Cinco cápsulas (sobre la fortuna crítica de la obra de Fernando Uhía –en la década de 1990-)



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Cinco cápsulas (sobre la fortuna crítica de la obra de Fernando Uhía –en la década de 1990-)

Revisión del texto publicado originalmente como presentación del libro Readyzombie: Fernando Uhía y los noventa, Universidad de Los Andes, Bogotá. 2011. Págs 14-43.



Fernando Uhía, Pío-Pío (1992). Cibachrome y collage.


1. Especialidad, investigación, vocación: una amistad problemática
El ser humano es un constante productor de signos siempre susceptibles a la interpretación. De igual manera, puede decirse que un acto interpretativo consistiría en el planteamiento de una serie de asociaciones respecto a un problema. Uno de los efectos secundarios que ha generado esta situación dentro de las comunidades académicas ha sido la aparición de grupúsculos que inciden eficazmente sobre la construcción de interpretaciones universales, aplicables a un hecho que quepa en su ámbito de acción. En el caso de la comunidad científica, este fenómeno podría explicarse mediante la expresión “ciencia normal”, que utiliza el investigador Thomas Kuhn para justificar tanto la persistencia de modelos de investigación como de resultados obtenidos por medio de la reiteración de metodologías experimentales o la consolidación de conceptos generales, válidos para resolver problemas similares en contextos diferentes. (1)
De por sí, esta situación no es nociva. Sin embargo, cuando se la observa a lo largo del tiempo puede percibirse su cristalización en un modo exclusivo de interpretar el mundo y la actividad humana. Continuando con este paralelo, es posible estar de acuerdo con Kuhn cuando señala que “las personas cuya investigación se fundamenta en paradigmas compartidos se encuentran comprometidas con las mismas reglas y normas de práctica científica”, lo cual implica que “dicho compromiso y el aparente consenso que produce son prerrequisitos de la ciencia normal; esto es, del nacimiento y prosecución de una tradición investigativa particular.”(2) Así, el concepto “tradición” podría ser el equivalente de la expresión “reproducción de formas de pensar”.
Por otra parte, y mucho antes que el filósofo estadounidense, Max Weber hablaba del mismo problema en términos menos conciliatorios: “en nuestro tiempo la obra realmente importante y definitiva es siempre obra de especialistas”.(3) Y, de hecho, al extender su análisis hacia la esfera del arte señalaba que entre la práctica científica y la artística, de llegar a plantearse preguntas tales como “¿cómo podría yo demostrar que soy algo más que un simple especialista?, ¿cómo hacer para decir algo que en su forma o en su fondo nadie haya dicho antes que yo?”, se revelaría la poca distancia epistemológica que separa ambas prácticas. Desde este punto de vista, uno de los problemas más urgentes que se imponen permanentemente al artista o al investigador es el de resolver su situación dentro de una comunidad constituida sin poner en juego su legitimidad profesional.
Ahora bien, existe un problema cuando el sujeto defiende su inserción dentro de una esfera profesional y al mismo tiempo se dedica a promover reevaluaciones de paradigmas ya conformados dentro del campo. Una mirada a esta postura, que aprecie tanto los procesos de construcción de una trayectoria individual en el campo artístico como los mecanismos de difusión de los resultados obtenidos de cada sujeto, revelaría la inviabilidad del enfoque que define al artista como un sujeto dispuesto al encuentro de reinvenciones o inspiraciones místicas. Por más que reitere lo contrario, la configuración real del campo artístico (artistas, agremiaciones, instituciones externas, aparatos de financiación de proyectos, etcétera) no admite de tan buena gana al pensamiento heterodoxo.(5) Sin embargo, no debemos detenernos en este punto, por cuanto nos distraería demasiado respecto del tema principal del presente documento.
Si el ejercicio de someter la validez de un juicio a la repetición de un paradigma no lo padece el artista, sino una persona dispuesta a comentar de manera especializada la obra de un semejante, el afán interpretativo fácilmente podría convertirse en una herramienta inútil. La idea de progreso en la teoría quedaría subsumida a la aplicación rigurosa de una metodología preexistente y la aparición de variables interpretativas estaría fuertemente condicionada. Ahora bien, para la manera tradicional en la que se construye la historia del arte en Occidente, este tipo de acercamiento puede unirse a la idea de que el verdadero aporte de un investigador consistiría en darle una nueva mirada a cosas ya vistas u obras ya leídas, para enriquecer la trama discursiva que le da presencia social a un artista determinado. En medio de este panorama —si se recuerda lo dicho al comienzo de este apartado—, de lo que se trataría entonces sería de proponer (con éxito y sin salirse demasiado del margen) una interpretación inédita. No obstante, lo que sucede en realidad es que generalmente se incrementa el contenido de la narración oficial que avala la existencia de un autor o su obra, o se comprueba la persistencia de antiguos modelos de interpretación.
Un problema adicional es el de la coincidencia temporal o geográfica del artista y el estudioso de su obra. Si investigador y artista son amigos, y el primero intenta un abordaje crítico, posiblemente la amistad que les une se vería en peligro. Alguna vez Marta Traba dictaminaba que una de las mejores decisiones que pudiera tomar un crítico de arte era la de debatir sobre la obra de un artista que no le fuera cercano. El problema con este mandato es que la misma Traba era una persona que solía estar –bastante- cerca de la obra de los artistas que comentaba, poniendo en riesgo –o a prueba- su prescripción. Una de las dificultades que acarrea este asunto consiste en preguntarse qué tipo de historia se va a narrar: ¿es mejor escribir un relato valioso para el artista, el crítico, la academia universitaria o la población de curadores que, generalmente, leen mal?, ¿el esfuerzo de discutir una serie de piezas de arte será suficientemente valorado por parte de estudiantes de arte que se desviven por los libros ilustrados o por sus maestros, que se disputan las últimas ediciones de editoriales importadas?
2. Permisividad teórica
Aunque es una oportunidad extraña, en contadas ocasiones es posible acercarse a la obra de un artista para que, lúcido y sincero, responda por las razones que lo impulsaron a hacer cierto tipo de obras durante determinada época. Además de la provisión desinteresada de información sobre su trayectoria –si la hay-, puede que el autor proponga una ruta que oriente la mecánica que dirige sus pasos creativos. Algunos curadores suelen decir —cuando la confianza es suficiente y suponen que la queja es casi un comentario ingenioso— que las exposiciones más difíciles de organizar son las retrospectivas hechas en colaboración con el artista. Esta afirmación es cierta, en parte. Nadie, ni el artista más librepensador, ni el autor más despojado de ego, está dispuesto a ver expuestas en público todas y cada una de sus actividades sin haber aprobado con anterioridad su recopilación y puesta en espacio. Ahora nos encontramos en los difíciles terrenos de la autoridad de una interpretación.
Por otra parte, luego de que artista y curador se pongan de acuerdo, es posible que la exposición termine convirtiéndose en una impúdica demostración de afecto, donde ambos profesionales aprovechen la oportunidad de expresar en público su convenio por ilustrar los ideales creativos del primero. Una de las consecuencias que habitualmente produce este acercamiento consiste en el extravío de alguna posible lectura crítica en medio de un cenagal de atribuciones, loas y expectativas irresueltas. Ahora nos encontramos en los difíciles terrenos de la pertinencia de una interpretación.
De hecho, es bastante complejo llevarle la contraria a un autor. Y esta dificultad crece si se le admira. Esto nos lleva a pensar en la recomendación para tener una buena salud intelectual que hiciera un escritor español cuando pedía desconfiar de esos autores que la gente cita en demasía, sin conocerlos suficientemente o sin someterlos a la prueba del descrédito (cosa que suele darse al mismo tiempo). Según él, este procedimiento genera una inercia que afecta tanto al sujeto al que se admira como a sus posibles intérpretes. Igualmente, esta actitud es bastante parecida a la de seguirle la corriente al autor, es decir, contemplar los resultados de su labor sin hacerle preguntas, dándole siempre la razón, ampliando la posibilidad de eslabonar junto con él (por pereza intelectual o por temor al conflicto) una cadena de equivocaciones.
Ya sea por exceso o por defecto, es corriente notar, en el ámbito académico o de consumidores especializados de arte, que la mención constante de un nombre termina convirtiéndolo en un detonante de opinión. Lo mismo sucede con las definiciones más conocidas de su producción: la asociación entre personaje y concepto restringe la aparición de lecturas alternativas.

3. “¿Un chiste malo? ¿Una tomadura de pelo? ¿Un arranque neodadaísta?” (6)

Fig. 1. Fernando Uhía, Sin título (1990). Óleo, collage y lápiz sobre papel
Fernando Uhía realizó sus estudios de pregrado en la Universidad Jorge Tadeo Lozano. En 1990 realizó su primera muestra individual en la Galería Diners. Luego de esta presentación inicial, su obra fue reseñada en la publicación que editaba el Museo de Arte Moderno de Bogotá. En la revista Arte el crítico José Hernán Aguilar saludaba el hecho de que el artista, a pesar de su juventud (contaba 23 años), realizara “una delicada serie de dibujos abstractos, en acrílico, óleo, lápiz y pedazos de papel que muchas veces sólo insinúan su presencia.”(7) (Fig. 1) La admiración de Aguilar hacia esta obra se basaba en el hecho de que el pintor fuera capaz de relacionar tanto la información que había asimilado en la universidad sobre las “teorías, no tanto las obras, de la pintura ‘concreta’ de Van Doesburg, o de la abstracción tardía de Kandisnky”, mediante la elaboración de “de-estructuras [sic] que él coloca sobre las grandes superficies blancas [y que] parecen no tener un origen arquitectónico, por lo cual adquieren una extraña cualidad que se mueve entre lo orgánico y lo intelectual”.(8) Dicho en otros términos, el trabajo que presentara Uhía en la Galería Diners era una clara manifestación de la conjunción entre formación artística profesional contemporánea —donde hacer constantes referencias a otros autores era (es) una actividad ineludible— y una delicada atención a los detalles formales. Uhía aparecía como un pintor cuidadoso, propenso a “refinar demasiado las ideas compositivas, y a aglomerar información en áreas muy pequeñas”, pero dotado de brillantes expectativas.(9)
Un año más tarde, en un artículo publicado en el periódico bogotano El Tiempo, Aguilar retornaba a la obra de Uhía para comentar sobre la exposición que inaugurara en la galería alternativa Gaula. En la efusiva introducción de su reseña el crítico indicaba que el artista se encontraba en medio de un proceso de aguda reflexión sobre las implicaciones que tenía el soporte para la tradición pictórica occidental. Para Aguilar “si la exposición se llama Pinturas, ¿cómo comportarse ante cuadros que en vez de [ser] elaborados con pigmentos y trementina, lo son con hules y muñecos de plástico?”. En este sentido, la preocupación de Uhía por lo formal iría mucho más allá, al impulsar “la vieja discusión sobre la pintura-objeto (cubismo), el objeto como pintura (Marcel Duchamp) y la idea-como-objeto de la pintura (Rauschenberg)”. (Fig. 2)

Fig. 2. Fernando Uhía, El Libro rojo (1991). Hule y muñecos sobre bastidor
De igual manera, el crítico aprovechaba para delinear de forma mucho más nítida las vinculaciones que había identificado entre el pintor bogotano y la tradición vanguardista del arte contemporáneo. Según su análisis, “resulta evidente la descendencia de Uhía de parámetros y teorías dadaístas y conceptualistas, en especial de aquellas que fijan su atención en el objeto fabricado más que en el objeto postulado”, lo cual desencadenaba la presencia simultánea de “la historia del arte y su crítica”. El alborozo, de Aguilar por lo menos, no podía ser menos evidente.
Sin embargo, poco a poco, y en parte gracias a la exposición que comentara Aguilar, la obra de Fernando Uhía comenzó a adquirir un perfil de trabajo erudito, necesitado de lecturas sofisticadas y agobiado por abordajes teóricos lamentables. De igual manera, se fue confeccionando progresivamente un semblante de este artista como autor que proponía atrevidas indagaciones sobre la constitución de la cultura visual contemporánea. Artículos periodísticos como “El Uhía” o reseñas de exposiciones como “Jardineros en claroscuro” ilustran esta situación. En el primero, el periodista se limita a establecer un comentario inicial, jocoso y amigable, para darle consecutivamente la palabra al artista al cierre de cada uno de los tres párrafos que constituyen la nota. Si bien ignoramos si Jairo Dueñas —la persona que firmaba la contribución—, pretendía desarrollar una carrera como crítico de arte, o si sencillamente hizo el artículo por mandato laboral, hay que insistir en que el tratamiento general de la obra resultaba bastante pobre. Lugares comunes, como el del artista travieso (“de lejos, él pone la primera trampa, porque uno reconoce trazos de Mondrian o de Carlos Rojas, […] de cerca, viene el segundo engaño porque no son pinturas, como parecen, sino simples hules en bastidores”) o el autor que revoluciona métodos (“el no está interesado en opinar o en hacer bocetos y bocetos, porque está convencido de que los objetos en arte ya fueron hallados”), eran expresados sin reticencia.
El caso del ensayo de José Hernán Aguilar sobre la posibilidad de utilizar la metáfora del jardín para referirse a las obras de algunos artistas colombianos de comienzos de la década de los noventa presenta una situación mucho más complicada. En su análisis del trabajo de Uhía reitera la ambición del pintor por integrar los registros discursivos del arte hegemónico occidental con una mirada hacia el universo de objetos derivados de la sociedad de consumo. De otro lado, en este pasaje vuelve a aparecer, como un tartamudeo teórico, una mención bastante superficial al concepto de fetiche. Si en “La pintura como objeto” Aguilar afirmaba sobre la obra de Uhía que su intención consistía en “hacer que las tradiciones visuales del modernismo se conviertan en un fetichismo diario que ayude a aceptar —no a cuestionar— el peso cultural, sea técnico o político, que las afirma o contradice”, en el artículo “Jardineros en claroscuro” se parafrasea a sí mismo declarando que “para Uhía las tradiciones visuales del modernismo (desde el ruso El Lissitsky hasta el colombiano Carlos Rojas) se vuelven un fetichismo diario, que contribuye a aceptar sin cuestionar el peso cultural que las afirma o contradice.” (10)
No obstante, y a pesar de este guiño al lector habitual de sus columnas, Aguilar decía, un poco más adelante, que la obra de Uhía poseía una “falsa certeza [que] no sólo rememora el dilema colombiano por excelencia, el de la mezcla descoordinada de intolerancia reflexiva y opulencia vital, sino que se convierte en el motor que da cuerda a los juguetes fetichistas que Uhía desparrama en su jardín noir”. Si un periodista caía en el desánimo al tener la oportunidad (o recibir el encargo) de darle una mirada personal a la obra de un joven pintor bogotano atiborrado de paradigmas críticos y artísticos generados por la cultura occidental –y transmitidos en el contexto académico-, resulta más interesante notar que uno de los críticos más leídos de la época hablara en términos tan poco convincentes e improvisados sobre una manifestación visual que exigía un ejercicio de comprensión bastante elaborado. En realidad, pareciera como si el crítico vaticinara el comentario que sobre el trabajo de Uhía hiciera Carolina Ponce de León en la presentación de la muestra Por humor al arte, donde este pintor participó con su obra Sincronía sintética, (Fig. 3). En esa oportunidad Ponce de León decía que “el arte en Colombia [se] ha colgado como un adorno bien hecho de los principales movimientos artísticos internacionales”.

Fig. 3. Fernando Uhía, Sincronía Sintética (1993). Acrílico y letras autoadhesivas sobre tela.

Textos de Ana María Escallón.

Ambos comentarios están mediados por un lapso de tres años; sin embargo, a la luz de la postura de Ponce de León, las afirmaciones de Aguilar adolecen de un raquitismo conceptual que bien podría llevarnos a preguntar sobre la seriedad de su análisis. Volviendo a este autor cabría indagar si su examen sobre la obra de este joven artista era un chiste malo, una tomadura de pelo o un arranque neodadaísta.


* * *
Uno de los modelos que se privilegia en este escrito para analizar la obra que produjo Fernando Uhía a lo largo de la década de los noventa es el de observar la fortuna crítica que tuvieron sus trabajos de esa época. Una manera de responder a esta inquietud consiste en evaluar la retórica que le dio presencia al autor en el campo artístico donde operaba, para obtener información sobre la calidad del discurso con que contó su obra al momento de ser exhibida.(11) A la luz de repeticiones y taras detectadas en el examen desarrollado por parte de críticos y periodistas culturales, es necesario sondear en el volumen de comentarios que fundaron un modelo de lectura que se aplicó posteriormente a este trabajo en particular. Del mismo modo en que se comprende que la producción del autor es susceptible de contemplarse como el fruto de un procedimiento autónomo, también se sostiene que su valoración artística depende del tratamiento que haya recibido por parte de sus cronistas.(12) Ahora bien, si el interés de este acercamiento consiste en contrastar la incidencia del discurso crítico en la construcción de un semblante particular para obra y artista, debemos sostener que una de las pretensiones que anima este acercamiento es la de valorar el “nivel de compromiso” —recordando en el uso de esta expresión a Thomas Kuhn— (y la responsabilidad) de la crítica de la época al acompañar el trabajo de ese artista.
En este sentido, al comienzo de la carrera de Uhía, los escritos de José Hernán Aguilar mostraban un interés por dar a conocer la obra del joven pintor. Este asunto no se discute; sin embargo, lo que resulta importante notar es la forma como el crítico decidió cumplir con esta tarea. Según se desprende de la lectura de algunos de sus primeros textos sobre las pinturas del artista, Aguilar percibía una evidente intención desmitificadora del presupuesto de originalidad que le concedía valor al arte moderno. De su reflexión podría extraerse la idea de que en esa obra había una asimilación del uso de la imagen como fetiche en la sociedad contemporánea. Sin embargo, y dada la poca atención que se le da al tratamiento de ese concepto a lo largo de los artículos referenciados, no queda clara la intención teórica del crítico. No obstante, también puede creerse que la pretensión de Aguilar al examinar estas primeras obras era hacerlas entrar en abierta contradicción con los supuestos teóricos que pudieran sostenerlas. Así, si se presentaba de manera confusa un concepto como aquél para referirse a las pinturas iniciales de Uhía, la transitoriedad e improvisación del tinglado teórico del artista podría ser puesto en evidencia. Puede que esa fuera la intención de Aguilar; pero, si quería hacer eso, la explicó de la peor manera. Al afinar la mirada se entiende que el resultado final terminara oscureciendo tanto al proyecto artístico como al acercamiento crítico. Ninguno salió bien librado; el eje de la investigación del pintor quedó notificado a medias por parte del crítico: someter una obra como la de Fernando Uhía a exploraciones como las acometidas por Aguilar activaba a su vez un proceso de fetichización difícilmente discernible dentro del edificio discursivo del artista; jamás el crítico explicó qué quería decir con esa palabra y por efecto de ese vacío transformó a la obra misma en un objeto fetiche, únicamente comprensible para quienes resultaran capaces de iluminar el uso del término y contrastarlo con la percepción de las piezas que la constituían (13) –cuestión bastante difícil de resolver si uno de los encargados de brindar un primer acercamiento lo hacía sin mayor claridad. Puede que como reacción ante esta situación, el artista fuera tomando progresivamente el uso de la palabra.(14) Si se quiere, es posible esencializar esa asunción del acto discursivo como una forma de asumir una defensa crítica propia. Pero si, por otra parte, se piensa en que el artista simplemente tomaba la palabra cuando se le ofrecía en la prensa, habría que observarse la manera en la que cumplía con esa decisión.
Por ejemplo, es posible comenzar indagando sobre las motivaciones que tuvo al indicar en 1991 que estaba interesado en comentar sobre ciertos automatismos del arte moderno, obedeciendo a la necesidad de “ver cómo los trazos que fueron vanguardia pasan a ser una iconografía reconocible en el forro de una silla o en el mantel de una cafetería. Eso quiere decir que, en cincuenta años, esa vanguardia ha sido absorbida por una cultura media… porque esos son los hules que venden”. Contraponiéndolo al caso de Aguilar, este comentario sí constituiría un aporte interpretativo: más que apuntar a la construcción de unos improbables fetiches, su obra pretendería hacer una expoliación (vía apropiación), un análisis del desarrollo —vía reinterpretación— y una posibilidad de relectura —vía exhibición en un espacio tradicional de circulación del arte moderno— de un repertorio simbólico que no solía tocarse con seriedad en el país.
Otro de los lugares comunes que afectan la interpretación que recibiera la obra producida por Fernando Uhía durante la década de los noventa parte del hecho de que a este artista le ha sido asignado (y sin una abierta reticencia por parte suya) el equívoco papel de humorista que contempla su labor como resultado de cierta suspicacia frente a la tradición artística y crítica que le antecede o le acompaña. Puede que el equívoco comenzara a darse con las primeras presentaciones de piezas donde copiaba obras de autores provenientes de la mainstream artística internacional, a las que añadía extractos de textos publicados por críticos de arte colombianos.(Fig. 4.) En este caso, la crítica Carolina Ponce de León decía, en 1993, que esta clase de trabajo del pintor provocaba “una reflexión sobre la mirada materializándola al introducir dentro de la obra misma, y con cierto tono burlón, ejemplos de la retórica crítica que se escribe en la prensa nacional”, para rematar indicando que ese trabajo “literalmente, es una obra que incluye su propia crítica”. (15)


Fig. 4. Fernando Uhía, Sin Título (1991). Concentrado para vinilo, estnecil y vinilo sobre tela.

Texto de Carolina Ponce de León.


Tal vez la postura de Ponce atienda a cierta intención revisionista en la obra de Uhía por solucionar —o ampliar— la brecha surgida entre las pretensiones intelectuales de una comunidad de artistas y críticos formados en Colombia con la mirada puesta en ciudades como Nueva York, Florencia, Venecia o París, sin contar con la oportunidad real de apreciar las obras que despertaban su admiración. De esta forma, mientras Uhía parodiaba copiando las obras que muchos colegas suyos y él mismo consideraban hitos artísticos, emitía una opinión sobre aquellos críticos y curadores que pretendían escribir emulando a filósofos postestructuralistas, científicos sociales posmodernos o poetas experimentales.
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