Carne oscura de nardo marchito: figuras femeninas del lorca pintor



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CARNE OSCURA DE NARDO MARCHITO: FIGURAS FEMENINAS DEL LORCA PINTOR

Publicado en el libro: Guasch, Oscar y Viñuales, Olga: Sexualidades, Diversidad y Control Social. Edicions Bellaterra, Barcelona, 2003. pp.323-353.



Xosé M. BUXÁN BRAN


Universidade de Vigo


1. No siendo yo pintor ni valiendo nada


Los dibujos de Federico García Lorca aún siguen sin ser reivindicados o citados con convicción por el conjunto del mundillo artístico (comisarios, críticos, historiadores del arte, museos y galerías) como obras plásticas de pleno derecho, a no ser, claro está, que lo hagan los lorquianos, quienes por lo común pertenecen al ámbito de la literatura, y ya se sabe lo poco permeables que son a veces los distintos compartimentos estanco de la academia a las disciplinas ajenas. Sin embargo, Lorca amaba dibujar e hizo en vida dos exposiciones, una individual en la Galería Dalmau de Barcelona, del 25 de junio al 2 de julio de 1927, y una muestra colectiva en la Semana de Arte Nuevo que tuvo lugar en el Ateneo Popular de Huelva, del 26 de junio al 3 de julio de 1932. Sus dibujos fueron solicitados también para ilustrar las portadas de diversos trabajos editoriales (además de los que utilizó para sus propias obras). Y junto a todo esto está la intención manifestada por el propio artista de reunir en un libro catálogo sus dibujos, prueba clara de la importancia que el propio Lorca les concedía en el conjunto de su labor creativa. La edición de ese libro catálogo fue algo en lo que pensaba con insistencia, en carta a Sebastià Gasch, le dice en enero de 1928:

Yo sigo en mi idea de publicar un libro con los dibujos que te mandé, y desde luego llevaría un trabajo tuyo. (LORCA, 1997a: 544)

Ese mismo mes, le vuelve a escribir al crítico catalán:



En cuanto a editar mis dibujos, estoy muy decidido. En Barcelona quizás los editara más barato. Yo te rogaría que te enteraras sobre poco más o menos cuánto me costaría. Publicaría casi todos los que te envié y algunos más. Pondría poemas intercalados, y Dalí, además, pondría dibujos suyos y algunos poemas también. Tú harás un prólogo o estudio, y procuraríamos que el libro circulase. (Ibídem: 546)

En marzo de 1928 ya está resuelto a publicarlos y le dice a Gasch:



Definitivamente publico mis dibujos. Haz el prólogo para ellos. (Ibídem: 551)

A finales de marzo de ese mismo año, Lorca vuelve de nuevo a la carga sobre el mentado proyecto editorial con sus dibujos:



Ya sabes que definitivamente y en las ediciones del gallo voy a editar mis dibujos. Quiero que lleven un ensayo tuyo y otro de Dalí. Prólogo y epílogo. A Dalí le envié cuatro dibujos estos últimos días. (Ibídem: 557)

El hecho de que durante cierto tiempo pensase insistentemente en reunir sus dibujos en un volumen resulta especialmente significativo de como para Federico su obra plástica era un proyecto artístico coherente y absolutamente reflexivo e intelectualizado, nada que ver con un mero divertimento, un hobby, o meras obras de un dominguero. Lorca se refiere a su perfil de artista plástico en diversas ocasiones:



Mis cuadros –le cuenta orgulloso a Dalí con motivo de su exposición catalana- me suplicó Dalmau que se quedaran un poco a esperar a Picabia, que quería enseñárselos. Dice la Antonieta que todos los días los enseñaba: Yo regalé a Dalmau la “Gota de agua” y el me regaló una colección completa de pinceles y óleos que me enviará con los cuadros. [...] ¡Escríbeme! Te mando estos dibujos que no son buenos pero que me pone en camino para otros que quiero hacer. (Ibídem: 502)

A Sebastià Gasch, quizá el impulsor por excelencia de la carrera plástica de Federico, el artista le dice:



[...] agradezco en el alma sus elogios a mis dibujos que me han animado a seguir haciéndolos. Ahora pongo toda mi alma y toda mi tinta china en hacerlos y tengo ya una hermosa colección de la que estoy contento. Estoy alegre con mis dibujos y crea que vivo al hacerlos momentos de una intensidad y de una pureza que no me da el poema. Quisiera que usted los viese. Estoy tentado de enviárselos para que me los devuelva y reproduzcan alguno en su revista, pues estos que hago no son coloreados y de fácil reproducción. Ya le diré, si me animo a enviarlos, cuáles son los destinados a Litoral. (Ibídem: 513)

Y es que Gasch es para Lorca crítico y ánimo poético y así lo reconoce el artista:



Te agradezco extraordinariamente tus elogios, pero éstos me ayudan a dibujar como no tienes idea, y verdaderamente disfruto con los dibujos. [...] Insisto en mi idea de mandarte unos dibujos para que los veas. Piensa que a cada dibujo que hago, me acuerdo de tu opinión sobre él. (Ibídem: 516)

Así que conviene no dejarse influir por prejuicios ignorantes de cierta crítica e historiografía artística que rechaza su valor plástico en el canon artístico al observar que son los dibujos de un poeta, no los de un artista plástico; que estima, por consiguiente, que son ilustraciones de sus textos y no obras plásticas autónomas, aducen para ello, que muchos de las composiciones estaban realizadas para acompañar a sus cartas o dedicatorias; que piensa que son obras menores puesto que su formato es casi siempre mínimo; o que desecha esos dibujos porque su soporte es un trozo de papel demasiado descuidado e indigno (lo cual se debe más a la conservación que le han dado sus poseedores que a la falta de celo puesta en la obra por el poeta); o que los minusvalora ya que son dibujos rápidos, sin correcciones ni bocetaje previo; o que los oscurece por ser apuntes muchas veces sin color y carentes de “oficio”; o que los desprecia argumentando que la mayoría de ellos fueron regalados a sus amigos, en lugar de ser expuestos en una galería o comercializados por un marchante o, en fin, que a la vista de su temática frivolizan sobre su escaso empeño iconográfico y los cataloga como inanes, o triviales, o naïf, o mero garabato infantil o lúdico. Todos esos despropósitos tan faltos de rigor como de conocimiento de la historia del arte han hecho mella en la fortuna crítica de los dibujos lorquianos, reduciéndolos a meras ilustraciones de su obra literaria, curiosidades plásticas de un dramaturgo excepcional o, a lo más, obras menores de un poeta universal. Sin embargo, el dibujo es junto con la música y la literatura, los tres pilares sobre los que se levanta el universo lorquiano y los tres se interrelacionan en su proceso creativo (no hay más que ver cómo la música y las canciones, lo dramático y lo poético, el boceto dibujístico y los maniquís y decorados se funden en un todo absoluto) de tal modo que, al menos, conviene observar los dibujos en igualdad de condiciones que su obra literaria. Y quizá entonces reconozcamos en él un artista plástico sabio que proyecta la belleza y el significado de la línea hacia cotas de extraordinaria altura. Entonces entenderemos mejor la falsa humildad que apenas acierta a esconder el íntimo orgullo de artista cuando Lorca le escribe a Sebastià Gasch:



Te agradezco en el alma y me produce estupor siempre que me citas como pintor. Esto es una cosa que me regocija extraordinariamente. Tú conoces mi carácter y sabes la gracia que me causa el que, no siendo yo pintor ni valiendo nada, me cites. (Ibídem: 547)
2. Pues yo no me lo he propuesto

Se puede llegar a afirmar, a la vista del conjunto de toda su obra plástica, que a García Lorca sólo le interesaban las representaciones del cuerpo y de su sexualidad, hasta el punto de que sus mismos dibujos de flores, frutas, bodegones o floreros son en Federico objetos animados, metáforas que corporizan el alma de sus damas, o de sus hombres, o la suya propia. Cuerpo y sexualidad en los dibujos lorquianos que precisa ser estudiada en sus ángeles, sus gitanos, sus marineros, sus sansebastianes, sus autorretratos, sus payasos y arlequines, sus bodegones y, claro está, en sus mujeres. Y si las mujeres son las máximas heroínas de su teatro y la inspiración de bastantes poemas, también son una parte fundamental en la iconografía lorquiana, sino por el número de dibujos que inspiran al poeta, sí, al menos, por la significación plástica de dichos trabajos para entender el pensamiento lorquiano acerca del género y la identidad. Así que este ensayo se centra en las representaciones lorquianas de mujeres, por tanto conviene recordarle al lector o lectora que las páginas siguientes son un capítulo fundamental, pero también parcial acerca de la sexualidad en la pintura de Federico. Con todo, en el grupo de pinturas en torno a la mujer está contenido toda la sexualidad de Lorca, todos los cuerpos, de tal modo que esas representaciones habrán de darnos por fuerza al Lorca homosexual. Federico es un artista donde el yo poético homosexual aflora con bastante nitidez a lo largo de toda su obra, bien sea literaria o plástica, y ello pese al enconado o tímido silenciamiento de algunos que, afortunadamente, ha ido acompañado de la reiterada reivindicación homosexual que de su vida y su obra han hecho estudiosos como el profesor Ángel Sahuquillo y particularmente su biógrafo Ian Gibson. Así en Libro de poemas, su yo poético se reconoce en el poema “Sueño” montando al macho cabrío por un camino que su sombra le grita que es el suyo, y ha de asumir como tal:

Iba yo montado sobre/ Un macho cabrío. [...] –Ese es tu camino./ ¡Es ese!, gritó mi sombra, [...] Alumbran el camino,/ Los ojos luminosos y azulados/ De mi macho cabrío.

Conviene, entonces, no perder de vista la homosexualidad del artista para, de ese modo, mejor entender sus pinturas de mujeres. Mujeres que, evidentemente, nacen de su ser homosexual y cobran toda su entidad y autonomía precisamente desde la óptica de un Federico que, como ellas, tiene conciencia de excluido y diferente, de ser injustamente tratado por la sociedad machista de la época, minusvalorado, ninguneado, ciudadano de segunda o tercera categoría, un ser castrado en su sexualidad y sus deseos. Ahí está la respuesta que no quiso darle a un sagaz periodista cuando éste le preguntó durante su estancia en Argentina la razón de que fuesen mujeres las protagonistas de su teatro:

¿Por qué mujeres y no hombres? Lorca le miró “como sorprendido” y contestó: “Pues yo no me lo he propuesto.” Luego, “como volviendo de un sueño” [...] –tal como analiza Gibson- improvisa una contestación en absoluto válida. (GIBSON, I., 1998: 564)

En ese “Pues yo no me lo he propuesto” había mucha sinceridad, estaba hablando, al cabo, de ese destino inexorable de secreto paria que le unía a todas las mujeres del mundo, pero del que no podía ni debía escapar, que le impelía a seguir su senda, el mandato de la sangre, a él que cabalgaba un macho cabrío.



3. Pero yo, soy de mi madre


Lorca tenía en la figura de su madre, Vicenta Lorca Romero, la imagen de una mujer fuerte, una maestra con carácter nada propensa a las monerías. Ella es quien contesta a sus cartas, quien le exige a Federico diligencia para tenerles al tanto de todo cuanto hace, quien le recuerda continuamente al hijo sus deberes para con sus padres, su obligación de labrarse un sólido porvenir, de trabajar duro, de saldar a base de un estudio esforzado y responsable la deuda contraída con su padre, siempre generoso en su apoyo económico a ese hijo que ya mayor aún tiene un futuro profesional incierto. Esa madre que le escribe severa para que se esfuerce, a ejemplo de su hermano, en ser un hombre de provecho, no provoca mella alguna en su íntima unión con la madre, de tal modo que cuando le pregunten al poeta si piensa casarse, y según cita su biógrafo, conteste: “Mis hermanos sí, que se casen, pero yo, soy de mi madre”. (GIBSON, I., 1998: 564) Y cuando Lorca vuelve de la Argentina cargado de muchos y valiosos regalos, Gibson hace constar el entusiasmo de Federico:

[...] al imaginar la sorpresa que tendrá su madre cuando se presente en casa con aquel tesoro de Aladino. (GIBSON, I., 1998: 570)

Federico sabe del papel fundamental que ejerce en su vida la figura materna, en fecha tan tardía como 1932, reconoce a su amigo Martínez-Barbeito:



Mi madre, a quien yo adoro, es también maestra. Dejó la escuela por las galas de labradora andaluza, pero siempre ha sido un ejemplo de vocación pedagógica, pues ha enseñado a leer a cientos de campesinos, y ha leído en alta voz por las noches para todos, y no ha desmayado un momento en este amoroso afán por la cultura. Ella me ha formado a mí poéticamente, y yo le debo todo lo que soy y lo que seré. (LORCA, 1997a: 735)

Quizá esto no tenga demasiado de particular, la mayor parte de los hijos adoran a sus madres, lo cual en ocasiones provoca recelos y problemas incluso con sus esposas. Sin embargo, esa dependencia para Gibson “encerraba una verdad psicológica más profunda” (GIBSON, I., 1998: 564) pues, de algún modo, su madre era la única mujer. Menos habitual, en cambio, es el entendimiento con el mundo femenino del que hace gala Lorca, al que hay que recordar entre sus hermanas, las amigas de sus hermanas, sus tías, sus primas, las criadas de la familia y de otras familias amigas, las actrices con las que trabajó, las mujeres de sus amigos, etcétera. Pensemos, por ejemplo, en las cartas que se cruza con Anna María Dalí o en las dedicatorias de muchos de sus poemas. Además de todas esas admiradoras que cosechó en sus conferencias, pues tal como nos dice Gibson:



[...] la conferencia gustó especialmente a las mujeres. Lo confirma hasta cierto punto un billet doux conservado entre los papeles del poeta. “El duende de los duendes eres tú”, le aseguran Ana y Celia, sin olvidarse de añadir sus señas. [...] La verdad es que Lorca gusta mucho a las mujeres. (GIBSON, I., 1998: 549)

¿Se trata de la proverbial buena conexión existente entre el hombre gay y sus amigas mujeres? Desde luego es posible que a ello contribuyesen la apertura y permeabilidad intelectual y espiritual de muchas mujeres para entender otras sensibilidades distintas como la de Lorca.




4. Tú, a tu casa


Así que resulta natural que las mujeres surjan en los dibujos de Lorca, y hay que observar que ellas siempre están solas, el poeta, además, las aproxima al primer plano y fija su atención en sus figuras, en sus rostros. Están aisladas, como en cuarentena, abandonadas, sin nadie. Igual que la Julieta de El Público que se reconoce sola sin compañía de otras mujeres:

Por favor. No he tropezado con una amiga en todo el tiempo, a pesar de haber cruzado más de tres mil arcos vacíos. Un poco de ayuda, por favor. Un poco de ayuda, por favor. Un poco de ayuda y un mar de sueño.

Muchachas siempre dibujadas de frente, siempre esquemáticamente naturalistas, como si estuviesen actuando en una platea. Y tras ellas, un fondo que las enmarca cual bambalinas de un teatro. Pero, al cabo, eso significa que esas mujeres representadas viven una vida tan intemporal y artificial como la que se desarrolla en un decorado teatral, y así lo vemos en un dibujo titulado Bailarina andaluza, 1935, donde la dama se mimetiza con el telón del teatro sin haber unos lindes precisos entre paño y actriz. Un mundo de mentira que aspira a olvidar el tiempo y sus tropelías, tal como reconoce el personaje de Rosita en Doña Rosita la soltera, quien vive aislada como un hurón aguardando la vuelta de su enamorado:



Pero es que en la calle noto cómo pasa el tiempo y no quiero perder las ilusiones. [...] No quiero enterarme de cómo pasa el tiempo.

Un escenario, por cierto, que en muchos de estos dibujos de mujeres, bien podría representar un carmen granadino, tan del gusto del artista, pues como cita Ian Gibson de una carta de Federico a Melchor Fernández Almagro:



[...] vivir en un carmen, y lo demás es tontería; vivir cerca de lo que uno ama y siente. Cal, mirto y surtidor. (GIBSON, I., 1998: 603)

Féminas dibujadas en ese hortus conclusus que se asoman a una balconada, o se sientan en una silla ricamente labrada; o que están próximas a un surtidor, o a un paseo de cipreses [fig. 1] y que viven su particular clausura monástica. Estas muchachas de los dibujos de Lorca no cruzan el umbral de esa puerta que, a veces, se dibuja al fondo porque tienen bien presente el mandato de la madre en La casa de Bernarda Alba, quien les recuerda a sus hijas que:



En ocho años que dure el luto no ha de entrar en esta casa el viento de la calle. Haceros cuenta que hemos tapiado con ladrillos puertas y ventanas.

De igual modo lo dice la madre de Bodas de sangre:



Tú, a tu casa./ Valiente y sola en tu casa./ A envejecer y a llorar./ Pero la puerta cerrada./ Nunca. Ni muerto ni vivo./ Clavaremos las ventanas./ Y vengan lluvias y noches/ sobre las hierbas amargas. Y más adelante: “Hemos de pasar días terribles. No quiero ver a nadie. La tierra y yo. Mi llanto y yo. Y estas cuatro paredes. ¡Ay! ¡Ay!”.

Y frente a esas madres ancladas en otro tiempo y otra concepción del mundo están estas jóvenes pintadas por el artista que, de algún modo, quisieran rebelarse de ese yugo de siglos, que tienen próxima una arcada o una puerta que se abre al exterior como una posibilidad, como una opción que se les ofrece para poder ser mujeres libres, como es libre el personaje de la Muchacha 2.ª de Yerma, personaje que se observa a sí misma como la loca, pues:



Yo te puedo decir lo único que he aprendido en la vida: toda la gente esté metida dentro de sus casas haciendo lo que no les gusta. Cuánto mejor se está en medio de la calle. Ya voy al arroyo, ya subo a tocar las campanas, ya me tomo un refresco de anís.

La Muchacha 2.ª bien podría tener como fiel retrato a esa dama de cabellos cortados a lo garçon (si bien, con un vestido apenas esbozado pero algo engolado en su corte) que vemos en el dibujo de título bien elocuente: Teorema de la mujer que se come la luna, 1930, a la que barruntamos cierto perfil de femme fatale, dueña de su propio destino, la reivindicación lorquiana de la mujer libre. El poeta sabe y quiere a sus mujeres plenas de libertad y gozadoras de sus vidas, por eso describe, con evidente atrevimiento para la época, a aquellas que viven liberadas, pero conoce también que la realidad es otra y ella impone sus normas, y así las dibuja. Jovencitas, pues, que están llenas de miedos, que viven en el temor a un pertinaz cotilleo que castra todos sus anhelos de diferencia. Además, no pueden estar fuera del recinto doméstico porque eso las llevaría a ser pasto del rumor sospechoso y de la crítica que acecha siempre tras esas ventanas dibujadas alrededor, siempre abiertas, siempre adornadas con cortinas, donde habita la maledicencia de las vecinas murmuradoras, quienes como la Lavandera 5.ª de Yerma no dudan en acusar y denostar:



Estas machorras son así: cuando podían estar haciendo encajes o confituras de manzanas, les gusta subirse al tejado y andar descalzas por esos ríos.

Chicas representadas con una inmensa tristeza por esa clausura a la que se ven sometidas y que les provoca sentimientos contradictorios, tal como se lo reconoce a Carlos la hermana, en la obra inconclusa La bola negra:



Si yo fuera un hombre como tú no pensaría, nunca. Me gustaría andar, irme a los ríos, trepar a los árboles./ CARLOS. ¿Y por qué no lo haces?/ HERMANA. Porque soy mujer. Y me conformo con ser mujer. Por mi gusto, tiraría a la jabalina, pero debo endulzar naranjas. Debo y quiero.

Y estas mujeres pintadas por Lorca parecen tener esa misma opinión “deben y quieren” seguir siendo abnegadas, sumisas, enclaustrarse en un mar de pensamientos y sueños, si bien queda claro que su actitud y sus rostros denotan la profunda amargura en que viven y, también, que por su gusto harían aquellas cosas reservadas a los hombres.


5. Esfinge sin ojos


De ahí que esas muchachas esbozadas o coloreadas sobre el breve papel nos observen alucinadas, o que se internen en su mundo interior cerrando los ojos, o que desvíen la mirada, o que lloren, o que con las cuencas vacías de sus ojos parezcan almas fantasmagóricas, ausentes o ciegas. En el libro Canciones, en su poema “Nocturnos de la ventana” Lorca habla de cabezas sin ojos que se asoman peligrosamente hacia fuera:

Asomo la cabeza /por mi ventana, y veo/ cómo quiere cortarla/ la cuchilla del viento./ En esta guillotina/ invisible, yo he puesto/ las cabezas sin ojos/ de todos mis deseo.

Por eso o nos miran sonámbulas o simplemente están ciegas, a punto de precipitarse en esa caja-féretro que tiene a sus espaldas la Bailarina española, 1929 [fig. 2], y cuyas venas están abiertas, nervaduras desparramadas como las que tiene la planta representada en el biombo que Lorca le dibuja detrás. Luego, en el cielo una luna creciente, negra y de negro influjo. En el poema “Juan Ramón Jiménez”, del libro Canciones, una de las estrofas parece definir bien a estas doncellas pintadas por Federico:



Sin ojos ni ademán/ inmóvil sufre un sueño./ Pero tiembla por dentro.

Dibujos de mujeres en zozobra, de tambaleante ceguedad donde no cuentan con nadie que les asista, pues la plaza del pueblo está vacía y a sus espaldas sólo vemos un negro telón de rayas negras o una fosa. En su Libro de poemas son numerosas las ocasiones que Lorca utiliza la imagen de unos ojos vacíos, en “Canción primaveral” el poeta habla de órbitas vacías contempladas por El agua de mi tristeza. En el poema “Alba” escribe:



Mi corazón oprimido/ Siente junto a la alborada/ El dolor de sus amores,/ [...] /Y la tristeza sin ojos/ De la médula del alma.

La segunda estrofa abunda en esa ausencia de una mirada vívida y cálida:



¡Que haré si tienes tus ojos/ Muertos a las luces claras/ Y no ha de sentir mi carne/ El calor de tus miradas!

Al Libro de poemas pertenecen también “Canción para la luna” que habla de una tortuga de arqueológica pupila de ojos muertos y “Noviembre”, donde exclama:



Todos los ojos/ Estaban abiertos/ Frente a la soledad/ Despintada por el llanto./ [...] /¡Oh tarde cautiva por las nubes,/ Esfinge sin ojos!.

6. Con tantos encajes pareces una ola


Mujeres a las que Federico viste en sus dibujos de un modo intemporal, engoladas con ricos y aparatoso vestidos, tocadas en la cabeza por velos, madroños o rizados paños, y es que el vestuario siempre constituye una parte esencial del discurso lorquiano, hasta el punto de que en Así que pasen cinco años un maniquí pasa a ser un personaje que en acotación de Federico recuerda que:

Este personaje tiene la cara gris y las cejas y los labios dorados como un maniquí de escaparate de lujo.

El vestido es una pieza fundamental y jamás accesoria en el universo creado por Lorca, en las acotaciones que acompañan a las obras teatrales, en los diálogos, en los versos, la ropa, la vestimenta, las telas, los colores, la hechura son parte integrante del ser de sus portadores. La Novia de Así que pasen cinco años en el Acto Segundo lleva



[...] espléndida bata llena de encajes y enormes lazos color de rosa. Lleva una larga cola y todo el cabello hecho bucles.

Por su parte, la Novia de Bodas de sangre viste del modo siguiente:



Lleva un traje negro mil novecientos, con caderas y larga cola rodeada de gasas plisadas y encajes duros. Sobre el peinado de visera lleva la corona de azahar.

En Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín la Madre sale en el Cuadro Primero, nos dicen las acotaciones:



[...] con una gran peluca dieciochesca llena de pájaros, cintas y abalorios.

Dibujos de señoritas vestidas de modo excesivo y anacrónico, vírgenes fuera del mundo y la contemporaneidad, mujeres olvidadas de la modernidad y sus avances, y ancladas contra su pesar en un tiempo pretérito y demodé, obligadas a representar un papel anticuado y a arrostrar unos vestidos pesados e incómodos, de un tipismo que las esclaviza. Y es que las damas que pinta Lorca, siempre pomposas y afectadas, siempre ricamente vestidas, siempre tristes o melancólicas, siempre rígidas en sus ademanes y compostura, siempre atolondradas o acongojadas por el qué dirán, casan bien con el cuadro que de ese mundo aristocrático da cuenta Federico en una carta a su amigo gallego Carlos Martínez-Barbeito, misiva escrita desde la embajada de Chile en Madrid, en junio de 1932:



En esta casa tienen pena por las noticias de Chile, pero son verdaderos aristócratas y llevan su sentimiento con una grandeza extraordinaria. [...] Han llegado la Duquesa de Dato, mi antigua amiga, y la Duquesa de Montpensier y los Condes de Berlanga. Se habla con gran altura de sentimientos.

Yo los oigo y los veo como poeta dramático. ¡Qué final de civilización y de aristocracias más patético! Yo evoco los últimos días del siglo dieciocho francés en que todo agonizaba como ahora, y la seda y el clave eran sustituidas por la toga y la mesa del escribano, glorioso burgués.

En el fondo yo estoy por encima del problema de ellos y aun estoy anhelante de una sociedad mejor, que gire alrededor de la espiga, pero los quiero mucho, son mis amigos entrañables, y me duelo como hombre de sus ocasos.

Ahora llega la condesa de Vilana, casada con un tonto millonario chileno. Esta señora sí habla y se agita en el salón; viene al escritorio: “¡Ay, Federico, qué ruina!”, me dice. A mí me es antipática porque llora por su dinero nada más. No tiene grandeza como personaje y contrasta con la Duquesa de Dato, que está alegre con su traje modestísimo, de una encantadora y exquisita modestia. (LORCA, 1997: 739).

Federico alberga sentimientos contradictorios con respecto al mundo aristocrático, pero hay desde luego un cierto placer en la mirada de Lorca sobre ese mundo banal y decadente, tan literario y también tan plástico, de ahí esos dibujos de casonas con escudos, o esos otros en los que diseña estancias nobles y antiguas, pero todo ello no le hace caer en la ingenuidad de pintarlas como un mundo feliz y de color de rosa, antes bien nos los presenta como territorios esencialmente injustos pues sus habitantes se reconocen amargadas y estériles. Y, en fin, es de notar la atención que le merece a Federico el traje de su amiga, observación epistolar que a muchos hombres les resultaría del todo intrascendente.

El mundo de los trapos es el mundo de Lorca, el artista se muestra, por ejemplo, muy interesado por el bordado, algo habitualmente circunscrito a las mujeres y que Lorca conoce bien y que es metáfora de un universo propio que reivindica lo delicado, lo femenino, lo hermosamente doméstico, y donde conviven la calidez de las prendas, con su hacer artesano, pero que también habla de subyugamiento, machismo y de acerado dolor de alfileres y agujas que se clavan. De ahí que en su dibujo La monja gitana, 1930, la cual quizá esta profesando con su vestido de novia, Federico sitúe a la religiosa sentada mientras borda sin ver (pues sus ojos carecen de pupilas) unas flores con un hilo rojo que aparece de modo ostensible en el dibujo, hilo rojo cual venas arrancadas con las que martiriza-cose su vivir de flores imaginarias, flores rojas que coronan su rostro desdichado de entrega, sacrificio y amor.

Quizá ese conocimiento de la costura le venga dado, como en otras ocasiones, de su convivencia y observación de las mujeres de la casa, de su madre, de las criadas, de sus hermanas y de sus primas. Un mundo donde el bordado y las labores de aguja son algo cotidiano en el vivir de las mujeres. A ese respecto es de sumo interés una fotografía de Vicenta Lorca, fechada alrededor de 1930-1931, donde la siempre seria madre lleva unos lentes para mejor fijar su atención en la costura; es un retrato en el que la madre obvia la mirada al objetivo de la cámara para continuar centrada en sus labores. Seguramente una escena de tierno gozo en la memoria de nuestro artista, de ahí que suspire en “Canción tonta” del libro Canciones con un:



Mamá./ Bórdame en tu almohada./ ¡Eso sí!/ ¡Ahora mismo!

Hay también un retrato de Lorca, posiblemente de enero de 1927, que fue quizá hecho en su propia dormitorio de Granada, pues preside la estancia el cuadro Naturaleza muerta, regalo de Dalí. La fotografía contiene algunos datos de interés a nuestro propósito, que han sido observados por Mario Hernández:



En el cojín de la izquierda, sobre la cama turca en que se sienta el poeta, se perciben algunos motivos del exquisito bordado de la funda, seguramente realizados por la madre del poeta, que cultivaba con extremo dominio este arte. Rodeados por una cenefa de tipo vegetal, se distinguen seis recuadros. En uno de ellos, bajo dos grandes letras mayúsculas, se puede leer la fecha del bordado: 1924. (HERNÁNDEZ, M., 1990: 8)

Dibujos de Lorca que poseen cualidades de bordado, con una hoja que bien podría ser una tela y unos colores o líneas que recuerdan las puntadas del hilo, los pespuntes simples y ricos, melifluos del bordado. A este respecto es bien significativo la existencia de dos cojines en la Fundación Gregorio Prieto, en Valdepeñas, surgidos de dibujos de Lorca que sirvieron de modelo y patronaje de bordados.

Entre los numerosos episodios literarios con el mundo textil como metáfora, en Bodas de sangre en el Cuadro Último escribe:

(Dos Muchachas vestidas de azul oscuro están devanando una madeja roja.)/ MUCHACHA 1.ª Madeja, madeja/ ¿qué quieres hacer?/ MUCHACHA 2.ª Jazmín de vestido,/ cristal de papel./ Nacer a las cuatro,/ morir a las diez./ Ser hilo de lana,/ cadena a tus pies/ y nudo que apriete/ Amargo laurel”.

Yerma por su parte aparece en escena en el cuadro primero del Acto Primero “dormida con un tabaque de costura a los pies”, sabemos además por el personaje de María que Yerma cose bien y que le cortará unos trajecitos al hijo que aquella espera.

En Doña Rosita la soltera el mundo de los vestidos cobra gran importancia. Ropas que provocan el pesar más hondo, pues Rosita vive enclaustrada aguardando la vuelta de su prometido mientras su criada se queja de que

Ya me duelen las manos de guardar mantelerías de encaje de Marsella y juegos de cama adornados de guipure y caminos de mesa y cubrecamas de gasa con flores de realce. [...] Tendrá el pelo de plata y todavía estará cosiendo cintas de raso liberty en los volantes de su camisa de novia.

Un mundo de vestidos y complementos que resulta particularmente oneroso para algunas familias, es el caso de la madre, abnegada costurera de las tres solteronas:



¡Y qué angustias he pasado, señora, para que estas hijas puedan seguir usando sombrero! ¡Cuántas lágrimas, cuántas tristezas, por una cinta o un grupo de bucles! Esas plumas y esos alambres me tienen costado muchas noches en vela. [...] Y allá nos vamos con unas patatas y un racimo de uvas, pero con capa de mongolia o sombrilla pintada o blusa de popelinette, con todos los detalles. Porque no hay más remedio. ¡Pero a mí me cuesta la vida!

Y es que tal como reconoce Rosita todo es poco en cuanto a aderezos, encajes y vestidos, porque:



Dicen que los hombres se cansan de una si la ven siempre con el mismo vestido.

Mujeres, pues, presas de sus sedas y de sus rasos, de sus madroños, de sus abalorios, de sus grandes hombreras, de sus abanicos, cintas y pompones, condenadas a un tejer eterno entre surtidores y flores. Antiguas y recargadas en su vestir resultan como un oleaje que ahoga y arrasa con cuanto hay por delante, en Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín, el marido le reconoce a su esposa:



Belisa... con tantos encajes pareces una ola y me das el mismo miedo que de niño tuve al mar.

7. Viene tu culo/ de Ceres en retórica de mármol


Contra todo pronóstico hay varios dibujos que representan a mujeres desnudas, lo cual es absolutamente inédito en su obra, dado que, por ejemplo, no se conoce ni un solo desnudo masculino, a no ser que consideremos como tales el Pierrot priápico, ca, 1932-1936 y el Desnudo sexual, 1934, del ejemplar único creado con Neruda, y en ambos casos no se trata tanto de un desnudo como más bien de la presencia de un falo en figuras de formas abstractas. Las imágenes de estas muchachas desnudas ofrecen una visión mucho más intrigante de la mujer. De modo sintomático Lorca tituló a algunos de estos dibujos de mujeres como Venus. El dibujo realizado alrededor de 1927-1928 [fig. 3] lleva el cabello cortado a lo garçon, nada que ver pues con las damas de altos cardados y lazos, está, además, desnuda, liberada pues de antiguos encorsetamientos. Los brazos se hallan seccionados como si se tratara de una escultura de la Antigüedad, y uno de ellos se sujeta con una de esas muletas tan presentes en su admirado Dalí, muleta que proyecta una sombra que se pulveriza en el aire. Venus tiene unas poderosas caderas y unos grandes pechos, que al resto de sus damas vestidas apenas se le distinguen, quizá por ser aquellas las representaciones desoladas de unas vírgenes infecundas. El centro de la composición lo ocupa un gran sexo, una explícita vagina que se nos muestra en diversas perspectivas, detalle que parecen describir bien estos versos del soneto “Adán”:

Árbol de sangre moja la mañana/ por donde gime la recién parida./ Su voz deja cristales en la herida.

También parte de la tráquea y las costillas aparecen diseccionadas en una visión de clara filiación cubista. Pero el pubis es osadamente naturalista y su vello abundante irradia su influencia sobre la escena. Mujer, pues, intelectualizada por mor de esa aproximación a la estatua, al frío canon académico de un posible mármol o yeso de ojos vacíos y rostro inexpresivo, pero que, de repente, explosiona en una sexualidad incontrolable y bárbara, incluso procaz, nótese el detalle de esa media en una de las pantorrillas. Una figura que parece estar a caballo entre el oráculo y la esclava, aunque el personaje de Julieta en El público diga enérgica:



Yo no soy una esclava para que me hinquen punzones de ámbar en los senos, ni un oráculo para los que tiemblan de amor a la salida de las ciudades.

En otra Venus, de 1928, dibujada en el ejemplar del Romancero gitano dedicado al pintor Néstor, el sexo es algo casi imperceptible, pero de él germinan unas arborescencias que son vello púbico, pero también terminaciones nerviosas, finas venas que saltan invadiendo la superficie del papel. El dibujo posee un carácter desasosegante y espectral en su trazo casi imperceptible, en sus mínimos pechos, en esa nube y enjambre de puntitos que le rodea.

En el caso de Cabeza cortada en Rua das Gaveas, 1934, se nos muestra a una dama con saya decimonónica que transparenta un explícito sexo con abundante vello púbico y a la que contemplamos también sus costillas; parece estar sobre un cadalso, sola en la plaza pública, si bien la ventana abierta dibujada al fondo recuerda el acecho del chismorreo tras las cortinas. Lo más destacable es su cuerpo que se desdobla en tres cabezas y dos pares de manos, como si fuesen tres momentos de una ejecución en la que concluimos por observar la cabeza seccionada, que sangra copiosamente. Cabezas de amplia presencia en la iconografía lorquiana, sobre todo en sus imágenes masculinas y también en su obra literaria. En el guión de Viaje a la luna leemos:

17. De los gusanos de seda sale una gran cabeza muerta y de la cabeza muerta un cielo con luna. 18. La luna se corta y aparece un dibujo de una cabeza que vomita y abre y cierra los ojos y se disuelve.

La escena que se desarrolla en esa calle lisboeta de mal vivir remite a los dibujos historiados con los que ilustró la edición de Mariana Pineda, para la editorial La Farsa, de Madrid, en 1928, claro que ahora la composición resulta mucho más compleja a nivel intelectivo y formal. El dibujo parece tratar del definitivo triunfo de la muerte, que se lleva consigo el amargo vivir de muchas damas lorquianas. Cabe preguntarse por qué el artista muestra el sexo de la dama al descubierto, sus raquíticas costillas, acaso para que, por fin, esa joven se libere de un mundo lleno de entretelas almidonadas y gasas ahogantes que semejan una telaraña opresiva de convenciones castradoras. De hecho hay cierto ritmo de danza en las líneas que mueven esas manos, una danza mortuoria que incluso apacigua a esos tres rostros, por lo común mucho más dolientes y vacíos en otras pinturas.

En otra de las Venus, 1934 [fig. 4], perteneciente al ejemplar realizado conjuntamente por Lorca y Neruda titulado Paloma por dentro, o sea, la mano de vidrio, actualmente en la Biblioteca Nacional de Madrid, el dibujo se sitúa sobre la portadilla mecanografiada con la frase “Agua sexual”, y hay ciertamente algo de fuente o surtidor chispeante que surge del pubis de la mujer, ésta nuevamente con los brazos seccionados como una estatua, y también aquí con grandes pechos y poderoso sexo, del que sale una explosión de líneas cuyas terminaciones son pequeñas manecillas. De nuevo la mujer tiene los ojos sin órbitas y de su boca salen dos hilos que repiten, no podía ser de otro modo, la palabra “AMOR” y otra manecilla que remata con la palabra “LUNA”. Amor y luna es una conjunción fatídica, que no puede menos que causarnos cierto desasosiego a la vista de esa cabeza que imita a la de un pelele o de una loca. Y es que, al cabo, estas mujeres poderosas en su condición de estatuas y de diosas, orgullosas en su desnudez y cuya fertilidad sexual irriga el espacio de alrededor, se consumen en el fuego amoroso, que quema sus ojos y fragmenta y disecciona sus entrañas. Ruinas gloriosas y pontificales “en retórica de mármol”, dice el poeta en unos versos de “En Málaga” de su libro Canciones.


8. Buscar el calor de la pana


Mujeres transidas de dolor y ansias de amor, atravesadas de deseos insatisfechos de varón. Porque es justamente el amor el leitmotiv de todos estos dibujos de muchachas, y sus vestidos, sus bordados o sus enclaustramientos tienen como origen y destino el amor, o más exactamente la ausencia de amor. De ahí que la Julieta de El público, como las demás mujeres del teatro lorquiano, quiere amar: “Yo lo que quiero es amar”. Por eso Lorca pinta sobre el dintel de una puerta un corazón rojo, o sobre el muro aparece un papelito con la palabra “amor”, o la hallamos escrita en el parterre del jardín. También es el amor quien está tras esas flores rojas que la muchacha oprime contra el pecho, o tras esa guirnalda de flores que corona su cabeza y en cuyo rostro nunca hallamos felicidad. Y si en un cartel que hay en uno de los dibujos visto más arriba [fig. 2] está escrito “ALTE PURO MIELDA CELVEZA”, es porque sólo el amor vale y el mismo arte es “mielda” al contacto con el elevado sentimiento amoroso. Y la “celveza” alude al mundo de los bares y clubes que asoman en diferentes dibujos a la sombra de la mujer; y quizá refieren ese castigo que ellas han de sobrellevar, con sus hombres solos y sin mujeres, entre otros camaradas y ebrios, desatando sus más bajas pasiones. Por el amor están ciegas, y por la ausencia de amor aprietan sus rojos labios en un rictus triste y amargo.

Podrían desear a otras mujeres, e incluso alguna de sus Venus o cualquiera de esas otras damas de corpiños podría ser la imagen de una lesbiana. Sin embargo, y si hacemos caso al imaginario lorquiano, habremos de convenir que es el hombre el objeto de deseo de estas mujeres. El hombre, es el gran mito y el gran deseo de esas mozas, un anhelo de macho que anhelan sin tapujos, la Adela de La casa de Bernarda Alba habla de un



[...] fuego que tengo levantado por piernas y boca.

Se lo dice la vieja a Yerma:



los hombres tienen que gustar, muchacha. Han de deshacernos las trenzas y darnos de beber agua en su misma boca. Así corre el mundo.

Y la novia le exclama a Leonardo en Bodas de sangre:



como si fuera una perra,/ ¡porque eso soy! Que te miro/ y tu hermosura me quema.

En esa misma obra, la criada le dice a la novia mientras la peina:



¡Dichosa tú que vas a abrazar a un hombre, que lo vas a besar, que vas a sentir su peso! [...] Y lo mejor es, cuando te despiertes y lo sientas al lado y que él te roza los hombros con su aliento, como con una plumilla de ruiseñor.

El personaje de la novia de Así que pasen cinco años dice:



[...] Pero tú eres más hermoso. Porque eres como un dragón. (La abraza.) Creo que me vas a quebrar entre tus brazos, porque soy débil, porque soy pequeña, porque soy como la escarcha [...] (Pasándole la mano por el cuerpo.) [...] para estrecharme a mí y para defenderme a mí, que soy pequeñita como un botón [...] Me iré contigo. (Apoya la cabeza en el pecho del Jugador.) Dragón, ¡dragón mío! ¿Cuántos corazones tienes? Hay en tu pecho como un torrente donde yo me voy a ahogar, me voy a ahogar. Me voy a ahogar... (Lo mira) [...] (El Jugador de rugby se lleva otro puro a la boca y la Novia se lo enciende.) ¡Oh! (Lo besa.) ¡Qué ascua blanca, qué fuego de marfil derraman tus dientes!.

Es la tiranía absoluta del macho que hace que la hembra se sienta arrastrada en un torbellino de deseo, ya lo dice la Novia de Bodas de sangre:



[...] pero el brazo del otro me arrastró como un golpe de mar, como la cabezada de un mulo, y me hubiera arrastrado siempre, siempre, siempre, aunque hubiera sido vieja y todos los hijos de tu hijo me hubiesen agarrado de los cabellos!.

Un deseo de la hembra por “buscar el calor de la pana”- como dice Bernarda - de tal hondura, de tal convicción, de tal fuerza expresiva y tan persistente y vivo que resulta paradójico y singular en el yo poético de un varón, a no ser que ese sentimiento sea entendido por el hombre que escribe eso como algo propio, como algo que él mismo siente y comprende con nitidez, algo que él ha observado y escuchado en las mujeres, pero que se adueña perfectamente de su ser, que vive también con él.


9. Oración decapitada

Y algo próximo al amor ha de significar esa cruz que es otro de los símbolos que acompaña a las mujeres pintadas por Federico: cruz sobre el pecho, o coronando el dintel de la puerta que tienen detrás, o adornando las rejas de una ventana, o como vía crucis que se ve a lo lejos en el monte, o como remate a modo de borla de ese cinturón que recuerda al cíngulo de las monjas. Una cruz que puede señalar a esa casa como un convento que clausura a sus inquilinas, o una vivienda “marcada” y estigmatizada, o que denota también el calvario personal de sus ocupantes, o la fe en Cristo, o la muerte o el dolor por ese hombre crucificado al que llora la amada. En el dibujo titulado Soledad Montoya, 1930 [fig. 5], Lorca rotula con letras capitales la palabra “HOMBRE” que se superpone sobre una gran cruz que tiene dibujados unos clavos exageradamente grandes. Soledad está representada con unos largos cabellos negros que le caen sobre la pechera, posee, además, unos grandes ojos negros llorosos y un vestido de un rojo intensísimo. Y la obra no es sino una recreación lorquiana de la iconografía tradicional de Santa María Magdalena, la mujer que amó mucho, y que ahora Federico paganiza de modo claro, retrotrayéndola a su época de mujer pecadora, de mujer esclavizada por su hombre o sus hombres, y por esas tabernas –el dibujo destaca una de ellas al fondo-, territorio donde, como ya se ha dicho más arriba, los machos mezclan el alcohol con la lujuria. Imagen de tabernas que, por otra parte, denota una masculinidad incontrolada, de noches de desenfreno que Lorca recreará, por ejemplo, en sus dibujos homoeróticos y en diversos textos: Los tres borrachos cantan desnudos escribe en “Malestar y noche” del poemario Canciones. El hombre así, en genérico, resulta ser el único dios de Soledad-Magdalena, el cual crucifica la existencia de esa mujer convertida en plañidera, pero que también intuimos lacerante para él, piénsese en esos clavos, quizá porque está muerto o quizá porque está en esa taberna tan visible en el cuadro.


Lorca ve en la rica tradición cristiana en torno al dolor, la expiación, el sacrificio, la culpa, la crucifixión o el martirio una fuente de inspiración, una senda transitada desde hace ya muchos siglos pero que sigue sirviendo como imagen reflejo de los estragos y también las bendiciones que rodean a la pasión amorosa. Así es como topa con la entrega sacrificial de las mártires y santas y pinta ese Paso de la Virgen de los Dolores, 1924, donde la madre de Cristo, transida de dolor por la muerte de su hijo, porta siete descomunales espadas que atraviesan su corazón. Las saetas, las flechas o los cuchillos son habituales en la imaginería literaria de nuestro autor, así en Libro de poemas, escribe en “Balada de un día de julio”:

-¿Qué llevas en el pecho/ Tan fino y leve?/ -La espada de mi amante/ Que vive y muere.

En Muerte de Santa Rodegunda, 1929 [fig. 6], sólo el título nos permite saber que esas líneas espectrales, esos contornos nerviosos superpuestos y hechos a tinta, o ese otro trazo de lápiz a modo de aura, son los posibles límites de un cuerpo femenino. Tan solo reconocemos claramente dos cabezas superpuestas con dos pares de ojos que son fosas vacías en un caso y negro antifaz en otro. Surgen luego varias manos o varios pies, o dos manos y dos pies y otra manecilla que se convulsionan por la superficie de la hoja. No hay color, no puede haberlo, sólo la incisión negra que recorta el albo papel y unas manchas sanguinolentas cual heridas y arborescencias de venas rojas –ahora ya desvaídas- en la zona que podría corresponderse con el pecho. Y más rojo con gotas de tinta china en lo que imita a un gran vómito, que tal como nos recuerda el crítico Mario Hernández, se puede relacionar con “Paisaje de la multitud que vomita” de Poeta en Nueva York, pues “se incardina en el paisaje desolado de los poemas neoyorquinos” (HERNÁNDEZ, M., 1990: 98), lugar donde también se ejecutan este dibujo y el siguiente. Hay otra emanación, de rojos y ocres, en este caso en lo que sería el ano, y nótese el punto negro con el que señala ese esfínter incontinente. Así pues, una santa echada de lado y en un borde de un desnudo catre que, en una convulsión de líneas que intentan enmarcar el vacío, vomita sobre un cuenco y defeca. Asistimos al relato de un martirologio con episodios terribles de enfermedad y dolor, cuyo protagonista es el cuerpo vacío de una santa asexual, anegada en los detritus de su bilis, de sus vómitos y de sus heces. Un dolor de martirio, de tal hondura y significación que por fuerza habrá que relacionar con la propia biografía de Federico, pues en Nueva York el poeta padece una aguda depresión tras su ruptura del que había sido su amante Emilio Aladrén y el distanciamiento de su admirado Dalí.

La segunda versión del martirio, perteneciente a la colección de The Pierpont Morgan Library de Nueva York, es una de sus obras de mayor empeño iconográfico. Vemos a un animal fabuloso sentado cerca de la moribunda que recuerda a los fieles animales representados a los pies de sus señores en los túmulos funerarios de las iglesias de la cristiandad. En la escena está presente un esquemático ser alado, espíritu angélico que la adora en tan glorioso tránsito con una lira. A la izquierda, un personaje de extraño tocado, que luce unas ojeras en sus ojos vacíos, asiste portando algo semejante a una candela. En el centro de la composición hay un ser postrado, ahora sí tiene un sexo femenino, y su vello púbico expande unas ciertas ramificaciones, además de manar un reguero de sangre. La mártir de exótico y extraño nombre tiene su cuerpo lleno de incisiones rojas y es más quebradizo, o agrietado, o descarnado por culpa de esas raíces venosas que laceran sus instantes postreros. Es, en fin, la desolada narración de una mujer agonizante, extenuada, a punto ya de librarse del yugo de la carne. En el romance histórico “Martirio de Santa Olalla” Lorca habla de:

Un chorro de venas verdes/ le brota de la garganta,/ Su sexo tiembla enredado/ como un pájaro en las zarzas./ [...] en tenue/ oración decapitada.

Una agonía de tal calibre y tal fiereza que hace que la misma súplica esté cercenada. Ni siquiera queda el recurso a la deprecación desgarrada y estentórea para que retumben y clamen tierra y cielo ante el sufrimiento de estas mujeres.


10. Elegía


Ante todo lo cual sólo queda pintar una elegía de la desolación. Entonar con los lápices de colores y la tinta china una enfervorizada oración plástica que permita eternizar la memoria de estas mujeres. Las pinturas de mujeres realizadas por Federico García Lorca denuncian y exclaman a través de la voz ronca y profunda de estos trazos esenciales, de esas formas simples y prehistóricas, de esos colores primigenios, de esos papeles castos y puros y vírgenes, la verdad emocionada de la desolación y la amargura de las mujeres. El poema “Elegía”, compuesto en 1918, entona y proclama con palabras la verdad última de esas muchachas pintadas de carne oscura, que eran un incensario lleno de deseos, y que ahora han devenido nardos marchitos, reflejados en el descascarillado azogue de los dibujos lorquianos:

Como un incensario lleno de deseos,/ [...] / con la carne oscura de nardo marchito/ y el sexo potente sobre tu mirada./ Llevas en la boca tu melancolía/ de pureza muerta, y en la dionisiaca/ copa de tu vientre la araña que teje/ el velo infecundo que cubre la entraña/ [...] [...] Te marchitarás como la magnolia./ Nadie besará tus muslos de brasa. Ni a tu cabellera llegarán los dedos/ que la pulsen como las cuerdas de un arpa./ [...] [...] Eres el espejo de una Andalucía/ que sufre pasiones gigantes y calla,/ pasiones mecidas por los abanicos/ y por las mantillas sobre las gargantas/ que tienen temblores de sangre, de nieve,/ y arañazos rojos hechos por miradas./ [...] [...] detrás de tus cristales aún miras anhelante./ ¡Qué tristeza tan honda tendrás dentro del alma/ al sentir en el pecho ya cansado y exhausto/ la pasión de una niña recién enamorada!.

Bibliografía


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MANRIQUE, Jaime (2000) Maricones eminentes: Arenas, Lorca, Puig y yo. Editorial Síntesis, Madrid.

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Xosé M. Buxán Bran (Eibar, Guipúzcoa) es profesor de la Universidade de Vigo desde 1993. Su tesis doctoral defendida en 1996 en la Universidad del País Vasco con el título, Homoerotismo en la iconografía de san Sebastián Mártir: Una visión desde el presente fue la primera tesis de título y tema explícitamente homosexual que se defendía en las facultades de Bellas Artes de España. Fue, así mismo, el organizador en la Universidad de Vigo en 1995 de la primera reunión científica que al más alto nivel académico se organizó sobre los estudios lésbicos y gays en la Universidad española, de ahí surgió el libro compilatorio (Con)Ciencia de un singular deseo: Estudios lesbianos y gays en el estado español, Barcelona, Laertes, 1997. Desde entonces ha participado en numerosas conferencias, reuniones científicas y proyectos editoriales investigando en torno al maridaje que existe entre arte y homosexualidad.







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