vemos, lo que recordamos, lo que oímos, lo que podemos decir y experimentar, "qué es una luz capaz de cantar, puesto que una naturaleza que es creada es siempre un artificio"24.

De sus palabras, está claro cómo el poeta se ocupa principalmente por abordar su atención en el tratamiento directo de la cosa, centrándose tanto en términos de lo subjetivo como de lo objetivo: un concepto, que en gran parte informa también a la performance desde su fase inicial. Un ejemplo claro, que parece abrazar los preceptos descritos por Pound, es "Pomelo" de Yoko Ono, un libro de instrucción para el arte y la vida, publicado en 1964 por la autora.
Hacia las imágenes performativas
En cuestiones del arte de performance, Jorge Michell dijo recientemente que: "la representación artística sobre un soporte es obsoleta, ahora la imagen cobra vida y se queda para el mundo. Ahora está directamente inscrita en los cuerpos de aquellos que vigilan la carne viva"25.

Con esta frase, el filósofo y arquitecto chileno explica que la imagen artística abandona lo convencional para transformarse en la vida misma al convertirse en performativa, al tener que ver con una declaración que funciona como una acción, y también que, de acuerdo a la teoría del discurso desarrollado por John Langshaw Austin26, tampoco es verdadera ni falsa, ya que no retrata, representa, ni describe un cierto estado de cosas ni expone ningún hecho.

En realidad, un acto performativo siempre se logra a través de lo que realmente está haciendo el performer; por lo tanto, mientras se produce un hecho real, legible a través de las imágenes que respaldan el hecho que sea, el criterio de verdad es difícil de aplicar, y aunque a menudo se abusa de los actos performativos, nunca dejan de ser performativos, al ser siempre ejemplos de enunciados performativos, donde también los accidentes y fallas son parte inherente, si no esencial27.

Del mismo modo ocurre con los escritos performativos que fluyen libremente como suplentes del monólogo, tan radicales en convenciones literarias desafiantes y tradiciones, y donde la forma es tan importante como el contenido. Esa forma de escritura es, en sí misma, una forma de performance, porque refleja con exactitud su naturaleza fugaz, efímera, así como ocurre en la mente y la memoria del espectador durante y después de haber sido testigo de una performance, y donde se establece una complejidad de relaciones y nuevos enfoques en movimiento.

Peggy Phelan define a los escritos performativos como "una declaración de lealtad a la radicalidad del desconocimiento que nosotros estamos convirtiendo"28.

A partir de esta frase, es evidente cómo la esfera liminar "desconocida" encapsula todas estas disertaciones especulativas. Lo desconocido se convierte en un "universo", un espacio donde la palabra "performativa" que se usa para contrarrestar la dimensión referencial del enunciado lingüístico, encuentra su raison d'être.

Hoy, la performance podría ser considerada un paradigma de la cultura contemporánea, ya que la posición del performer - como faber de acciones e imágenes - muta la idea del mundo de algo ya dado, que existe en sí, a algo que está perpetuamente destinado a ser descifrado.

El espacio liminal en que las imágenes efímeras y performativas, producidas por el performer, son continuamente deconstruidas y reconstruidas, es por su propia naturaleza, una dimensión performativa dinámica de negociación cultural, poética, política e incluso cívica. Así la performance se convierte en una especie de meta-comentario sobre el mundo y las emancipaciones culturales, reflejando esencialmente la alternancia transitoria de los posibles significados y de la (inter) subjetividad y donde el cuerpo del performer se convierte en un dispositivo para abrir nuevos sistemas de intercambio. De acuerdo a esto, la idea de la experiencia propia se convierte en performativa, desde el momento en que una performance se establece como un modo de adquisición de conocimientos, una metodología de investigación crítica o una forma de comunicación, sin la necesidad de una fase preliminar del trabajo en términos de producción artística. Es como decir que la investigación y el producto son la misma cosa, como en la forma de imagen y contenido se funden y se convierten en uno, para la forma aquí es la sustancia situada detrás de sus mismas cualidades. En este espacio liminal de fronteras inciertas, el conocimiento que puede ofrecer el arte de la Performance permanece aún sin nombre ni canon, aunque es una estructura inestable no prevista ni esperada. Pero debido a esto, puede abrirse a un nuevo campo de investigación, donde el discurso filosófico puede florecer libremente, utilizando un número infinito de asociaciones dadas no sólo por el conocimiento tal cual es, sino por la vida misma, donde la confluencia de diferentes experiencias ayuda a definir el marco de nuestra evolución.

Kate Hawkins, en su ensayo "Navegando lo performativo: En búsqueda de la sinceridad"29, indica sin embargo que el término performatividad es todavía de alguna manera ambiguo, citando ejemplos de Richard Schechner, quien afirma que lo performativo "es un término escurridizo indudablemente vinculada a la idea de una performance, independientemente de sus múltiples instancias, mediante el cual una performance podría llegar a definirse"30 y J.D. Dewsbury: "lo performativo se desliza a lo largo, más allá y a través de tales copias reales. En este sentido, mientras constituyan un acto discreto - la performance - lo performativo no es un concepto que signifique ese acto. Lo performativo es la brecha, la ruptura, el espacio que se desarrolla al momento siguiente permitiendo que ocurra un cambio"31. Otra vez aquí lo performativo es combinado con algo inaprensible, arriesgado, pero tan evidente como una rajadura en la pared.

Hawkins analiza cómo Dewsbury "pretende encontrar esta pregunta cuando intima las indicaciones que nos vemos obligados a considerar al pensar en lo performativo. Al centrar sus argumentos en el corpus de la filosofía de la diferencia de Deleuze32, defiende la producción académica como cuestión creativa del pensamiento. Esto sugiere una acción y un pensamiento performativos que amplían la manera de mirar nuestros dramas sociales, corpóreos, humanos y las tecnologías que nos hacen sentir capaces de analizar algo y al hacerlo, recrear su constitución"33.

El discurso se vuelve crucial, también en términos de una necesidad distintiva: es la misma actitud del Hombre la que debe ser performativa, la forma de relacionar el ser con el mundo y con los otros y su enfoque para la configuración de las cosas que el mundo comunica, para cumplir las necesidades no sólo materiales, sino más bien para dar crédito al proceso de entender lo que el hombre necesita realmente.

Hawkins sigue resaltando cómo Dewsbury pretende demostrar que "la performatividad es un término interdisciplinario que no sólo describe una performance, aunque ayuda a encuadrarlo. Su significado no está atado al contenido de una performance, sino con su realización en sí misma, donde se produce una transición de estados"34.

Es en el espacio donde se produce la transición, en ese vacío "virtual", que existe entre el momento preciso (el ahora) y el inmediato posterior (en otras palabras, entre la acción real y la que sigue inmediatamente), donde la imagen cobra vida y se la deja para el mundo, tornándose performativa. Metafóricamente, es como si el performer susurrara sus propios secretos a ese vacío, para liberarlos, para que puedan tomar formas autónomas siendo, de alguna manera, eficientemente reconocibles.

Fuera de esta perspectiva, cualquier artificialidad (como Pound ya observó en la poesía) se convierte en un desperdicio, un ensimismamiento narcisista y ciertamente, en una gratuidad auto referencial sin sentido, incluso destructiva si uno piensa en términos de acciones de arte, porque aquí el clímax mejor se da cuando una gran parte del esfuerzo creativo del artista se dirige a tratar de producir una atmósfera de íntima empatía entre el artista y el espectador a favor de un flujo no convencional de energía e información de ambos lados.

En cuanto a la literatura de principios del siglo XX, Pound menoscaba lo que ya estaba en su época, las convenciones habituales de la escritura. Abre el camino y sienta las bases para la poesía moderna, ofreciendo la posibilidad de pensar en forma diferente acerca del Hombre y las cosas que lo rodean.

El arte de performance, más recientemente, lo hizo de manera similar. Procedente del arte visual, se liberó de él por no incurrir en el peligro de producir resultados permanentes y estáticos. Rediscutiendo las convenciones del teatro, está claro que se distancia de él también, sintiendo que el teatro (cualquier tipo de teatro) no es la vida, sólo ofrece representaciones de la misma: se trata de un espejo, una aberración de la vida misma. Por último, la performance se dirigió a explorar métodos que pueden tener sentido para la transformación del ser y, explorando cambios históricos y culturales, asume la tarea de reconsiderar y diseccionar el significado de los roles sociales y sus relaciones en los ámbitos público y privado.

Probablemente, esto se corresponde con el hecho de que "la dimensión política del arte de performance (y del arte en general) siempre precede a su producción. La política del arte tiene menos que ver con su impacto en el espectador que con las decisiones que llevaron a su aparición en primer lugar. Esto significa que el arte contemporáneo no debería ser analizado en términos de estética, sino más bien en términos de poética. No desde la perspectiva del consumidor de arte, sino de la del productor de arte"35.

Ezra Pound ya presentía esta urgencia en la poesía a principios del siglo XX, por estar más interesado en el análisis de los mecanismos que conducen a la producción de imágenes (artísticas y poéticas) que a su mera contemplación. El verdadero objeto de su especulación es también la energía de la idea, y del pensamiento vivo puro, que está constantemente en movimiento y de la que somos conscientes de manera similar a través de la imagen, aunque no sólo a través de ella.

En cierto sentido, esto también puede ser visto como una anticipación de la idea de "imagen performativa", e incluso como un discurso sobre la identidad precedente de la imagen a través de la interpretación de las fuerzas activas, que son constitutivas del yo: cualidades que residen aún en el más pequeño movimiento de los pensamientos, aunque no servirían de fundamento para la comprensión de uno mismo, para el ser que se forma por la acción y por el acto en forma explícita, y no por lo que implican36.
¿Cuál es la evidencia de la palabra “performativo”?
"... Si quieres, voy a hacer una performance en tu casa donde pintaré tus mantas con sangre, con tu propia sangre, ya que querrás cortarte las venas por todas las cosas que tendré que decirte"37.

O en otra parte: "el arte de la performance es infinitamente variable, enormemente amplio y, sin embargo es una actividad enigmática. Puede ser leída como una permutación sin fin de una acción individual; un equivalente sutil de la palabra hablada y escrita. La performance es una de los más potentes, intuitivas e incluso altamente evolucionadas estrategias que se pueden utilizar para comprender lo desconocido. El arte de la performance es un deseo expreso y una acción declarada con un singular intento de realzar la conciencia de su público. Con cada realización de nuestras acciones, la comprensión artística debe ser subvertida. Con cada realización de nuestras acciones, la estética convencional debe ser explotada"38.

Podemos buscar varias explicaciones para describir/definir el término "arte de performance", que sin duda sería totalmente válido y profundamente sentido, aunque sería siempre parcial, tanto como encontrar las palabras y frases adecuadas para dar una idea de lo que es una "imagen performativa".

También podemos analizar los términos "imagen performativa" y "arte de performance" etimológicamente, para descubrir una variedad de relaciones teóricas que tienen en común, y ver lo que implican39.

Sin embargo, el arte de performance no se puede reducir a una definición singular, única. Sería demasiado reductivo, y más por el tipo de arte "contemporáneo" de performance, con su gran cantidad de códigos y lenguajes diferentes de expresión que, aún así, se centran en el cuerpo humano como herramienta indispensable para movilizar la comunicación.

No obstante, al menos tres fundamentos principales necesitan ser puestos en evidencia: 1) El arte del performance es un territorio abierto al estudio y a la investigación de la autenticidad y la libertad de expresión, 2) al relacionar el aquí y ahora el arte de performance explora constantemente una gran variedad de posibles cambios (humanos / privados / públicos / sociales), 3) en consecuencia (por estar basado en el intercambio recíproco), el arte de performance tiene una calidad innegable de flexibilidad como una de sus partes constituyentes haciendo hincapié, por lo tanto, en el concepto de "escala humana" como valor existencial necesario, ya que para esto, la performance es de vital importancia. Por lo tanto, podemos hablar de acciones performativas e imágenes también en términos de su Vitalogy40, como medio para adquirir el conocimiento y la experiencia en nuestra vida. Suponiendo que el arte de performance contemporáneo parece cada vez más centrado en la comprensión acerca de cómo sobrevivir y prosperar como seres humanos, a pesar de nuestros desafíos diarios, que combinan diferentes orígenes culturales, con enfoques interdisciplinarios, multifacéticos, incluso científicos, en una amplia gama de propuestas, y con una capacidad intuitiva para cortar por lo sano con respecto a nuestra vida. Esto puede mostrar métodos únicos que nos ayuden a navegar en nuestro camino hacia una vida más sólida, dinámica y realista, tal vez no una vida "perfecta", sino una bien ajustada. Al mismo tiempo, puede indicar diferentes claves para comprender, aunque sea parcialmente, lo que es la vida en sí misma, y el mundo en que vivimos.

Es probablemente por esta razón principal que el núcleo de muchas obras de performance giren en torno a cuestionamientos acerca de formas y estilo de vida, lidiando con las esferas de lo social, lo privado y lo tecnológico, e impactan en la mente, el espíritu y el cuerpo de los individuos.

Hasta el momento los artistas de performance parecen estar todos conectados en realidad - más o menos - por un principio similar: al escuchar intuitivamente las historias humanas que llevan consigo, observando con cuidado situaciones actuales, historia, entorno, y sintiendo la forma en que esto afecta a su propia mente, a su cuerpo y, sobretodo, a su vida se intensifican y manifiestan a través de la performance, las imágenes performativas producidas (de gran alcance, aunque efímeras), las diferentes teorías y la praxis, una comprensión (un tanto parcial) de la vida y del cuidado diario, aprovechando las fuerzas de la mente y el cuerpo para dirigirlas hacia esfuerzos creativos y productivos.

El arte de performance brinda una oportunidad totalizadora para guiar nuestra comprensión de lo que estamos viviendo, física, mental, emocional y espiritualmente, y de por qué lo estamos viviendo.

Como las imágenes performativas son efímeras, por ser efímeras, nos dicen que somos individuos dinámicos: creativos, vivos, apasionados, y que, a pesar de no ser permanentes, podemos operarlos colectivamente hacia buenos objetivos comunes cualitativos, y de manera positiva enfrentar y hacer coincidir pensamientos, sentimientos, soluciones, y todo lo que tiene que ver con la vida.

Seguramente es un desafío, pero también es un privilegio trabajar con el arte de performance hoy en día, debido a que un performer recibe la sabiduría y la aceptación por lo que puede ofrecer, incluso a través del fracaso, una condición humana inevitable para crecer de manera más consciente, si se lo toma y comprende en el camino correcto, con el corazón abierto y la predisposición de la mente. Más allá de cualquier intelectualización, en consecuencia, las imágenes performativas nos dicen que "estar presente" es mucho más determinante que ofrecer simplemente una representación de algo. Esto es así porque a la performance le encanta hablar acerca de la sinceridad: dice que hay que sentirse aceptado, ser especial e igual a los demás y ser valorados por lo que somos. Eso es muy importante.

Personalmente, siendo un artista de performance, estoy muy agradecido por la contribución profunda y rica que la performance le da a mi travesía por esta vida, y, por lo que veo, a la de muchos otros también. Esto es lo que quiero decir. En realidad, es innegable no notar cuantos artistas actuales de performance, en cualquier latitud, quieren decir y expresar la manera en que forman, transfieren, conciben y construyen conversaciones a corta y larga distancia, transmitir su camino a los demás, se necesita, a veces de manera crítica, aunque siempre recíprocamente, utilizando el cuerpo como herramienta para producir y transferir imágenes performativas.

El mapa del arte de performance nunca estará completo, ya que las cosas permanecen y continuarán fluyendo, y esta incompletud está enraizada profundamente en la conciencia de que esta disciplina, o mejor dicho, su práctica, tiene a la "inestabilidad" como uno de sus fundamentos. Por el momento, la urgencia en el arte de performance aumenta al centrarse en dar un vistazo al desarrollo de los procesos históricos y sociales, ya que la historia nos puede ayudar a hacer las preguntas necesarias sobre los supuestos, axiomas, proposiciones o principios que se toman como verdad porque se consideran obvios o porque son el punto de partida de un marco teórico para entender qué significa "la presencia del hombre en este mundo", que siempre es más que una condición, al intentar ver a través de las cosas con una mayor responsabilidad concentrada.

Si el arte de performance contemporáneo tiene por objeto comunicar esas cuestiones se convierte en valioso, como su práctica cuando se convierte en un vector de parpadeo de significados y mensajes específicos de las imágenes performativas que llevamos dentro, y no es sólo un mero medio o una herramienta auxiliar. ¿Por qué ocurre esto? Debido a que la primera fuente principal del arte de la performance es el encuentro entre dos sujetos: para una eficiente acción de arte en vivo, esto es una prerrogativa fundamental. "Pero al decir dos sujetos, no significa sólo la agencia, la capacidad de accionar. También significa el mundo de las ideas, la imaginación, los pensamientos, las emociones que habitan en dichos sujetos. Y la fuente está aquí para ser entendida en sentido literal, como el agua, que da vida"41.

Una de las fuentes del arte del performance es el encuentro entre los seres humanos, el reconocimiento entre ellos, y la consecuente emoción real de su reunión. Esta primera fuente que encontramos en concreto no sólo está en el arte de la performance, también es la que anima nuestra vida. La emoción de la reunión es un "lugar" donde las comunicaciones verbales y no verbales son decisivas, y donde las imágenes performativas producidas, intervienen como una especie de impronta dentro de la memoria. Algo siempre será recordado, así como seguramente algo será olvidado.
Por supuesto, esta es la primera fuente, y también se convierte en evidencia de determinadas cualidades humanas (más allá de los juicios morales de correcto/incorrecto), como la fragilidad, la timidez, la agresividad, y así sucesivamente.

Hay otras fuentes similares, tanto en la historia como en todos los diferentes tipos de artes, así, una de ellas se llama empatía, que significa el encuentro de los sentimientos.

En realidad, se siente (y se despiertan sentimientos) cuando nos encontramos con algo, cuando conocemos a alguien, cuando empezamos a escuchar profundamente a nuestro propio Ser. En ese preciso momento muchas de nuestras facultades son desafiadas y se enfrentan al límite, pero a fin de hacerles frente, será suficiente con empezar a escucharlos. Tomar la fragilidad como un ejemplo, como una de las partes constituyentes del alma humana: en este caso, la fragilidad se convierte en un recurso, no una prerrogativa (negativa), ni una debilidad, es también un aspecto de la belleza universal, al igual que la fuerza. Como muchos otros factores, la fragilidad es una cualidad indispensable que impregna todo nuestro ser y el mundo. La fragilidad constituye la totalidad de nosotros, como seres humanos, y de todo el mundo en que vivimos. La fragilidad es inspiradora.

Otro ejemplo es la referencia de Freud a la cuestión de la emoción, cuando dice que la pulsión erótica en realidad es muy flexible, es decir, mucho más flexible que el impulso de comer, porque no se puede comer cualquier cosa, pero uno puede apegarse a lo que sea, puede amar lo que sea42. Esto significa una mayor flexibilidad de los sentimientos, otra fuente primera de la performance, otra fuente primera que vivifica y hace hincapié en lo que realmente significa la fragilidad, y que, al mismo tiempo, funciona como una invitación abierta para investigar lo que es y lo que representa para nosotros como individuos. Obviamente, este encuentro entre dos sujetos se expresa a través de acciones y por ende, da lugar a una intersubjetividad de diálogos donde las imágenes performativas son inevitables.

Una vez más, esta intersubjetividad del diálogo (verbal, no verbal) será registrada y grabada en la memoria, disecada en sensaciones e imágenes para luego ser metabolizada. Pero lo que está grabado en la memoria podría ser también una censura muy fuerte. Se trata de la censura de todo lo que no es una palabra ya conocida, o mejor dicho, una imagen conocida (producida/abandonada), y que opera también a través de las formas, lo que requiere que trabajemos en ellas. De este modo, lo que una acción de performance determina es en realidad un atajo: un atajo hacia el análisis, un atajo que nos permite explorar el Ser, mientras lo transfiere a algunos territorios desconocidos (no comunes).

El atajo es ya la transcripción de lo que ha sucedido en otra cosa, por lo que toda la acción que ha sucedido ha experimentado una transformación enorme. Por lo tanto, la performance es transformación: en primer lugar de las imágenes, y luego de los seres. Además hay otro tipo de transformación, que es la interpretación. Aquí se utiliza todo tipo de herramientas disciplinarias, folklore, antropología, filosofía, ciencias, humanidades, estudios de medios de comunicación, semiótica, hermenéutica, opiniones políticas, economía, ecología, música, y muchos aspectos que se derivan de orígenes culturales diversos y diferenciados, creencias privadas, experiencias personales, ideales y sueños para ensamblarlos, filtrarlos, exprimirlos y darles un sentido. Debido a esto la performance es también alquimia.

Cada obra de arte producida a lo largo de la trayectoria artística de un artista (aunque deberíamos decir cada obra producida a lo largo del camino de vida de un hombre o una mujer) se convertirá en una especie de resumen de una etapa del proceso (el proceso de la vida): un proceso que siempre es progresivo; una parte, aunque mínima, del devenir. Metafóricamente, es como una pieza de un mosaico que retrata un fragmento de tiempo/experiencia de vida de alguien (o algo), que luego se transforma en la memoria e indica la identidad, aunque sólo cuando es capaz de mostrar evidencia de ello. Dar a conocer la evidencia no es sólo una cuestión de intensidad y energía, es sobre todo acerca de la honestidad, la sinceridad, la responsabilidad y la conciencia: tanto en la acción como en el propósito, sin olvidar que cualquier cosa que hagamos está sometida al tiempo y al momento. En consecuencia, desde esta perspectiva, no puede pasarse por alto que en el arte de performance no hay otra cuestión importante: la cuestión de las temporalidades, constitutivas de la naturaleza performativa de la imagen en sí43.

Durante una acción de arte vivo hay por lo menos cuatro temporalidades que operan en la imagen. Una de ellas es el momento en el que el artista de performance se centra en concebir la acción real, que lo lleva al tiempo en que el performer acciona: el presente, o cuando el artista elabora para crear y expresarse. Otro es el período de tiempo de toda la acción, desde su inicio hasta su fin. Y la cuarta temporalidad es el momento de la recolección, cuando la memoria está activada. Operando a través de estas temporalidades, la intersubjetividad del encuentro produce algo que puede constituirse en muy diferentes (re)colecciones. Se puede constituir en un archivo de imágenes, se puede convertir en la base de otro proyecto individual o comunitario, o puede someterse a tratamientos más artísticos, la codificación más una inspiración para pocos, puede terminar siendo para muchos44.

Hay maneras en que las acciones performativas se convierten en una fuente también, pero con el fin de transformarse en una fuente dichas acciones deben someterse a procedimientos específicos y deben ser tomadas por lo que son: transitorias aunque reveladoras. Cuando nos damos cuenta de que una acción performativa es intensa, poética (incluso aunque hable de temas políticos/sociales/cívicos) y eficaz en su proceso de elaboración, es porque se da a conocer o se revela a nuestros ojos algo que está oculto en la íntima textura de la tela de la vida, "algo encubierto o que se mantuvo en secreto hasta el momento oportuno del proceso de maduración para su divulgación pública ... que no ha sido revelado antes, pero que ya ha estado sucediendo como realidades fácticas en el contexto de la experiencia humana ... algo que nunca antes ha sido presentado o que incluso no ha sido demostrado por la propia obra o por el acto de realizar en sí mismo, como una realidad exclusiva, que niega lo precedente, y que también se convierte en el precedente de lo que está por suceder ... una serie de actos performativos integrados dentro del marco de la forma y el contenido se transforman en un encuentro estético compartido y en una experiencia entre el artista y el público"45.

Debido a esto, las imágenes performativas producidas durante una performance son una forma muy fuerte de expresión: exigen la creatividad espontánea, no se basan en nada que se indique a priori y tratan de hacer reflexionar al espectador, contando sólo con períodos muy cortos de tiempo. Es imposible corregir una acción en su proceso, así como las imágenes relativas a la acción, porque se levantan genuina y espontáneamente de las profundidades del espíritu y la conciencia del performer, al hablar de una sinceridad que se refiere a realidades concretas de la existencia humana, como si dijera que las imágenes y los actos performativos son siempre sinceros, cualesquiera que sean.

La sinceridad es un aspecto de nuestro ser más profundo, y no debe mezclarse con la verdad, por lo que hay artistas de performance sobresalientes y experimentados que consideran que "nada de lo que se dijo alguna vez o que haya sido grabado es verdad, sólo el acto lo es"46.

Según Gottfried Leibniz, "también hay dos tipos de verdades, las del Razonamiento y las del Hecho. Las verdades del Razonamiento son necesarias y sus opuestos son imposibles, y las verdades del Hecho son contingentes y sus opuestos son posibles"47. Sin embargo, también vale la pena recordar que la naturaleza misma de las imágenes de la realidad es la poesía y la poesía, de acuerdo. a Martin Heidegger, es la fundación de la verdad48. Por lo tanto, si nos fijamos en las palabras de Heidegger en cuanto a lo performativo, ¿la sinceridad es una pauta para encontrar posibles verdades?

Danny Sillada escribe: "El arte de performance presenta la imagen de la realidad como un tejido de imágenes de los símbolos de la misma manera en que la poesía se vale de símbolos para presentar la realidad a través de la forma estructural y el contenido de las palabras. El hecho mismo de accionar en presencia de testigos se convierte en la revelación poética de la verdad para la performance. (...) Al igual que la poesía, el arte de performance utiliza metáforas y alegorías para dar a conocer realidades tangibles para que el público las descifre y forme un juicio estético basado en el mensaje o en el contenido de la performance"49.

En realidad, la necesidad de buscar la verdad ya era un rasgo decisivo de la filosofía griega, que planteó por primera vez el problema del ser, acerca de lo que realmente es. La palabra griega usada para definir el término verdad era άλήθεια, "aletheia", cuya etimología, como Heidegger ha señalado, significa "no oculto" o "revelado". La verdad no se entendía simplemente como una realidad de facto, sino como un acto dinámico, nunca concluido, a través del cual existe la refutación del error y el falso reconocimiento: un pensamiento no estático y definido de una vez por todas. Heidegger considera entonces algunas de las implicaciones lingüísticas que subyacen a los orígenes del término: el "dar a luz" del discurso y su relación con la tecnología50, que también alentaron las argumentaciones críticas de John L. Austin.

Desde Aristóteles, la palabra "techné" (el origen etimológico de la palabra "tecnología") ha estado siempre íntimamente ligada a la palabra "poiesis" (el origen etimológico de la palabra "poesía"), que significa "el proceso real de hacer", por lo que el "dar a luz" que Heidegger pone en evidencia es "seguir adelante e ir hacia", que es tan esencial en la búsqueda de la verdad.

Hawkins concluye su disertación afirmando que la esencia de la performance, incluso se convierte en "la búsqueda de la verdad, a través de la esencia misma de su medio"51, donde la palabra "esencia" es la traducción tradicional del sustantivo alemán "Wesen". Heidegger escribe que esta palabra significa también "presencia permanente"52, dando lugar a la idea de "un período prolongado de tiempo", tan preciado para Peter Handke y Wim Wenders, pero que también es significativo para el arte de performance, ya que resume perfectamente su naturaleza, la dificultad de re-producción, documentación, y, obviamente, su carácter efímero.

Si el concepto de performatividad se convierte en una herramienta esencial en la búsqueda de la verdad, la sinceridad del acto y la imagen son su fundamento, sin la cual sería imposible seguir adelante53, mientras que, por otra parte, valdría la pena recordar que "ningún artista desea probar nada. Incluso las cosas que son verdaderas pueden ser probadas"54.

"Si el mundo fuera claro, el arte no existiría"55. Por esto, las imágenes performativas no son fijas, aunque permiten que el Ser esté temporalmente dividido y pueda surgir renovado, dándose a la experiencia de un rostro, una trayectoria, una estela luminosa, teniendo nuevas oportunidades, mostrando los ases, acariciando, avergonzándose, estimulándose. Se convierten en parte de la realidad de la actividad (física, intelectual, espiritual) del cuerpo del performer por el que se establece un dispositivo de encuadre, se atrae a lo esencial para transformarlo en un espacio y tiempo determinado, tocando lo inefable de alguna manera inteligible. Esto se debe a que la performance, en definitiva, es también un lugar donde la forma y el contenido pueden encontrar su camino para convertirse en uno, donde las experiencias comunes encontradas por todos se exponen y realzan para apelar y conciliar al Ser del performer también con la experiencia personal del espectador. Las acciones de performance y sus imágenes ofrecen al mismo tiempo, la serie inusual e inesperada de los símbolos, que se transforman en portadores de significado para la forma, cuando se tiene éxito, una poderosa imaginería de la realidad mediante el uso del cuerpo del artista como una herramienta, que se ubica en un dispositivo de encuadre, resume la forma y el contenido dentro de una dimensión específica del "espacio transformado y el tiempo", con el fin de tratar de buscar soluciones concretas, posiblemente en una forma comprensible, y por ende misteriosa, manifestando una verdad a los ojos del espectador/testigo, quien es siempre parte integrante de la propia performance.

Agradecimientos
Mi sincera gratitud a Dana Altman por la edición final del texto, y por su inspirador libro Arte en la Multiplicidad. Nueva York: Amadeo press, 2008.

Notas

1 Pound, Ezra. Vórtice. Ensayo aparecido en BLAST review, editado por Lewis, Wyndham. Londres y Nueva York, John Lane co.; Toronto. Bell y Cockburn, 1914, p. 153.

Consultado el 03/08/2011, de: http://dl.lib.brown.edu/pdfs/1143209523824858.pdf.




2 Abramovic, Marina. La vida y muerte de Marina Abramovic. De: Petridis, Alex. Desde Yoko Ono a Lady Gaga: De cómo el Pop abrazó la Performance. Consultado de: http://www.guardian.co.uk, 7-7-2011.


3 Kristeva, Julia. Elipsis del Pavor y de la Seducción Especular. Citado en: Rose, Jacquelin. La sexualidad en el campo de la visión. Londres y Nueva York: Verso, 1986, p. 141. De: Phelan, Peggy. Sin Marca, La Política de la Performance. Londres y Nueva York: Routledge, 1993, p. 1.



4 Consultado el 30/07/2011, de: http://owl.english.purdue.edu/owl/owlprint/617/.


5 Ibid.


6 Bachelard, Gaston. La poética de la ensoñación (1960). Edición en Inglés: Acerca de la imaginación poética y la ensoñación: Selección de Gaston Bachelard. Traducido del francés por Colette Gaudin. Dallas: Spring Publications, 1987, p. 7.



7 Ibid.



8 Ibid.



9 Ibid.



10 Ibid.



11 Bierce, Ambrose, El Diccionario del Diablo. Nueva York: Dover, 1958.


12 Diccionario del Mundo, Chicago: World Book inc., 1963-Al Presente.



13 Bachelard, Gaston. La poética del espacio (1958). Traducido del francés por María Jolas. Boston: Beacon Press. Publicado por primera vez en 1969. Reimpreso en el año 1994, p. XIX.



14 Consultado el 30/07/2011, de: http://owl.english.purdue.edu/owl/owlprint/617/.


15 Pound, Ezra. Gaudier-Brzeska: Un Recuerdo. (“Vorticismo”). Londres: John Lane co​​, 1916, p.92; rpt.. Nueva York: New Directions, 1970. Consultado el 29/07/2011, de: http://www.english.illinois.edu/maps/poets/m_r/pound/metro.htm


16 Pound, Ezra. Una retrospectiva, ensayos literarios de Ezra Pound. Editado con una introducción hecha por T. S. Eliot. Nueva York: New Directions, 1935, p.3-14. Un grupo de sus primeros ensayos y notas apareció bajo este título en Pavanas y Divagaciones. Nueva York: Knopf, 1918.



17 Consultado el 02/08/2011, de: http://owl.english.purdue.edu/owl/owlprint/617/.


18 Pound, Ezra. Algunos “No” para un Creador de Imágenes. Publicado por primera vez en Poesía, I, 6. Chicago, marzo de 1913, p. 198-206.



19 Ibid.


20 Pound escribió: "Hace tres años en París, salí de un 'metro' en La Concorde, y ví de repente un hermoso rostro, y luego otro y otro, y luego la cara de un niño hermoso, y luego otra mujer hermosa, e intenté durante todo el día encontrar las palabras para manifestar lo que esto había significado para mí, y no podía encontrar palabras que me pareciesen dignas, o tan hermosas como esa emoción repentina. Y esa noche (...), aún estaba intentando y, de repente, me encontré con la expresión. No quiero decir que haya encontrado las palabras, aunque llegó una ecuación ... no en el discurso, sino en pequeñas manchas de color".

Consultado el 08/02/2011, de: http://www.english.illinois.edu/maps/poets/m_r/pound/metro.htm




21 Consultado el 02/08/2011, de: http://toomuch.us/blogs/BabelToEiffel/default.aspx Ensayo de Pratts-Páez, Ronaldo Elogio de la Oreja. Minimalia (1)


22 Ibid.


23 Pound, Ezra. En una estación de metro. Publicado por primera vez en: Poesía: Una revista de versos. Chicago: Harriet Monroe, abril de 1913. A continuación, recogidos en: Pound, Ezra. Lustra, con sus primeros poemas. Nueva York: Knopf, 1917.


24 Consultado el 02/08/2011, de: http://toomuch.us/blogs/BabelToEiffel/default.aspx Ensayo de Pratts-Páez, Ronaldo Elogio de la Oreja. Minimalia (1)


25 Michell, Jorge (Universidad de Chile). Comentario sobre la performance: Balada Corporal I de VestAndPage realizada en el Teatro de la Universidad de Santiago de Chile, octubre de 2010. En ocasión de la 5 ° Bienal Deformes.


26 Austin, John Langshaw. Escritos Filosóficos. Oxford: Oxford University Press, 1961, 1979.


27 Felman, Shoshana. El Escándalo del Cuerpo Hablante: Don Juan y J.L. Austin, o Seducción en dos Idiomas. Stanford (Cal.): Meridian, 2002, p. 45-46.


28 Phelan, Peggy. El Sexo de Luto, Haciendo Performances con la Memoria Pública. Londres y Nueva York: Routledge, 1997, p. 17.



29 Hawkins, Kate. Navegando lo Performativo, una búsqueda de la sinceridad. Art & Education Papers, abril de 2011. Consultado el 28/07/2011, de: http://www.artandeducation.net/paper/browsing-the-performative-a-search-for-sincerity/.


30 Schechner, Richard. El Futuro de lo Ritual. Londres: Routledge, 1995.


31 Dewsbury, J.D. Performatividad y Evento: Intentando una Filosofía de la Diferencia. Environment and Planification: Society and Space 18 (4) 2000, p. 475.


32 Deleuze, Gilles. Diferencia y repetición (1948). Traducido del francés por P. Patton. Londres: Athlone Press, 1994, p. 10.


33 Dewsbury, J.D. Performatividad y Evento: Intentando una Filosofía de la Diferencia. Environment and Planification: Society and Space 18 (4) 2000, p. 473-496.


34 Consultado el 28/07/2011, de: http://www.artandeducation.net/paper/browsing-the-performative-a-search-for-sincerity/.


35 Groys, Boris. Yendo hacia lo Público. Nueva York: Sternberg Press, 2010, pp.17-18.


36 Consultado el 28/07/2011, de: http://www.artandeducation.net/paper/browsing-the-performative-a-search-for-sincerity/. Para un análisis más exhaustivo véase Foucalt, Michel. La Historia de la Sexualidad, (Confesión). Londres: Penguin. Vol. 3, 1976-92.


37 Sánchez Goldar, Soledad (Performer argentina) Publicado por la artista en su muro: 04/09/2011. Consultado el 09/05/2011, de: https://www.facebook.com/soledad.goldar.


38 Ocampo, Yuan Mor'O. UGNAYAN Declaración '05. 4ª PIPAF.



39 Piotrowski, Zygmunt. Teoría de la performance, [d8 / 1987]. Edición limitada publicada por el autor.


40 "Vitalogía" es una palabra compuesta por el término latino «vita» (que en inglés significa 'vida') y 'logos', el término griego, que, desde Heráclito se utilizará como la palabra "conocimiento". El término 'Vitalogía' también aparece como título del tercer álbum de estudio de Pearl Jam.



41 El análisis sobre el encuentro de dos sujetos y la cuestión de las diferentes temporalidades, se ha inspirado en una charla de Luisa Passarini en el taller de Historia, Memoria e Identidad, organizado por Sarai CSDS, Nueva Delhi, el 14-16 de enero 2005. Ha sido reelaborada para este propósito específico, y con licencia para el uso de los artistas por parte de Sarai CSDS Editorial Collective.


42 Ibid.


43 Ibid.


44 Ibid.



45 Sillada, Danny. La imaginería de la Realidad y la Revelación de la Verdad en la Performance. 16/08/2005. Consultado el 25/03/2011, de http://ugnayan.us.splinder.com/archive/2005-08.


46 Zin, Min. Verdad en Acción, entrevista con Padungsak Kochsomrong. Revista Irrawady, vol. 9, n º 2, febrero de 2001. Chiang Mai: IPG.


47 Leibniz, Gottfried Wilhelm. La Monadología. 1714, § 33. Traducido del francés por Bennett, Jonathan. Los Principios de la Filosofía conocida como Monadología. Leibmon.pdf en línea, 2004. De: http://www.earlymoderntexts.com/pdf/leibmona.pdf. Leibniz también escribió: "Cuando una verdad es necesaria, la razón se puede encontrar mediante el análisis que se hace al resolverlo en ideas simples y en otras verdades más simples hasta llegar a aquellas que son primarias".


48 Heidegger, Martin. Unterwegs zur Sprache (1959). Edición en Inglés: Heidegger, Martin. Poesía, Lenguaje, Pensamiento. Traducido del alemán por Albert Hofstadter. Nueva York: Harper and Raw, 1971.



49 Sillada, Danny. La imaginería de la Realidad y la Revelación de la Verdad en la Performance. 16/08/2005. Consultado el 25/03/2011, de http://ugnayan.us.splinder.com/archive/2005-08.


50 Heidegger, Martin. Die Frage nach der Technik (1949). Edición en Inglés: Heidegger, Martin. La Cuestión Relativa a la Tecnología y otros ensayos. Traducido del alemán por William Lovitt. Nueva York: Harper & Row, 1977, p.11. También disponible en: en Heidegger, Martín. Escritos Básicos, Editado por David Farrell Krell (Segunda edición, revisada y ampliada). Nueva York: Harper Collins, 1993.


51 Consultado el 28/07/2011, a partir de http://www.artandeducation.net/paper/browsing-the-performative-a-search-for-sincerity/. Ver también: Heidegger, Martin. Vom Wesen der Warheit. Conference (1930). Publicado por primera vez en 1943. Frankfurt: Klostermann, 1961. En la esencia de la verdad, traducido del alemán por John Sallis. P.136-154, en: Heidegger, Martin. Escritos Básicos. Editado por Farrell Krell (2 ª ed. revisada y ampliada). Nueva York: HarperCollins, 1993, p.115-138.


52 Heidegger, Martin. Einführung in die Metaphysik (1935, publicado en 1953, Gesamtausgabe vol. 40). Edición en Inglés: Heidegger, Martin. Una introducción a la metafísica. Traducido del alemán por Ralph Manheim. Nueva York: Doubleday, 1961, p. 59.


53 Consultado el 28/07/2011, de http://www.artandeducation.net/paper/browsing-the-performative-a-search-for-sincerity/.


54 Wilde, Oscar. El retrato de Dorian Gray (Prefacio). Philadelphia: Revista Lippincott, 1890. Versión corregida por el autor: Londres: Ward, Lock & Co., 1891.


55 Camus, Albert. El mito de Sísifo (1942). Edición en Inglés: Camus, Albert. El mito de Sísifo. Traducido del francés por Justin O'Brien. Londres: Hamish Hamilton Ltd. 1955, p.73.


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