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EL PAISAJE ROMÁNTICO: FRIEDRICH Y TURNER



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EL PAISAJE ROMÁNTICO: FRIEDRICH Y TURNER
La valoración de la naturaleza, especialmente del romanticismo inglés y alemán, abole la jerarquía de géneros llevada a cabo por el neoclasicismo. Abole los géneros y da al paisaje gran protagonismo. Depositar sus sentimientos, sus emociones, mostrar lo más íntimo del pintor queda aprovechado por el pintor. Permitía mostrar vida sin necesidad de que apareciera el hombre.
JOSEPH M. W. TURNER (1775-1851)
Se dedicó a la pintura por demostrar dotes precoces para ello. Su primera acuarela la pintó con 11 años. Era hijo de un fabricante de pelucas y su madre era ama de casa, por lo que no procedía de artistas. Su oficio es totalmente vocacional y es representante máximo del paisaje en Inglaterra, que elevó a género noble. Los protagonistas de su pintura son el agua, el viento, la nieve, elementos enérgicos y sublimes que causan el caos y el desenfreno. De ahí el gusto por las tormentas (Tormenta de nieve y vapor a la entrada de un puerto -1844, Londres, Tate Gallery), que gustaba de experimentar él mismo (incluso se ató a un barco para experimentar la violencia de la tempestad).
Constable seguiría también la técnica de la acuarela para tomar bocetos que luego eran ampliados a obra final. Los paisajes de arquitectura eran las más vendidas, las más comerciales, y comenzó en el género, logrando una gran demanda y siendo ya alabado. Pero el segundo periodo de su pintura, iniciado en el año 1800 inaugura las críticas despectivas hacia su obra. Las visitas al Louvre y la pintura de Delacroix iniciaron su inquietud creciente sobre la importancia de lo sublime. Comenzó a configurar un estilo personal que hace distinta la pintura de Turner: la experimentación con el color, que tiende a la abstracción (no como movimiento artístico, sino como aspecto formal, menos naturalista); lo sublime, pero no reducido a una ilustración de un paisaje inmenso, reducido a un gran horizonte. Los contornos diluidos, la atmósfera vaporosa, están deformando la representación pictórica.
La singladura del Fighting Temeraire, National Gallery, Londres (1838). El estar insertada en una puesta de sol sublime, incrementa la emotividad de la alusión simbólica al fatal destino del barco, icono universal de lo que los grandes héroes cuyas hazañas han quedado desamparadas en un nueva época.
Lluvia, vapor y velocidad, Londres, National Gallery, 1844. Se trata de producir en el espectador en efecto atmosférico de la lluvia combinado con el vapor de tren y su velocidad. Una masa caótica, muy criticada en su tiempo. Pero es que Turner no tenia una inquietud por las formas puras. Se trata de una alegoría por la velocidad de la naturaleza. John Ruskin, teórico coetáneo, dijo que esta pintura representaba mejor y con mayor fidelidad lo que el ojo realmente ve, más que aquellas que se esfuerzan en representar todo con nitidez. Nos habla del ojo inocente, el que pertenece a un hijo y ve todo sin mediación. Mirando y pintando “lograremos una impresión”. La repercusión de esta afirmación para el impresionismo será muy relevante. Por eso Turner prefiere la distancia, no forzar el detalle ni buscarlo por el mero hecho de acercarse.
CASPAR DAVID FRIEDRICH (1774-1840)
Conviene recordar algunas de las características del romanticismo. Lo sublime era capaz de impresionar sobremanera la imaginación; no de aquellas cosas que no existen, sino como la facultad del alma de representar las cosas reales o irreales. El asombro de lo sublime provoca en el sujeto una sensación que calificamos de vértigo, desproporción y horror y se pierde la capacidad de razonar y gana conciencia de la infinitud.
En este contexto, los viajes a tierras inaccesibles, agrestes, paisajes poco explorados, son plasmados para expresar el sentido casi místico de aquel lugar, por lo que aunque el estímulo parte de un paisaje real, se recrean en su mayoría paisajes imaginarios.
Friedrich era protestante, y da un sentido religioso y místico a la naturaleza. Por su fe luterana se niega a realizar el tradicional viaje a Roma de todos los estudiantes, mostrando también su imperante nacionalismo. La única vía para la interpretación de la Biblia era el juicio personal, algo que extrapola a su formación y juicio artístico, rechazando las convencionalidades de la Academia.
El dominio de la luz y el realismo minucioso y su precisión se plasman a la perfección en Amanecer en Riesengebirge (1810-1811, Berlín, Nationalgalerie), a la vez que se combina con cierta nebulosidad. Niebla, figuras ante un inmenso paisaje, motivos aislados, envueltos en la soledad y el silencio.
En el velero (1818-1819), expone una idea que a nosotros podría parecernos ya manida, pero no en aquel tiempo, representación de los anhelos más profundos, incluso en cierto sentido religiosos, de aquellos que miran hacia el futuro. Y es que la barrera entre el arte religioso y el profano. Más allá de la percepción personal, los artistas quieren utilizar la pintura como medio para llegar más allá de lo sensorial. También contribuye el hecho de que el arte religioso había perdido parte de su sentido, una intención que es entonces recogida por el pintor secular, aunque como anhelo y misticismo.
Abadía en un robledal (1809-1810, Berlín, Nationalgalery?), es un magnífico ejemplo de este carácter. La niebla pone distancia entre el hombre y una realidad venida del más allá, mística en ruinas góticas, a la que el ser humano no puede acceder. Los monjes se encuentran oficiando un enterramiento, lo que acrecienta la sensación de silencio.
Mar de hielo (1823-1825, Hamburgo, Kunsthalle), es señal de la asociación de las estaciones del año y los sentimientos. El frío, propio de un cuerpo inerte, la nieve, que cubre todos los colores y los entierra junto con la vida orgánica que crecía, e silencio… Todo ello vinculado a la muerte. El arte romántico exige al espectador un esfuerzo de imaginación para ver lo que ha pasado.
Monje frente al mar (1809, Berlín) nos identifica con el espectador ficticio situado dentro del cuadro, y debemos sentir con él. El objetivo es que nosotros percibamos las sensaciones subjetivas del pintor a través de ese espectador ficticio. El pequeño tamaño del monje estimula todavía más la religiosidad, pues el hombre parece necesitar impulsarse más hacia el infinito. La niebla, con capa de difuminación aumenta la potencia de la imaginación, mientras que el punto de fuga, desaparecido por completo, introduce el descontrol.
El caminante frente al mar de niebla (1818). De nuevo impulsan la imaginación y la experimentación de lo sublime al intercambiarnos con el sujeto en el cuadro.
Los acantilados blancos en Rügen (1818-1820). El ramaje enmarcan la escena, la naturaleza da cobijo a la representación, con tres personas cada una más próxima al acantilado, de forma que aquel que está agachado se acerca peligrosamente. Estos espectadores ven más que nosotros, lo que acrecientan las ansias de saber hasta el punto de hacernos recurrir a la imaginación. La sensación nostálgica de lo inalcanzable es de nuevo muestra de las intenciones románticas por lo incómodo y el despertar de lo anhelante.
TEMA 2: Realismo pictórico
Movimineto literario y artístico entre 1840 y 1880 aprox. Se sitúa entre el Romanticismo y la Revolución Impresionista.

Ligado a la filosofía positivista de Comte y al empirismo científico. Se sustituyen los valores por una atenta observación de la realidad. Lo verificable es lo que importa.

Todo lo que puede estar en la imaginación se rechaza, también se rechaza el genio romántico, que esta ensimismado en sus fantasias. No quiere volver, tampoco, a las imposiciones neoclásicas. Por lo tanto, sustituyen los tema literarios y las historias del pasado. El presente adquiere un valor. Se sustituyen los héroes del pasado por héroes contemporáneos, como lo pueden ser los trabajadores del campo, los indigentes, etc. El concepto del belleza es “inútil”, “opuesta a la razón práctica y el fin del arte” (Proudon). Es la eliminación de los ideales; búsqueda del progreso sin referencias a modelos o a convenciones a priori.
Encontramos en las obras gestos y actitudes nunca antes representadas por ser consideradas vulgares o no dignas, aunque son muy habituales en la voda. Lo cotidiano se convierte en objeto de la pintura. Se pinta lo familiar, las concidiciones de vida de la población, etc. Y con intención de criticarlo.
Los artistas no buscan una copia mimetica de la realidad, en ocasiones llegan a “caricaturizarla”, la deforma y se impregna de compromiso político (FERNANDO, ESTOS TÍOS ERAN UNOS ROJOS DE LAS PELOTAS, NAPALM PARA TODAS SUS OBRAS)

Encontramos dos bloques dentro del Realismo:



  • Pintores que siguen la moda del costumbrismo, escenas de la vida cotidiana, escenas agradables que exaltan la vida del campo. Un ejemplo de este grupo son las obras de Bonheur: “El regreso del molino”, “Retorno de la cosecha”.

Dentro de este grupo, otros pintores introducen escenas de pobreza, en las que la aproximación al son sentimentales. Ej. Pils: “La muerte de una hermana de la Caridad”.

  • Pintores que están comprometidos con la realidad social, incluso con la realidad política. Su pintura es ingrata al poder. En este grupo encontramos a Meissonier, Courbet y Daumier. Están ligados a los movimientos sociales y por supuesto, el marco político se encuentra en el “Manifiesto comunista”. Podemos citar aquí, como ejemplo de este compromiso la obra de Meissonier “La barricada” en la que vemos cadáveres después de un combate callejero. Es una obra que podemos “oponer” a “La libertad guiando al pueblo” (realismo frente a romanticismo).

La industria afectaba a la sociedad y su modo de vida, es la llamada “Doctrina del progreso”. Asciende la burguesía, que rezchaza este arte por ser “feo, vulgar y fruto de la anarquía”. (FRASE TÍPICA DE UN TERTULIANO DE INTERECONOMÍA)

En esta época ya está presente la fotografía, por lo tanto, los artistas intentan no hacer lo mismo que lo que puede hacer una cámara fotográfica. Pese a ello, la fotografía enseño aa los pintores otra manera de mirar. Se entiende de otra manera la realidad. Acaba con la artificiosidad de los gestos, se acaban las composiciones académicas, surge el encuadre fotográfico, etc. En definitiva, se sirven de la fotografía pero no la imitan.
REALISMO MODERNO

GUSTAVE COURBET (1819-1877)


Centra el discurso en la temática contemporánea, en la vida de la clase trabajadora y con su ideología y cotidianidad específica. Lo dramático, eso sí, es disminuido en sus obras para lograr un objetivo fotográfico alejado del romanticismo, no para lograr los detalles de la realidad (reducción que se hace en ocasiones del realismo) sino para captar su esencia. Interesa tan solo lo contemporáneo, no la historia precedente, porque importa el ahora.
Los grandes lienzos no son utilizados ya para lograr la alegoría, quedan reservados para lo cotidiano actual. También reflexiona sobre la técnica pictórica. Utiliza una textura densa, cargada, para la pincelada, a veces también para la espátula. El espesor quiere dar carácter tangible a lo pintado; sacrifica con él el detalle, pero ya hemos visto que el detalle no es lo que quiere para su pintura. El color es de gran intensidad.
El entierro en Ornans (1850, Museo de Orsay) no representa el momento de la muerte. Huye de lo dramático para subrayar la realidad rural y trasladar esta instantánea a la Exposición de París, a la cosmopolita y refinada capital. Hay una crítica al moralismo burgués, pero sin llegar a una afrenta, simplemente lo propone, se mantiene a distancia para que lo que muestra hable por sí mismo. Supondrá un escándalo porque no la ha idealizado ni juzgado. Lo que sí juzga Courbet es esa intención idealizante, la técnica, la búsqueda de la belleza perfecta de la pintura anterior. Fue tachada de herética, pues no había espiritualidad en la obra.
Los picapedreros (1848, Dresde, Gemäldegalerie) no es tanto el tema, ya presente anteriormente en la historia del arte, sino el distanciamiento de la acción concreta: de un instante, asunto y acción y, lo más importante, no lo ordena plásticamente. La historiografía marxista lo considerará erróneamente como el ascenso del proletariado a las artes. Aunque es innegable que el cuadro señala de por sí las duras condiciones de trabajo de aquellos años sufridas por ancianos y jóvenes, pues no pueden salir las generaciones. Fue calificada de pintura revolucionaria exaltada.
El estudio del pintor. Una alegoría real de siete años de mi vida artística y moral (1854-1855, París, Museo de Orsay) es la gran excepción en la producción de Courbet. Su título es paradójico. Para el pintor, es la manera que tiene de entender el mundo, los personajes que son centro de su atención en los cuadros. La mujer desnuda evoca la verdad, pero es una mujer de carne y hueso y no una diosa (dice Courbet que para pintar musas o diosas, tendría que verlas). Dice el pintor que a la izquierda se representan los que viven de la pobreza y la indigencia (mendiga, cazador, cura, rabino, maniquí en representación de san Sebastián símbolo de la Academia). “Las gentes que me sirven y participan en mi acción”, los simpatizantes de Coubet, se sitúan a la derecha. Proudhon? entre ellos, también una pareja de burgueses y pareja abrazada (amantes).
Esta y la anterior fueron rechazadas por la Exposición de 1855. Llevo a cabo una exposición propia con sus obras en un pabellón llamada “El Realismo”, la primera vez que surgía este término para designar este movimiento artístico.
En 1871 tomará partido en la comuna de París, promoviendo la destrucción de la columna de Bendome? En 1873, para evitar el pago de la multa para la indemnización de los daños materiales de la columna, huirá a Suiza.
REALISMO SATÍRICO

HONORÉ DAUMIER (1808-1879)en ocasiones s al squerer ver esra lograr los detalles de la realidad (afirmaciual de quien la esr entre ellos al squerer ver es



Parte de que el realismo no tiene que representar por completo la realidad, sino su expresividad. Su pintura es también muy crítica por la sátira de su obra (fue también caricaturista). La hipocresía política de la monarquía de Luis Felipe fue planteada al principio por caricaturas, más tarde en El vagón de tercera (1862, Nueva York, Metropolitan Museum). Extraer lo eterno de lo transitorio, lo actual, es el objetivo de Daumier, tal y como lo hubiera expresado Baudelaire. El mundo suburbano, de las migraciones masivas, con motivo de la revolución industrial, de carácter negativo y condiciones deplorables, serán denunciadas. El progreso no era para Daumier más que una apariencia para ocultar la penosa situación real.
Presenta una pintura agresiva, con una gran expresividad pictórica, la recreación del color, con un estilo muy libre, así como una deformación en los rostros para mejorar su expresión (no se limita a testificar una escena, sino que toma partido para mostrarnos la esencia de lo representado), por lo tanto, un poco tendencioso. Es la idea de que, aún estando en un transporte del progreso, existe falta de bienestar en algunos.
No solo mantiene esa distancia fotográfica de Courbet, él toma partido para transmitir la pobreza y necesidad de las clases paupérrimas de la sociedad. La deformación de los contornos llegan a rozar la caricatura, con rostros casi esperpénticos y grotescos, reflejo de la deshumanización. No nos sorprende, Daumier era caricaturista y también gran admirador de Goya.
Esa influencia del español se deja sentir en Los refugiados o Los inmigrantes (1852-1855, París, Petit Palais), que nos recuerda a las llamadas pinturas negras. La difuminación de los contornos y las tonalidades ocres inspiran una obra que critica la represión de Luis Felipe de Borbón? sobre sus ciudadanos. Ráfagas de hombres, masas arrastradas por una corriente que parece no poder contenerse bajo un cielo que no augura nada bueno. El acontecimiento histórico acaba trascendiendo para dar una formulación universal, símbolo de todos los inmigrantes de la historia.
El vientre legislativo (1834, París, Asociación de Amigos de Honoré Daumier) se trata de una litografía usada como arma política para denunciar la política hipócrita de Luis Felipe, con un acento satírico evidente. No hay que olvidar que las litografías eran, de hecho, reproducidas en periódicos si así se quería. Filippon, dibujante satírico de un diario republicano, le solicitó a Daumier que trabajara para su equipo.
La combinación de negros y grises y la cuidada gradación hacia el blanco ofrecen una sensación plástica aterciopelada que denota gran calidad. Los rostros llenos de avaricia, codicia, malicia de los parlamentarios denotan el interés personal y ansia de poder de cada uno de ellos. El impacto en el espectador debe mover a su desconfianza y a descubrir la verdadera esencia del Parlamento, llevando al rechazo y la repugnancia, no a la indignación. (esta no fue publicada en el periódico por ser realizada con la técnica de la litografía)
REALISMO RURAL

JEAN FRANCOIS MILLET (1814-1875)


Mucho menos comprometido política y socialmente, Millet evitó las turbulencias sociales de París, llegando a refugiarse fuera de la ciudad en 1849. El naturalismo, sin embargo, sigue siendo acusado, solo que recuperando el ambiente más rural. Su pintura es sosegada, estática y además atenta a la realidad, sin deformaciones ni caricaturas. Los temas son en su mayoría campesinos sorprendidos en sus duras jornadas de trabajo.
En Las espigadoras, de 1857 y presentada ese año en el salón oficial, vemos a tres mujeres al final del día terminando de recoger el trigo. Son mujeres auténticas, sin idealización, con ropajes humildes. La iluminación es igualmente verosímil, y las figuras quedan perfectamente dibujadas, envueltas en el silencio, que suele ser una constante casi permanente en la obra de Millet, rematado con tonos terrosos que acrecientan la dureza y aspereza del trabajo. La sencillez e intimismo dota, sin embargo, de dignidad a sus pinturas, otorgando una sensación mística a la escena, un glorificación de la pureza de la vida campestre.
El Ángelus es buena prueba de ello (1859, París, Museo de Orsay). Fue expuesta en 1867 con gran éxito para su autor, debido a la interpretación burguesa de que la obra alejaba a los campesinos de las maldades progresistas y revolucionarias, campesinos no contaminados. Lo que pretendía Millet realmente era hacer oír los ruidos del campo hasta los tañidos de las campanas, las que llaman al Ángelus. Él mismo llegó a expresar que las Sagradas Escrituras eran la gran inspiración de su obra. Esta voluntad de eternidad llamará la atención de Van Gogh.
LA ESCUELA DE BARBIZON
Narcisse Díaz de la Peña, El bosque de Fontainebleau (1868), Dallas Museum of Art.
Se trata del punto de inicio de la renovación del paisaje. El paisaje académico se abandona, también el de carácter romántico provocador de sentimientos en el espectador. La escuela de Barbizon aboga por una pintura más “sincera” respecto a la representación de la naturaleza, sin añadidos poéticos y literarios, pero sí con más ciencia. Theodor Rousseau (1812-1867), influenciado por Constable, comenzará a pintar del natural como uno de sus principales precursores.
EL IMPRESIONISMO
El punto de partida de la modernidad y las vanguardias. Por motivos artísticos, pues se quiebra el equilibrio entre el contenido y los aspectos formales; el tema es cada vez más secundario. Respecto al pintor impresionista, que da luz al significado moderno de artista, cómo ve el pintor la realidad (subjetivismo); le interesa lo fugitivo, lo transitorio, la belleza irrealizable ante la que el pintor se encuentra atado: la Academia ya no puede ser el referente absoluto; está bien como aprendizaje inicial, pero no sirve para representar lo que la naturaleza exige. Se trata de un nuevo gusto distinguido de lo institucional con una nueva manera de venderlo y entenderlo.
El arte es ahora negocio, establecido en el mercado burgués para ser luego colgado en las casas. De ahí que la temática sea más ligera y el formato disminuya en tamaño. La burguesía urbana también estaba cambiando. Forjaba nuevas relaciones, todas ellas fugaces, rápidas, muy al estilo de lo transitorio antes mencionado, una impresión. La mezcla de sexos, hombres y mujeres, se producen en la sociedad; ya no quedan separadas por convencionalismos. Las clases sociales también se entremezclan, sobre todo en los lugares de ocio. Son relaciones superficiales que de nuevo remiten a la impresión. Los frecuentados baños en los ríos urbanos (orillas del Sena, alrededores de París) se transforman en Arcadias y espacios naturales de ensoñación y recuerdo melancólico para todo el mundo. Allí se asientan los pintores, donde desarrollan su vida los clientes.
La salida al exterior, aunque hemos visto que existía, toma ahora su importancia fundamental. Se incrementa también el valor del color sobre el dibujo, lo inacabado, la observación de los efectos lumínicos, el efecto del clima sobre el paisaje. El encuadre es novedoso en esta etapa, y viene marcado por la fragmentación de la imagen. Las estampas orientales, sobre todo procedentes de Japón, presentan un nuevo horizonte e influencia.
MONET, Impresión: sol naciente (hc. 1872), Museo Marmottan-Monet, París. El artista introdujo este título para señalar su carácter de esbozo, lo inmediato a los sentidos y espontáneo. Lo que el ojo ve más que lo que sabe. En su exposición al público, en 1874, Louis Leroy hará una crítica negativa: “Una obra espontánea en lugar de una obra calculada”. Será la primera de una larga serie de detracciones ante el inicio del impresionismo, aunque luego se irán atemperando hasta ser aceptado, como dijimos en nuestras consideraciones generales sobre el movimiento.
La impresión consiste en percibir un paisaje en una mirada tan corta en la que el ojo no llega a percibir la riqueza de los detalles, el ojo solo percibe estos detalles si mira fijamente y durante largo tiempo. Si miramos algo durante mucho tiempo, la primera mirada se borra y nuestro cerebro analiza lo que realmente vemos y lo sustituye por convencionalismos.
Algunas notas comunes a los artistas impresionistas:

  • No busca la minuciosidad, sino una impresión general. Zola lo llamará “realismo” porque es una traducción de la naturaleza de manera sincera, sin la mediación del cerebro. Ruskin dirá: “inocencia del ojo, sin conciencia de lo que significan las manchas planas de color”.

Los impresionistas abandonan el prepintado y las veladuras para descubrirnos de qué está hecha la pintura, al fin y al cabo de manchas de color. De ahí que las pinceladas sean visibles de por sí, y que apreciemos el lienzo y el pigmento sin dejar de ser una pintura. La gama de colores se aclara y los negros desaparecen. Los colores tierra y tostados se reducen. Los colores del arcoíris y la paleta prismática son los más recurridos y con la intención de plasmar la luz. Los grises se consiguen con colores complementarios; estos son destacados enfrentando los contrarios, y la combinación de colores tienen en cuenta, aunque de manera intuitiva, la mezcla de colores que se produce en el ojo (hablan de “objetos solidarios unos de otros, sin autonomía cromática”, pues “la pintura tradicional los consideraba como aislados idealmente y los iluminaba con luz artificial y pobre”).


Como resumen caracterizador del impresionismo: pincelada suelta, vibrante en los colores, la importancia de la luz, el abocetamiento en el acabado de sus obras, temas de la vida cotidiana contemporánea además del paisaje, pintores nacidos en las décadas de 1830 y 1840, su rechazo al orden académico y a la determinación social y estatal. Aunque no responden a todos los casos.
Como reacción, en el año 1873 se crea la Sociedad Anónima de Pintores, Escultores y Grabadores; los nombres integrantes son Monet, Renoir, Pisarro, Degas, Sixley (buscar escritura nombres). No quisieron dar un nombre concreto, se trataba de un grupo muy heterogéneo, aunque todos son artistas rechazados sin posibilidad de exponer. En el 74 llevarán a cabo una exposición en el taller del fotógrafo Nadar?, única salida de la opresiva tutela estatal y posibilidad de crear mercado artístico. La asistencia de 175 personas el primer día se consideró todo un éxito de público, si bien la mayor parte de la gente acudió para divertirse, incluso burlarse, de esta nueva expresión artística. Seurat y Signac (buscar nombres) se incorporarán también, y la mayoría de escritores se reunían en MontMartre? en el café Guerbois?.
Entre el 74 y el 84 se sucedieron ocho exposiciones, todas con réplica crítica bastante hostil. Sin embargo, escritores como Zola? y el doctor Gatchet? apoyaron las nuevas iniciativas de estos artistas. En el año 1881, el Estado interrumpe el patrocinio al Salón de Exposiciones por su ya patente decadencia y desaparece la muestra de la Academia. En la escuela de Bellas Artes de París se expondrá la obra de Manet, comenzándose así a valorar con justicia la nueva propuesta, que había conseguido desbancar finalmente a sus decadentes y arcaizantes oponentes.
Manet, de hecho, es considerado el cabeza de grupo, de “la panda de Manet”. Sin embargo, Manet es un pintor de estudio que solo mostró interés por salir al final de su vida. Las causas de su liderazgo hay que buscarlas en su pincelada suelta y de apariencia espontánea, el aspecto inacabado, la temática contemporánea (la más significativa de todas). Latour captará a este grupo en Un taller en Batignolles (1870, París, Museo de Orsay). Manet pertenecía a la alta burguesía, y se enfrentó con su padre para dedicarse a la pintura. Aprendió con Couture, prestigioso académico, y su obra temprana está apegada al realismo de Courbet, y de hecho su obra recibió medalla de la Academia en 1960. Almuerzo campestre o Desayuno en la hierba (1863, París, Museo de Orsay), sin embargo, es un cambio en su carrera y será rechazado en el Salón de ese mismo año. Napoleón III abrió un Salón de los rechazados para todos aquellos criticados en el oficial. El propio Manet sabía que iba a provocar escándalo, incluso antes de enviar la pintura. La indignación no se debe a que aparezca un desnudo integral, sino que el desnudo no tenga justificación temática; para colmo, la mirada del espectador se dirige al espectador. A priori no tenía intención provocadora, sino de estudio y experimentación, pero sí hay finalmente un desafío e intención de escándalo. Ambas, no solo provocación.
Olimpia (1863, París, Museo de Orsay) también fue interpretada por el público como un desafío. Las Venus de Giorgione, de Tiziano, de Velázquez y Goya, son reinterpretadas de forma irónica. Las proporciones no son ideales como la de Tiziano (de hecho, las piernas son cortas). El perro de Tiziano es sustituido por un gato y la mirada de Venus complaciente, por otra altiva. Aquí es incorporada una sirviente negra. Los contemporáneos se esperaban una diosa idealizada y se encontraron con una “vulgar prostituta”, identificada por los adornos, las joyas baratas, los zapatos de tacón, que parece esperar a su próximo cliente. Tampoco se encuentra sensación de profundidad, pues el cuerpo yace representado sin sombras, manchas planas y sin graduación lumínica. En cualquier caso, con el tiempo, siendo más reconocido, consiguió que se expusiera en el Louvre, pues la había donado al Estado francés.
Para Pífaro (París, 1866, Museo de Orsay) se basará en Velázquez (Pablo de Valladolid), pero mediante manchas de color, ausencia de volumen, sin profundidad… fue excluido del Salón Oficial, que solo aceptará sus obras a partir de los 70.
El bar de folies Bergère (1881-1882, Londres, Courtauld Gallery), expone un salón de variedades donde también se consumía bebidas, vuelven a estar presentes las manchas de color, y sugiere a través de sus texturas olores, sensaciones… La mujer parece mirar con desinterés, una mirada inclinada y vacía. La inquietud de tipo visual se aprecia en la no correspondencia de los ángulos de visión entre el espejo y la realidad. La mirada parece hacernos partícipes de la escena.
El balcón (1868-1869, París, Museo de Orsay) que mira a Goya (Las majas en el balcón) hizo preguntarse a muchos quienes eran los personajes representados. Todavía hoy nos preguntamos por el sentido de la obra. Manet rompe con estos convencionalismos. A esto ayuda la contradicción de que una mujer esté mirando a la calle y la otra sale a la calle, por lo que no sabemos trazar una narratividad lógica. Manet anula la relación entre los personajes realizando una agrupación de retratos. La mujer de la izquierda es una pintora, la de la derecha una violinista, el hombre es pintor. Pero sin relación real entre ellos.
El ferrocarril (1873, National Gallery, Washington) se preguntaba si se estaba representado un tema o no. El encuadre es novedoso y también llama a confusión. La mujer nos mira, haciendo al espectador partícipe. La pincelada es más suelta y la paleta es más clara. En este sentido está más cercano a los impresionistas, aunque nunca expuso en la Exposición de los artistas independientes (sí mantuvo relación de tertulias).
Entonces, ¿qué camino abrió en ellos para que fuera su inspiración? La manera en que interpreta el arte anterior de una manera personal. No las rechaza ni las ridiculiza. Las admira y lo reinterpreta. La pincelada de Manet, los encuadres casi fotográficos (también de la xilografía y el arte japonés –Jóvenes en la posada-), retratar la vida cotidiana, los temas modernos.
CLAUDE MONET (1840-1926)
Si Manet es el cabeza de grupo, Monet es la figura central. Llevó al extremo las posibilidades experimentales del impresionismo. Desarrolló los problemas técnicos de la corriente: la luz, la perspectiva, la visión. Es un gran creador de paisajes; su obra, además es la más “abstracta”. Su formación primera fue muy elemental, y recibió una orientación y cierta instrucción pictóricas de Boudin, del que era amigo. Con sus ahorros viajará a París, y en la Escuela Suiza. Allí conoce a Jongkind, holandés, quien hacía paisajes soleados de pincelada suelta. A él dice Monet que le debe su formación, siempre ligera y no académica, prácticamente autodidacta, no tradicional de los pintores del momento. Esto hace que gane en libertad pictórica. Un atrevimiento connatural que otros artistas tenían como imposible por haber recibido una formación que les encasillaba y les llevaba a teorizar. Los paisajistas de Barbizon? representan paisajes de la vida sencilla, y seguirá esta corriente acompañando a sus integrantes. Pero lo que desea hacer son grandes obras con figuras humanas a escala natural para garantizarse el éxito.
Desayuno sobre la hierba (1865-1866, Museo de Orsay) es el intento por superar a Desayuno campestre de Manet. Seis metros de largo en los que se incluyen figuras de tamaño natural que están tomando un desayuno. El grupo de amigos se encuentra vestido con la última moda de París, lo que contrasta con la desnudez de Manet. Se alinea con las convenciones sociales. Camila y Basil, amigos del pintor, son siempre quienes posan para el pintor, para el estudio y borradores, en diferentes indumentarias y vestimentas.
Posteriormente, en su estudio realizará la composición final, si bien no podrá terminarla a tiempo para el Salón Oficial. Además, las deudas contraídas con su casero
Camille o La dama del vestido verde (1867? sitio?) será entregada a cambio al Salón. Será muy bien valorada, pues se había pintado siguiendo los gustos de la Academia en el dominio del color, el brillo del vestido y la textura del mantón, la naturalidad del gesto.
Mujeres en el jardín (1867, París, Museo de Orsay) representa un avance en su pintura por ser pintado directamente del natural. A pesar de sus grandes dimensiones, saca el lienzo para ser pintado en el exterior (construyendo de hecho una zanja para poder pintar la parte superior). Se señalaron en el Salón muchos defectos: que las figuras no estuvieran integradas en la naturaleza, todas las mujeres son Camila y que no hay narratividad (aunque la ausencia de esta última sí fue buscada deliberadamente por el pintor). La novedad realmente resulta de la captación de la luz natural (el recorrido de la luz solar), la intensidad del color, la luz del rostro de la mujer sentada, que recibe la matización de la sombrilla y la luminosidad del vestido de una vez. Esto compensa lo estático de la composición, pues confiere vida propia a las figuras.
A partir de este momento, el jardín es un tema prioritario en su obra. De luz intensa, viva, de gran exuberancia y frondosidad. Es también el caso de Mujer en el jardín y Terraza de Sainte-Adresse. En esta última, la temática del jardín incorpora el mar, inspirándose en la estampa ukiyo-e japonesa de Hokusai El pabellón Sazai del Templo de los quinientos Rakan (1829). Las figuras vuelven a rozar la rigidez y la composición la esquematización. Pero vuelve a tener su riqueza en la representación de la luz, superando toda su producción anterior. El agua, sin embargo, no recibirá un tratamiento igual de apurado hasta A orillas del río (1868, Chicago Art Institute), en el que la representación del agua capta el cambio a la que está sometida, además de servir como superficie para reflejo de los objetos que se fragmentan, disuelven, se fusionan. Los límites de los diferentes elementos se entremezclan. Es prácticamente lo más revolucionario de Monet, pues todos los objetos pierden su referencia. El agua es como un lienzo impresionista.
La Grenouillère (1869, Metropolitan Museum de Nueva York), a escasos 10km de París, era muy frecuentado por las gentes de la ciudad. Alta y media burguesía y el proletariado se desplazan a este estanque para pasar el día. En el verano de realización del cuadro, en 1869, coincidieron allí Monet y Renoir. El agua vuelve a ser la protagonista, no solo por su materialidad, sino también y principalmente porque el reflejo de los objetos en ella se reconfiguran. Los colores interactúan entre sí, quedando bañados en una misma atmósfera unificada. La ondulación de las aguas se trasmite a toda la delimitación de las figuras que quedan sin modelar. La Academia criticaba que estas obras se consideraran “acabadas”, y más cuando eran presentadas en gran formato; pero lo que más escandalizaba era la representación de la figura humana, pues se trataba de las misma manera que al entorno contextual.
Gare saint-La-zare (1876, París, Museo de Orsay) plantea una composición simétrica, de las que huyen los academicistas porque reduce la profundidad. Para Monet, impresionista, el lienzo es una superficie plana, y solo con las manchas de color se consigue volumen y profundidad, y con otros artificios.
Manneporte (1883, Nueva York, Metropolitan) fue resultado de la tristeza en la que decayó con motivo de la muerte de su novia Camille (con la que había tenido dos hijos). Las rocas abruptas, desnudas, el mar embravecido, con luces cambiantes, y sobre todo la soledad… Tras este periodo marchará de viaje con Alicia Ochede. Mujer de un marchante que había encargado cuadros a Monet para su castillo, se arruinará. Alicia, con sus seis hijos, irá a vivir con Camille y Monet. Tras la muerte de Camille, Monet y Alicia mantendrán una relación.
A partir de los noventa realizará estudios para un nuevo concepto de serie. Monet opta, únicamente, por cambiar solo el carácter de la luz. Lo novedoso es que hace de esto un sistema, un trabajo analítico. Monet adopta una mirada virgen, sin prejuicios ni interpretaciones, como si tratara de un ciego que acaba de recuperar la vista. La luz llegará a deformar los contornos en algunos casos en Serie de la Catedral de Rouen? (1892-1894). Desde la primera hora de la mañana hasta el anochecer. Al tercer año del comienzo de esta serie, en 1895, cambiará su inquietud con respecto a ella, e introducirá cambios en los cuadros, sin ni siquiera tener frente a él el modelo real. La pincelada que quiso añadir es granulada. No pretende que su ojo funcione ya como un aparato visual que registre únicamente, sino aportar deliberadamente su sensibilidad objetiva ante la experiencia visual.


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