Comunicación publicitaria clase 5 montaje: aumont



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COMUNICACIÓN PUBLICITARIA
CLASE 5
MONTAJE: AUMONT.

* Los tres tipos de montaje:
La yuxtaposición de dos o más planos puede establecer relaciones de distinto grado. Veamos tres tipos de relaciones entre planos:
RELACIÓN A). – Plano 1. Un individuo enciende una cerilla ante un candelabro. Plano 2. La mano encendiendo una vela.

La relación mental que une a los dos planos es de signo totalmente físico. No es más que una acción, fragmentada en dos imágenes. La evidencia es inmediata por cuanto en los dos planos se repiten elementos comunes y la acción iniciada en el 1 continúa, en unidad de tiempo-espacio, en el 2. Estas relaciones pertenecen al montaje continuo y tienen una función estrictamente narrativa.


RELACIÓN B). –Plano 1. Un hombre haciendo las maletas en un interior. Plano 2. Un barco navegando.

En este caso, en lo físico nada las une. La relación entre ellas es puramente intelectual, por cuanto de las dos premisas maleta-barco, el espectador sólo puede intuir, por asociación de ideas, la conclusión de <>. Si esta conclusión es válida, porque se corrobora en planos posteriores, a la unión entre el plano 1 y 2, se le ha dado la significación latente de una acción física que se ha suprimido. Existe, por ello, una ruptura de la unidad espacio-tiempo porque se efectuó una síntesis mediante la eliminación de una parte de la acción que se considera accesoria.

Este tipo de relación elíptica tiene un uso también narrativo y pertenece a lo que se denomina montaje discontinuo.
RELACIÓN C). – Plano 1. Una reunión de alta sociedad. Plano 2. Un pavo real abriendo el abanico de su cola.

En este caso tampoco hay una relación de continuidad física ni de espacio-tiempo. La relación es intelectual. La conclusión a las dos premisas no presupone una acción sino que contiene un mensaje metafórico, dando la asociación de ideas como resultado un concepto abstracto. Ya no es un ave (el pavo), sino una representación de la vanidad que califica al plano 1 y sugiere una tercera idea.

Este tipo de relación ya no se utiliza para fines narrativos sino que su valor es expresivo y pertenece al montaje ideológico.
1) Sistemas de montaje continuo:
Empalmes en el tiempo:

La combinación viable de planos no es cualquiera sino una que contenga los datos esenciales correspondientes a cada encuadre.


- Empalmes en el tiempo con acciones en <>.

Si analizamos el sistema de enlace entre los planos, veremos que la continuidad sólo se establece teniendo en cuenta el tiempo, ya que los gestos se efectúan en <> o empiezan y acaban dentro del plano.



- Empalmes en el tiempo por acciones yuxtapuestas.

Existe también otro sistema de montaje continuo basado en el enlace de planos unidos en el tiempo, que se produce por necesidades narrativas cuando a través de los distintos plano no se sigue tan sólo la acción continuada de un solo personaje, sino la de dos o más en una misma unidad tiempo-espacio cinematográfica.


- Empalme en movimiento: la posición de cualquier elemento en traslación al final de un plano, ha de conservar, teóricamente, la misma posición y relación con lo que le rodea al inicio del siguiente, de tal forma, que el tiempo de esta acción fragmentada equivalga a la duración de la misma rodada en un solo plano.

En este tipo de empalmes hay que evitar una duplicidad de movimiento o la supresión de una parte de la trayectoria en el momento del corte.

Es una norma establecida por la práctica el montar al principio y al final de una trayectoria cuando se trata de planos lejanos. Por ejemplo, en la acción de quitarse un personaje el sombrero, el empalme se efectuaría en el momento de llegar su mano a ala del mismo, con lo que el movimiento de la mano libre estaría en el plano, y el descubrirse en el siguiente.

En cambio, en planos cercanos, el empalme se realizaría de manera bien distinta; por ejemplo, se montaría en el momento en que la mano del plano primero estuviera a la altura del rostro para que en un plano siguiente esta mano correspondiera al borde inferior del encuadre.


* Uso de los distintos sistemas:
Cuando de montaje continuo se trata, son usados los tres sistemas porque cada uno de ellos tiene una funcionalidad determinada cuya elección no obedece al capricho de montador sino a necesidades de la narración. Un realizador debe tener presente qué efectos busca en cuanto a la dinámica de la atención y hacia dónde pretende conducir al centro de interés a través de la sucesión de planos, para elegir el sistema idóneo de empalme.

El sistema de relación de tiempo permite una potenciación de los elementos que entran dentro del cuadro singularizándolos; permite salvar errores en el rodaje entre planos que inicialmente se había previsto empalmarlos en movimiento; permite la complicidad con el espectador; permite debido a la imposibilidad de una constatación muy precisa del tiempo de duración de las acciones que se producen en <>, alargar o comprimir rítmicamente el <> general de una escena.

Con el segundo sistema, sobre movimiento, en el que a una acción se interpola una segunda o más, se consiguen los mismos efectos que en el anterior, incrementados al máximo. La cuestión rítmica del film puede manipularse con más libertad. El factor tiempo real quede desvirtuado en buena parte por informaciones marginales que absorben la atención del espectador. Este sistema se erige en caballo de batalla para que, por necesidades expresivas, pueda alargarse el <> dentro del montaje continuo.

El sistema del empalme en movimiento, es el más delicado y el que admite menos soluciones de emergencia. Por el contrario, es el que otorga a los cambios de plano la máxima suavidad. Es expresivamente nulo lo que le hace idóneo para una narrativa de gestos y movimientos sin acentuaciones a resaltar.


El <>

El concepto que sirve para expresar esta coordinación que debe existir entre los planos para no romper la ilusión de que se está viendo una acción continuada, está contenido en el barbarismo <> (ajuste), de uso corriente en el argot cinematográfico.



2) El montaje discontinuo:
Cuando se cuenta un suceso ocurrido, se elimina del discurso parte de esta acción porque lo que se desea no es una reproducción exacta y literal de todo lo acontecido sino comunicar una serie de impresiones a fin de que ellas consigan un determinado juicio en el interlocutor.

Para obtener en el cine el extracto esencial, se utiliza la técnica del montaje discontinuo, cuya diferencia del continuo consiste en que entre plano y plano, hay una ruptura del factor tiempo-espacio, subsistiendo, no obstante, una continuidad intelectual.


- La elipsis:

Este fenómeno de continuidad a pesar de la supresión en cine recibe el nombre de elipsis.

En toda historia existen puntos esenciales y detalles accesorios. La elipsis, pues, no hace más que suprimir en la narración lo accesorio para resaltar lo verdaderamente importante.
- Coherencia entre planos unidos por montaje discontinuo:

Dos planos unidos por montaje discontinuo producen físicamente un <> en el tiempo y quizás en el espacio, cuya única justificación está en que sea aceptado este salto como lógico por el espectador.

Esta lógica dependerá de la coherencia entre los datos que se suministran y los que se excluyen.

Las elipsis que enlazan dos planos relacionados, deben ser coherentes obligatoriamente y, por el contrario, si enlazan dos planos sin relación ninguna voluntaria, deben ser del todo incoherentes.

Muchas veces la coherencia o la incoherencia viene dada o reforzada por el empleo de la banda sonora.
Evidencia de la elipsis

Ejemplo:


P.1. – El jurado de una causa por homicidio se retira a deliberar.

P.2. –Un vendedor callejero de periódicos pregona: <>.

P.1. –Un avión ametralla un buque.

P.2. –Un exterior de un hospital con la llegada de unas ambulancias.

Con estos mismos criterios se efectúan las llamadas “Secuencias de montaje” que no son otra cosa que elipsis evidentes entre plano y plano, de una serie que posee una idea intelectual común. Se usan para explicar comprimidamente un proceso vasto y complejo en un tiempo mínimo a fin de no romper el ritmo narrativo de la historia y aportar al espectador información que se considera imprescindible para la exposición del argumento.
Ocultación o suavización de las elipsis.

En el montaje discontinuo existe una preocupación para suavizar los encajes de imágenes entre las que se produce un salto.

Esta pretensión se logra a base de usar recursos del montaje continuo aplicándolos al discontinuo, de tal manera que la ruptura de la continuidad se produzca solamente a determinados niveles visuales para su evidencia, pero no a su totalidad. Ejemplo:

P.1. –Plano cruzado de dos personajes de distinto sexo dialogando. La mujer frente a la cámara.

P.2. –Contraplano del hombre que se despide y parte.

P.3. –Contraplano de la mujer viéndole partir.

P.4. –Plano del hombre conduciendo un vehículo.

Los planos 1, 2 y 3 pertenecen al montaje continuo y entre el 3 y 4 se ha efectuado una elipsis, la que corresponde a las acciones del hombre hasta circular con su automóvil por la ciudad.

La suavización u ocultación de brusquedades en los empalmes sirve para crear una continuidad que posea el realismo del montaje continuo y la dinámica del discontinuo a fin de imprimir vivacidad a la narración en imágenes de la historia.

Este sistema es el más prodigado en todo film de acción porque ahorra espacios muertos, insufla dinamismo y permite sorprender al espectador.


- Técnica del montaje discontinuo por imágenes clave:

Esta fórmula es a menudo un recurso estilístico que se apoya en la trasposición de la técnica propia del reportaje a la argumental a fin de conseguir mayor realismo.

El reportaje que se nutre primordialmente de tomas captadas a lo vivo sin posibilidades de planteos previos ni, en el montaje, de uniones preelaboradas, produce en el espectador la evidencia del documento en el cual la cámara es el <> que, objetivamente, ha visto y registrado la <> desnuda.

En el argumento, todos los movimientos de cámara y escénicos, elementos de composición y empalmes suavizadores, evidencian la premeditación de efectos artísticos calculados previamente.

Esta estructura de montaje que, evitando <>, suministra exclusivamente las imágenes base por impactos visuales, prescindiendo de cualquier ligazón <>.

El montaje por imágenes clave se emplea tanto para las escenas con un solo personaje como para escenas más complejas.

Los impactos visuales y los fragmentos clave operan, como en las viñetas del <>, por la carga gráfica de cada plano y su significación sintética que el espectador consigue ligar mentalmente sin perder el hilo conductor a pesar de su estructura sincopada. El montaje discontinuo es el sector del lenguaje cinematográfico que más se acerca al <>.
- El montaje en paralelo

En el montaje narrativo existe una convención que permite enlazar acciones simultáneas por yuxtaposición de planos de cada una de ellas, los cuales pueden estar unidos por la pretensión de reflejar el tiempo real (montaje continuo), o para mantener la sensación de su simultaneidad sin que el factor tiempo auténtico importe (montaje discontinuo).


Secuencias en paralelo

El montaje en paralelo pasa de una acción a otra elidiendo parte de la no presente en pantalla por la necesidad de crear un ritmo dramático, por la imposibilidad de la ubicuidad y para dar evidencias físicas. Es muy posible, sin embargo, que por necesidades de la misma historia o porque ésta se ha estructurado de tal manera que se haga indispensable la exposición detallada de acciones simultaneas sin posibilidad de elisiones alternativas, tengamos que colocar varias acciones completas que se producen en el mismo momento.


3) Montaje ideológico:
Todo lo expuesto hasta ahora sobre el montaje, no es más que una sistematización de las dos etapas del montaje narrativo iniciadas por las escuelas americana y rusa. Si tuviéramos que llegar hasta las fuentes históricas de la técnica del montaje que hoy se está empleando, descubrimos que su raíz proviene, por una parte de los hallazgos de Griffith y su montaje dramático de las imágenes, y por otra del que definió Pudowkin como montaje constructivo.

Griffith mediante el descubrimiento de la planificación próxima y su yuxtaposición, consiguió intensificar el valor persuasivo de la acción, y Pudowkin la enriqueció porque las imágenes manipuladas podían dar una significación más allá de lo evidente, permitiendo una interpretación intelectual. En realidad Griffith narraba siempre una acción dramática directa, mientras que Pudowkin le añadía significaciones complementarias mediante la inclusión de imágenes de contenido metafórico.

En <>, Pudowkin pretende reflejar el mundo interior del personaje, prescindiendo de la interpretación del actor y apoyando la acción en el poder de significación de imágenes dispares, no relacionadas de hecho con la situación a nivel narrativo, pero cuyo valor es simbólico como exponente de los sentimientos del protagonista: un torrente de aguas limpias, reflejos en el agua, niños sonriendo.

Con esta formulación de Pudowkin se descubre la existencia del montaje ideológico: el de que dos imágenes o más, sin ningún punto en común por su contenido visual, engendran un concepto abstracto de una nueva significación.

Esta posibilidad del montaje que Pudowkin utilizó para que la acción ganara en eficacia, fue llevada a sus últimas consecuencias por Eisenstein en lo que él llamó <>. El autor ruso, en su obsesión por el proceso de pensamiento, prescindió de cualquier interés por el relato, conservándolo como mero soporte a lo que realmente le preocupaba: un lenguaje basado en la encadenación de imágenes inconexas en su valor físico, capaces de engendrar unos conceptos e ideas puramente intelectuales.
Uso del montaje ideológico:

El montaje ideológico es el sistema de estructura cinematográfica que hace más evidente la existencia del montaje, porque los planos insólitos, aunque significativos, añadidos a cualquier narración actúan como cuña o como paréntesis en el desarrollo fluido de la historia.

Un plano de contenido ideológico colocado en una narración lineal, evidenciará siempre la presencia de quien lo ha incluido y la <> de los hechos, irá acompañada por un descarado punto de vista artificial: el del autor.

En los únicos géneros en que pervive la estructura clásica del montaje ideológico a la manera de Pudowkin y de Eisenstein es en un cierto cine desenfadado y burbujeante, como un guiño al espectador, y en el documental de ideas, aunque en este género, al igual que el cine surrealista, el montaje ideológico le es consustancial.

En el documental de ideas, en que se parte del propósito de abandono de una cualquier narración lineal, cabe la yuxtaposición constante de imágenes inconexas en lo físico, pero que su valor representativo o significativo conduzca hacia la expresión gráfica de una idea núcleo. Las imágenes montadas, tanto pueden actuar, respecto a las inmediatas, por contraste como por analogía a fin de obtener significaciones metafóricas, alegóricas y simbólicas con carga poética o crítica.
El montaje ideológico incorporado a la narración:

Pudowkin, en su teoría del montaje constructivo, adivinó ya la mecánica del signo en su empleo actual, cuando afirmaba que una escena ganaba en eficacia, relatada a través de series de detalles procedentes de su misma acción.

El montaje ideológico incorporado a la narración cae cada vez más en desuso porque a pesar de su gran efectividad está en contradicción con los postulados que en el momento actual se exigen.

No obstante, aun teniendo en cuenta este criterio, la carga intencional o potenciadora de la emoción en el espectador no se ha abandonado sino que se ha pasado de insertarla en el plano, a incorporarla al cuadro, o a la escena para, así, prescindir de los mecanismos del montaje consiguiendo los mismos fines o parecidos efectos.

Generalizando podemos decir que en el cine se han empleado multitud de apoyos ideológicos para crear o potenciar el sentido psicológico- emocional- intencional de determinadas situaciones o escenas. Desde el mismo decorado, al maquillaje y vestuario, a la iluminación, el color o el encuadre, a los agentes meteorológicos y geográficos, existe una extensa gama de acentuaciones más o menos evidentes o latentes que trabajan al margen de los recursos específicos del montaje.

El símbolo y la metáfora son usados, no tan sólo para potenciar directamente las imágenes de la historia, sino también para substituirlas. Con ello se crea un lenguaje paralelo que puede ser empleado vigorizando a otros niveles una idea.

Finalmente, cabe apuntar que buena parte de los recursos ideológicos aportados a la narración no son exclusivamente visuales sino sonoros.
4) El montaje sonoro:

El sonido, a grandes rasgos, contribuye al realismo y además, a nivel narrativo, posibilita un ahorro de planos innecesarios y de rodeos visuales que la imagen muda debía utilizar y que, de una manera u otra, frenaba el ritmo del film.

No se trata de valorar comparativamente tal recurso con la imagen, sino de que en íntima relación coadyuven a la consecución de un todo unificado que provenga ya del planteamiento del mismo guion.

Si bien en ocasiones el sonido puede ser considerado por el realizador como una simple apoyatura de la imagen narrativa, existe la muy frecuente posibilidad de que se cuente con él para determinados y substanciales efectos expresivos que consigan incluso, que la planificación venga estructurada de acuerdo a la banda sonora.



Los tres niveles sonoros:

  1. La voz humana: suministra unos textos al espectador cuya duración de lectura, pausas incluidas, establece, de por sí, un tiempo, que obligadamente debe cubrirse con imágenes.

La voz en <> es una reminiscencia literaria, que en el cine como en la novela se usa tanto en primera persona como en boca de un impersonal narrador, a la vez hipotético autor, que relata los hechos desde un punto de vista teóricamente objetivo.

El recurso de la voz en <> sirve para comunicar unos determinados conceptos que, o no interesa darlos en imagen porque sería exhaustivo y contraproducente, o porque existen a veces dificultades insalvables para transmitir visualmente conceptos emanantes de elucubraciones mentales de un personaje. A su vez, puede que sea empleada como un apoyo estilístico cuando, de acuerdo con el contexto general de la historia, se pretenda dar un valor testimonial, de crónica, de memorias o crear un cierto clima intimista y confidencial.

Diálogos. Desde el momento en que existen unos personajes a los que el espectador ve hablar, se establece una sincronía entre banda sonora e imagen que elimina las posibilidades de improvisación y obliga, por tanto, a estructurar la planificación de acuerdo a dicha sincronía, siendo para el montador más estrictos los límites de libertad en el empalme.

En líneas generales, serán los diálogos los que establecerán quién o quiénes deben estar en pantalla, el dimensionado de los planos que se les otorguen para cada una de las frases, la longitud de las pausas, etc., y todo ello limitándonos tan sólo a los aspectos que atañen al montaje y no haciendo mención de gestos e interpretación de los actores.

En el discontinuo, un diálogo es usado muchas veces como información premonitoria y justificativa de elipsis evidentes. Así la voz humana sirve de nexo de unión entre dos secuencias de localización dispar y al informar previamente al espectador, posibilita un salto en el tiempo y el espacio que, sin el apoyo de una frase premonitoria, despistarían al público o serían precisos una serie de planos de situación explicativos.


  1. Ruidos y efectos sonoros: la contribución del ruido al realismo de una cinta es pareja a la de la voz humana.

El fenómeno acústico puede dividirse en dos partes: la que pertenece a reproducciones sonoras estrictamente físicas (realismo objetivo integral), y la que corresponde a reproducciones sonoras psicológicas (realismo subjetivo de un oyente determinado).

Como que toda narrativa cinematográfica se apoya tanto en mostraciones objetivas como subjetivas para llegar con fuerza al espectador, deberemos concluir que el nivel sonoro de ruidos corre, paralelo a estas necesidades especulativas o constatables.

La banda sonora de ruidos y efectos sonoros puede incluir o eliminar sonidos y aumentar o disminuir el volumen << natural>> de los mismos de acuerdo a necesidades expresivas, sin que por ello la impresión de realismo desaparezca.

En pantalla coexistirán fuentes sonoras visualmente constatables y otras latentes o fuera de cuadro. Las primeras son de ineludible incorporación en una banda sonora únicamente de efectos. Es evidente la impresión de irrealidad que produciría la no reproducción de algunos ruidos que <> sonar.

Las segundas son optativas. Pueden incluirse o no en función de las necesidades que se crean convenientes.

En el montaje discontinuo, una entrada sonora brusca acentúa el rompimiento de la imagen y ayuda a establecer la evidencia de salto en el espacio-tiempo. Esta posibilidad, es empleada en ocasiones para provocar un fuerte impacto sonoro que enfatice la significación del plano inicial de la nueva serie. Efecto empleado también en films de terror o suspense.

Por banda de ruidos es factible efectuar substituciones de imagen a fin de conseguir efectos cómicos o dramáticos, por un similar mecanismo al de los símbolos que substituyen a acciones que se producen en <>.

En este caso, la imagen elidida es representada, y por tanto imaginada por el espectador, por sus efectos sonoros.



  1. Música: a lo largo del tiempo, la música <>, es un mecanismo insustituible que forma parte integrante de la carga expresiva de cualquier film.

Existe un tipo de música que se incorpora a la banda de sonido por necesidades ambientales, y que sí puede considerarse como contribuyente a la sensación de realidad. Esta música es la procedente de fuentes sonoras presentes o latentes en pantalla (ejemplo: un personaje ponga en marcha un tocadiscos). Este tipo de música sería quizás mejor incluirla en el apartado de efectos sonoros anterior.

En cuanto al caso típico de <> tanto si a la historia se le incluyen números autónomos, como si se incorporan cantables que hacen la función de diálogos, debemos soslayarlo por tratarse de un género cinematográfico específico cuya problemática escapa a las pretensiones de este libro.

El campo al cual nos ceñiremos al tratar sobre la música en el cine es la utilizada como una forma más de expresión a nivel psicológico y que denominamos como música de fondo.

Música de fondo. En el cine pueden acoplarse y enriquecerse mutuamente música e imagen, sin que una estorbe a la otra desde el punto de vista de la percepción simultánea, porque cada una actúa sobre un nivel sensorial distinto.

La música cumple principalmente una función potenciadora de los sentimientos y acontecimientos que nos muestran las imágenes.

Música para cine

El acoplamiento sensorial de la música a la acción determina la necesidad de manipular una determinada partitura en duraciones e inflexiones muy concretas, por su íntima correspondencia con la imagen. Al crearse esta necesidad de sincronía dentro de una unidad de estilo, se hace casi indispensable componer una partitura original exprofesa para el film.

La calidad y la adecuación de una banda sonora pre-escrita depende esencialmente de la capacidad del realizador en integrarla íntimamente al film.

Afinidad y contraste: toda música aplicada a un film, potencia el valor de las imágenes o de la banda de diálogos, porque complementa a nivel psicológico-abstracto las evidencias físicas de los conceptos verbales y visuales. La música es eminentemente un recurso y convención a la vez, potenciador o introductor de significados que, de una relación paralela hasta una divergente, admiten una gama de expresiones intelectuales o emotivas que van desde lo complementario hasta lo contrastante.

Graduación musical: el volumen de la melodía deberá ser de una intensidad suficiente para una audición perfecta. También debe tenerse en cuenta que, en determinados momentos de la narración, el <> de la música puede ser consubstancial para la consecución de pretendidos efectos dramáticos, como la obtención de un <> intenso. En sentido opuesto al anterior, la música de fondo puede que desee atenuar hasta el más absoluto silencio.

Con la música pueden efectuarse fundidos de apertura y cierre o encadenados, sincronizándolos con las imágenes o supliendo con la banda la carencia del efecto en lo visual.

El silencio en el cine es un recurso dramático, muchas veces de una eficacia mayor que la misma apoyatura musical.
El montaje rítmico
Existen 5 elementos base engendradores de ritmo en la imagen fílmica:


  1. El movimiento de los personajes: en el que el realizador puede modificar la duración de la acción mediante la mayor o menor rapidez en que los intérpretes efectúen su cometido.

  2. El movimiento de la cámara: con la mayor o menor velocidad de la misma, según el tipo de desplazamientos que ésta efectúe y según la óptica empleada para la toma.

  3. La planificación: por el mayor o menos contenido grafico que se incluya en el cuadro para su análisis.

  4. El tipo de montaje: con la elección de un montaje continuado, en movimiento, en paralelo, etc. para explicar una acción o acciones determinadas.

  5. El número de planos: por el mayor o menos número de fragmentaciones con que se divida la acción total.

Los tres primeros afectan el movimiento interno (el que se produce en el cuadro) y los dos últimos al movimiento externo (el montaje propiamente dicho).

Es difícil explicar de lo que se denomina ritmo o tempo de un film. Una película es rítmicamente perfecta, cuando se concibe un tema y se desarrolla adecuadamente en un guion, con tratamiento y planificación idóneas, se rueda con las imágenes suficientes, en la sala de montaje se explotan al máximo las posibilidades de combinación y, con la banda sonora se da término a la obra en función de la primitiva idea núcleo.


Cadencia de la toma

(Cadencia: Sucesión regular de los sonidos o los movimientos que se va repitiendo en un período de tiempo determinado.)

En este subtitulado cabe hacer constar una serie de mecanismos que afectan al movimiento interno del cuadro y que son debidos a una transgresión de la cadencia normal de toma, que se ha estandarizado en los 24 fps (¡Sabemos qué significa!).

Si esta cadencia es superior a las 24 fps, se conseguirá en proyección el efecto de <>, y si es menor la de <>. Este último se ha usado para conseguir comicidad.

El <> consigue una estilización etérea. A la inversa del acelerado, el gesto se deshumaniza por sublimación, y la descomposición del movimiento es tan prolongada que el espectador puede constatar fenómenos que a la cadencia real se le escaparía. Poetiza, dramatiza o insufla irrealidad y onirismo.

Si un fotograma se repite en el laboratorio un número determinado de veces, se consigue el efecto de inmovilizar la acción; a este recurso se le llama <>.

Si se invierte el sentido de marcha de la película de virgen, se obtiene el efecto de <>, estructura que produce cómicos o chocantes.
Niveles rítmicos

Dejando aparte lo que rítmicamente incumbe al movimiento interno del cuadro que ya no necesita más explicación y supeditándonos a la métrica que posibilitan las longitudes de los planos, independientemente de su contenido, se puede establecer una cierta cadencia en el cambio de uno a otro plano; lo cual marca un determinado compás.

Una serie de fragmentos de cinta de longitud, y por tanto de duración de pantalla, iguales, crean una cadencia monótona. Si estos fragmentos son cortos, el ritmo que engendran es rápido; si largos, lento. La unión de fragmentos cada vez más cortos crean un ritmo progresivamente acelerado; a la inversa el efecto es de desaceleración.



Un fragmento de cinta colocado entre varios fragmentos largos es, o parece, más corto que el mismo intercalado entre trozos cortísimo, por cuanto la métrica no se valora por la intrínseca duración de un plano sino por el valor de contraste con sus inmediatos.

La duración de un plano también depende de su contenido. El espectador necesita de un tiempo para aprehender la información suministrada por una imagen. Así, teóricamente, un PP necesita menos tiempo de permanencia en pantalla que un PG, como el plano de algo conocido de antemano o deducible por la misma mecánica de la acción, requiere menos tiempo que el de algo nuevo.

De ahí la valoración apriorística de la longitud-duración de los planos, su esquema rítmico teórico, vendrá modificado por las necesidades de lectura del contenido de las imágenes.

Existen dos niveles posibles de suministrar imágenes. El primero, el narrativo, esencial de por sí, contiene la parte informativa visual de acciones y hechos a presentar, sin que el espectador saque otras conclusiones que las que se desprenden de la acción misma de manera inmediata. El segundo, el contemplativo, necesario sólo en un tipo determinado de especulación, tanto en el caso en que el realizador invite a la reflexión sobre lo suministrado por el primer nivel, como cuando lo que realmente le importe sea la constatación por parte del espectador de los pensamientos o reflexiones de los personajes, se erigen en fórmula idónea para los films de carga lírica o psicológica.

NOTAS DE CLASE

Forma de RELATAR: INTRO. NUDO. DESENLACE.

En el cine lo más largo podría ser el nudo, en la publicitad este se minimiza o hasta elimina, llevando directamente a la objeción del objeto de deseo.



ESQUEMA ACTANCIAL:

Fuerza sujeto (a la vez se puede desprender una fuerza mandante o ayudante) -> Objeto de deseo (a la vez se puede desprender una fuerza destinataria )-> Fuerza de oposición (a la vez se puede desprender una fuerza ayudante).

La fuerza puede no ser un personaje. FUERZA ES ALGO QUE MOVILIZA.

Otros posibles: fuerza ayudante o opositora.

Fuerza mandante: como mandato social, familiar, etc. que nos mueve a hacer cosas, pueden ser principios éticos, morales, de justicia, etc.

Fuerza destinataria: seria alguien beneficiado con el obj. De deseo.

EJEMPLO: el sujeto podría ser un policía (héroe) y la opositora el ladrón que no quiere ser encontrado. A la vez aquí podría estar la fuerza mandataria del jefe de policía que hace que el sujeto (héroe) realice su tarea de detective para encontrar al ladrón. La fuerza destinataria podría ser la reposición del orden, o la paz por parte de la familia del asesinado por resolver el crimen. Fuerzas ayudantes desde la fuerza sujeto podría ser el compañero del policía, o desde el lado del opositor, un secuaz del asesino.

Proporción de DESARROLLO. NUDO. DESENLACE:

SPOT: el nudo es la dificultad de obtener el obj. De deseo, por eso las publicidades acortan el conflicto, para que el pasaje a la resolución sea casi de “carácter mágico”, y se obtenga la concreción del deseo.



MONTAJE

* 1ER IDEA: secuencia y recorte que organiza un relato, esto se da a través de una serie de decisiones y selecciones.

* El verdadero control dramático lo tiene el montaje (permite guiar una lectura de la escena por un lado, nos puede dar detalles a lo largo de la trama, etc.)

El sentido y recorrido específico que hace por toma o escena es una construcción del montaje, lo mismo las ideas de lugar y tiempo, se puede acelerar, diluir, etc.

* Elección de planos: montaje en continuidad, montaje ideológico, montaje en discontinuidad.

* MONTAJE EN CONTINUIDAD: siempre está al servicio de la acción. Es “continuo” porque se van a desarrollar un conjunto de leyes para que el corte no se note, da una sensación en el pasaje de plano a plano de continuidad. Se “esconde” el corte, para que parezca que no está realizado ese montaje, que parezca “natural”.



RACCORD: se llama el recurso.

LA OTRA CLASE SIGUIO CON ESTO PEDIRSELO A GUIDO



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