Capítulo IV el despertar latinoamericanista. 1920-1950



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Búsquedas de síntesis o mestizajes estéticos

En sentido estricto, los indigenistas y las actualizaciones progresistas logran también síntesis, aunque lo hagan de modo inconsciente. Es más los países latinoamericanos se hallan en la encrucijada de las occidentalizaciones y de las nacionalizaciones. En consecuencia, hay síntesis o mestizaje en todo lo que produzcamos o hagamos. Sin embargo, hemos de diferenciar las búsquedas razonadas y comunes de un grupo, de las inadvertidas e individualidades, para estudiarlas por separado. La necesidad de postular razonadas combinaciones o síntesis, mezclas o mestizajes estéticos, tomó consciencia en nosotros en los años veinte.

Nuestras búsquedas de síntesis estéticas comenzaron exactamente en 1922 con la Semana de Arte Moderno, presentada en Sao Paulo, Brasil. La organizaron artistas plásticos, escritores y músicos brasileños o residentes en el Brasil, con el fin de exhibir sus obras, como una suerte de exposición-manifiesto que condenaba la quietud, los pasadismos y los academicismos. El Estado no intervino. Lo notable de la Semana de Arte Moderno estuvo en el hecho de ser hito importante de las artes latinoamericanas, por serlo del modernismo: el cual los artistas brasileños venían fraguando desde 1917-1918 o a partir de 1913. Damos dos fechas porque Lasar Segall expuso en 1913, antes de residir en Brasil en 1923, y porque Anita Malfatti inauguró a fines de 1917 un conjunto de pinturas cuyo expresionismo produjo escándalo. Antes de 1922 hubo incursiones en el Art Nouveau, circularon muchas irreverencias futuristas y poetas, como Mario Andrade, postularon la necesidad de desarrollo de una conciencia y una pintura nacionales.

La exposición de la Semana de Arte Moderno comprendía pinturas de W. Haergerb, Anita Malfatti (1889-1964), Emiliano DiCavalcanti (1894-1955), J. Graz (1895-), Martins Ribeiro, Zina Aita (1898-1968), J.F, de Almeida Prado, Ferrignac, Vicente Rego Monteiro (1899?) y O. Goeldi (1895-1961) con grabados fuera de catálogo; proyectos arquitectónicos de A. Moya y G. Przyembel; y esculturas de Vitor Brecheret (1894-1955). Villa-Lobos estaba entre los músicos y Mario Andrade entre los literatos. (Véase W. Zarini 1983, tomo II, p. 536).

En su discurso inaugural, el escritor Graca Aranha arremetió contra el anacronismo de afirmar que el arte es sólo belleza y exaltó lo “horrible”. Asimismo propuso una suerte de síntesis de lo brasileño y lo europeo al decir que “el regionalismo puede ser un material literario, pero no la finalidad de una literatura nacional que aspira a lo universal”. (Véase W. Zarini 1983, tomo II, p.535). Estamos frente a la primera ruptura planteada en América Latina de manera explícita, radical y estéticamente frontal.

Búsquedas implícitas o inconscientes de síntesis estética las hubo por doquier y llegaron a su plenitud en las obras de Rufino Tamayo y de Wifredo Lam en los años cuarenta. Fue frontal la ruptura brasileña, por haber sido directamente a las categorías estéticas y oponerse a la belleza como única o la superior de las artes. El muralismo mexicano llegará en 1926 a oponerse a la bellomanía, pero como postulado político- social. Su expresionismo, además, fue más nacionalista que estético. La ruptura brasileña fue también radical, por venir del expresionismo alemán, tendencia que, en última instancia, controvirtió muchos postulados de la estética francesa- modeladora en la república de la sensibilidad latinoamericana- o lo que es lo mismo, de la Escuela de París, fuente de inspiración de muchos artistas de Río de Janeiro, como Nery. En la exposición de la Semana de Arte Moderno hubo muchas obras expresionistas, pero también neoimpresionistas o puntillistas. En aquel entonces todo era “futurista”. La rebeldía se identificó con el anti-academicismo y el anti-pasadismo. Lo más importante: no hubo dogmatismos, pues se aceptó la pluralidad de rupturas y fue asumida la modernidad como una obligación de cambios constantes. Dicho sea de paso, se señaló con espíritu futurista a la belleza de las máquinas.

En una conferencia de 1942 Mario de Andrade señaló tres principales fundamentos del modernismo de 1922 (Veáse A. Amaral 1972, p.134) que él denominó derechos: a la investigación estética, a la actualización de la inteligencia del artista brasileño y a la estabilización de una conciencia nacional creadora, no sobre una base individualista sino colectiva. Si todavía en 1990 gran parte de los aficionados a las artes plásticas tienen a la belleza por la única categoría estética y la mejor, ¿Cómo no va a seguir siendo radical la ruptura brasileña de hace 68 años? La ciudad de Sao Paulo contaba en los años veinte con 500.000 habitantes.

Los intentos de ósmosis entre lo nacional y lo internacional continuaron. Vino en el mismo año el Manifiesto de Claxón, en que Mario de Andrade buscaba consolidación nacional del modernismo. Oswald de Andrade lanzó en 1924 el manifiesto Pau-Brasil y en 1928 el Antropófago. Se propagaba la “deglución de todo lo alienígena” que nos llegaba. El hombre tribal de Amazonas deglute al más valiente enemigo vencido, para nutrirse o fortalecerse. Los artistas plásticos, mientras tanto, ahondaban sus búsquedas de síntesis y algunos de ellos lograron obras de valía temática, estética y/o pictórica.

Entre los expositores de la Semana continuaron sus búsquedas Anita Malfatti dentro del expresionismo. En cambio, Emiliano DiCavalcanti las ahondó y en los años treinta incursionó en la pintura de interés sociopolítico, la cual fue iniciada por Livio Abramo en los veinte y proliferó en la década siguiente A. Portinari a partir de 1934. Siguió el grupo Santa Helena con W Zanini, A. Volpi y F. Rebolo, agréguese a Lasar Segall y a D. Campiofiorito. Antes actúo el grupo del Salón Revolución en 1931. Tarsila do Amaral también fue adepta a esta pintura politizada, quien fue el mayor fruto de la Semana y quizás la mayor exponente de la pintura brasileña por su estilo personal derivado del cubismo, que ella inició en 1923.

Esto de que un artista cambie modalidad en sus obras es frecuente en el Brasil. Quienes las cambian piensen que es el destino de todo artista de espíritu moderno y que es lo que mantiene el arte en constante evolución transfiguradora. En contraste, el arte argentino lo hace mediante grupos que se suceden en torno a nuevas ideas, el mexicano a través de sus fuertes individualidades y las demás artes nacionales por medio de los cambios generacionales. Nos referimos a tendencias dominantes o a consideraciones desde un punto de vista general.

A nuestro juicio, Tarsila do Amaral (1886-1973) logró en 1923 la síntesis estética de mayores alcances. Estudió en París y se inclinó a un cubismo figurativo a lo Fernad Leger. Sus óleos La Negra de 1923, Macará de 1927 y Antropofagia de 1928 constituyen cúspides de la pintura latinoamericana, además de haber alcanzado una de las mayores ósmosis de lo nacional y lo europeo, por entonces paradigma de lo occidental. La simplicidad y lo sublime se dan cita en unas figuras ávidas de emblematizar la realidad brasileña, todavía en la actualidad intuible, pero no conceptualizada con claridad. En su obra enfrentamos una síntesis de lo primitivo y la delicadeza, del acento culto del arte occidental y los trazos de elocuente emotividad. A partir de 1933 –ya lo manifestamos- su pintura se politizó con temas de denuncia social hasta los años cuarenta. En las dos décadas siguientes volvió con frecuencia a su estilo de los veinte. Al lado de Tarsila encontramos magníficos pintores como Flavio de Carballo (1899- ) pero en ella hay no solamente un sabor brasileño sino también una sazón latinoamericana. En los años cincuenta vendrán nuevos cambios estéticos y artísticos, junto con la supresión de la figura o el tema.

Otro país con un grupo de artistas en busca de renovadas síntesis de lo nacional con lo occidental fue Cuba. En 1927 artistas vinculados con la revista Avance lanzaron un manifiesto y también los del grupo Minorista. El escritor Alejo Carpentier estaba entre ellos, además de los artistas que buscaban modernización y de cuyas obras ha trascendido muy poco. Pero ellos prepararon el camino para Amelia Peláez (1897-1968) y quizás también para Wifredo Lam ambos ausentes de Cuba en esos años. La primera vino a ser la precursora del modernismo pictórico de Cuba en esos años. La primera vino a ser la precursora del modernismo pictórico de Cuba, como Anita Malfatti l fue en Brasil. Su calidad estética y pictórica fueron y son notables. Más adelante veremos a W. Lam con su labor individual de síntesis de largos alcances estéticos. Debido al margen, en los años treinta vemos a un pintor como Eduardo Abela con postulados emparentados con el muralismo mexicano.

En 1934 regresó a Montevideo Joaquín Torres García (1874-1949) después de 43 años de ausencia. Venía respaldado por una larga actividad muy estrechamente ligada a vanguardismos europeos, como Cercle et Carre de 1930 una derivación del neoplasticismo. Joaquín Torres García trajo su constructivismo ya perfilado y listo para ser profundizado y precisado. En él se abocaba a síntesis dialécticas y múltiples: la figura y la geometría, la razón y el sentimiento, la conciencia y el inconsciente (el colectivo incluido), es espíritu romántico y el clásico, las elementalidades decantadas por occidente y las primitivas eventualmente nuestras, etcétera. En tales síntesis confluían experiencias cubistas, neoplasticistas y surrealistas. En su manifiesto titulado La Escuela del Sur de 1935 exhortaba a “no cambiar lo propio con lo ajeno (lo cual es un esnobismo imperdonable), sino, por el contrario, haciendo de lo ajeno substancia propia”; reclamaba construir “con la forma y con el tono”, para obtener el estilo de “un arte esquemático y simbólico”, que “corresponda al espíritu de síntesis de hoy”. Entre muchas cosas, Torres García pensó en un arte propio de América Latina.

Pero su latinoamericanismo era más que todo plástico y se hallaba apoyado en teorizaciones inteligentes y muy propias, en aquellos días provenía de los artistas europeos emparentados de alguna manera con el neoplasticismo. Torres García seguía la senda trazada por Malewitch y Mondrian cuyas teorizaciones nunca renunciaron a la compañía de lo místico. Fue el primer pintor latinoamericano que teorizó las cuestiones plásticas. En la semana de Arte Moderno de Sao Paulo teorizaron los escritores y, con respecto al muralismo mexicano, sus artistas combinaron los conceptos plásticos con ideas sociales y con nacionalismos políticos. Torres García trazó conceptualmente la síntesis pictórica a la que después llegaron intuitivamente Rufino Tamayo y Wifredo Lam cuando buscaron lo universal de lo local. En su libro Universalismo constructivo, fechado en 1944, el uruguayo postuló, al final de cuentas, la autonomía del cuadro. Pero la postuló según necesidades posgeometristas. De ahí que debamos replantear las posibles influencias directas de Torres García en los geometrismos argentinos de los años cuarenta.

Sin lugar a dudas, Torres García influyó mucho en los artistas de América Latina, en especial durante los años cincuenta a través de las diversas ideas de sus textos y de los distintos aspectos plásticos de sus pinturas, porque éstas y aquéllas suscitaban varias lecturas. Con todo, ellos nunca siguieron la idea de combinar la geometría con símbolos, supuestamente enraizados en todo hombre por provenir de los ancestros. En aquellos años los artistas andaban muy angustiados por la falta de motivaciones y prohijaban cualquier atractiva idea entre razonada y mística. Sin embargo, faltaron en el arte constructivo motivaciones viscerales que, ligadas a nuestras realidades sensitivas o a visuales, fueran capaces de hacer brotar en suelo latinoamericano una tendencia artística o un “arte inédito de América”, como dijera Torres García. Además, nuestros artistas no estaban preparados para tomar su idea y transfigurarlas en proposiciones que respondieran a necesidades ocultas en la trayectoria del arte o la pintura latinoamericana.

En buena cuenta, la proposición de Torres García dejaba atrás al geometrismo que, en esos momentos, propulsaba Max Bill con la tendencia denominada Arte Concreto, la cual fue recibida con entusiasmo por el Brasil en 1950. Si aún no habían llegado al geometrismo, ¿Cómo íbamos a entender la propuesta posgeometrista del uruguayo? Recordemos sus argumentos: “El Cubismo es una pintura naturalista estructurada. El Neoplasticismo peca por lo opuesto por ser totalmente abstracto. El Surrealismo prescinde de lo plástico para caer en lo literario descriptivo. Nuestra teoría en cambio es la única que por ser unidad y universalidad puede parangonarse con los grandes estilos históricos y de este modo hacer posible la gran tradición del Arte” (Universalismo constructivo, p.575).

Una vez más comprobamos que los pintores recordados por la historia del arte siempre comenzaron por enarbolar inconformidades con respecto a sus antecesores, las cuales nutrieron sus impulsos, los que a su vez fueron esclareciendo los medios y fines a medida que se acercaron a la creación o al encuentro mayor de sus búsquedas.

La cuestión de la autonomía del cuadro Torres García la centraba en la construcción: la pintura no debía estar compuesta con imágenes copiadas de las realidades visuales, sino directamente, esto es, construida por razones puramente plásticas de ordenamiento. Debía estar respaldada por un “pensamiento plástico”. Así se obtendrían unos esquemas pictográficos o ideográficos, cuyas figuras fungían de símbolos o signos dentro de un ordenamiento geométrico y una elementalidad cromática. A los pintores siempre les atrajo la insistencia de Torres García en los recursos compositivos, como la sección áurea y otros manejados por los neoplasticistas y la Bauhaus.

No olvidemos tampoco que si Torres García influyó sobre sus colegas latinoamericanos fue por el reconocimiento internacional que recibía su pintura. Entre nuestras obras, las suyas son las más cercanas a las preferencias francesas de armonía. Su pintura era plana y rítmica, elemental y profunda, esquemática y profusa a la par, y poseía una extraordinaria intensidad estética. Han faltado críticos para enfrentar la mayor cantidad de lecturas de su pintura y vincularla con realidades latinoamericanas. Su riqueza de elementos posibilita su latinoamericanización. Al fin y al cabo articula elementalidades primitivas con las entonces buscadas por los europeos.

Para precisar, Torres García logró un estilo pictórico muy actual y personal, armónico y gráfico. Podríamos señalar su óleo Arte Universal de 1932 o cualquier otro como una de sus mejores obras, pero sería por su calidad superior y no por ser distinta. Dicho de otro modo, resulta imposible elegir un cuadro como el paradigma de sus búsquedas, como La Negra en el caso de Tarsila do Amaral, La Jungla de Wifredo Lam o Mujer con Piña de Rufino Tamayo. Antes a los pintores se les reconocía por el valor de una, dos o tres obras determinadas, no por su estilo como ahora. Los ritmos dinámicos de sus figuras, sus colores anteceden a la denominada “narración semiótica” en los años sesenta, por ser una sucesión de imágenes sin ilación reconocible, pues el receptor debía encontrarla en las razones plásticas de su ubicación y sucesión en la superficie pictórica. Las innovaciones o rupturas de Torres García fueron y son temáticas y estéticas, pictóricas i importantes. De aquí sus múltiples lecturas y enseñanzas.

A fin de cuentas, quedan sus obras como exponentes mayores de la calidad de la pintura latinoamericana. Sus enseñanzas fueron apreciadas por sus colegas y discípulos, como el escultor uruguayo G. Fonseca.

Pasemos ahora a las síntesis de lo internacional y lo nacional logradas por artistas aislados, pero sin teorías. Entre ellos destacaron Rufino Tamayo (1899-1991) y Wifredo Lam (1902-1980). Si bien ambos pintores no constituyeron teorías, sus búsquedas fueron razonadas y no puramente intuitivas. Si páginas atrás calificamos de intuitivas a sus respectivas síntesis, fue en el sentido de no haber teorizado, de haber sido sus búsquedas en parte solamente razonadas y no haber dejado un cuerpo de ideas capaz de generar una nueva tendencia entre la comunidad artística de su país y de América Latina. Sus obras fueron las que sirvieron como guías o de fuentes de inspiración. Ellos no se incorporaron a una determinada tendencia europea como hicieron Roberto Matta y Jesús Soto. Los importantes aportes de Rufino Tamayo y de Wifredo Lam fueron hechos a través de una tendencia personal que cada uno armó según sus necesidades y tomando de aquí, de allá y de acullá en las vanguardias.

Rufino Tamayo estaba entre los artistas amigos de la revista Contemporáneos de la ciudad de México, la cual buscaba lo universal de lo nacional y luchaba en contra de la politización del arte postulada por el muralismo mexicano. Para Rufino Tamayo la politización significaba emplear recursos no-artísticos para hacerlos pasar por artísticos. Tamayo tenía razón, aunque él no supo ver como categoría estética a la dramaticidad de la injusticia. En aquel entonces no se diferenciaba lo estético de lo artístico.

El mexicano llegó en los años cuarenta a una pintura que combina rotundas figuras y colores, como podemos ver en Mujer con Piña y Animales, ambos óleos de 1941 y de la colección permanente del Museo de Arte Moderno de Nueva York. Su éxito no fue óbice para continuar con sus búsquedas. En los cincuenta, y aún en 1960, Rufino Tamayo llegó al predominio del color sobre las figuras. Su color iba de la inspiración popular al refinamiento con riqueza de matices y elocuente animismo. El color devino en ser el protagonista de su pintura. Su composición se simplificó, lo mismo sus figuras antropomórficas que, además, acentuaron sus proporciones precolombinas y se tornaron en casi símbolos.

Dejemos que las propias palabras de Rufino Tamayo nos den cuenta de su pensamiento pictórico. De 1965 son las siguientes (véase R. Tibol 1987): “ Lo que los mexicanos debíamos hacer era describir, a través de la plástica, lo fundamental del mexicano…para buscar en pintura, hay que ser inconformista frente a la tela…en la tendencia artística precortesiana nada era bonito…otro elemento fundamental para mí, y que es trasunto de mi calidad de mexicano, es la proporción”. De 1973 datan estas otras: “el cubismo, desde luego, fue una influencia muy grande al principio de mi obra”. De 1981: “me formé en Nueva York…en el arte popular están mis raíces, pero ésas se fortalecen con expresiones y lenguajes artísticos de otros sitios”.

En definitiva, Rufino Tamayo incursionó en las intimidades míticas del componente indígena de su país. Se anticipó así a la novela (Gabriel García Márquez aparece en los años sesenta). A su pintura llevó los colores populares y a sus figuras, las proporciones precolombinas. Con éstas dejaba atrás la bellomanía y el naturalismo propios de occidente. Su mundo pictórico adoptó aquellos trazos que denominamos primitivos, por ser los tempranos del hombre y poseer una frescura muy humana, y que propiamente son los triviales o normales de todo ser humano sin adiestramiento de pintor ni de dibujante. Cualquier escritor connotado puede tener trazos primitivos o torpes. Después del advenimiento del expresionismo alemán en 1907 había comenzado el caso de virtuosismo, o de la habilidad de dibujar imágenes fieles a la realidad visible que ellas representan. Las imágenes de Rufino Tamayo devinieron en signos.

Como es de dominio general, desde los años cuarenta la pintura de Rufino Tamayo sirvió de punto de partida a muchos pintores latinoamericanos de las nuevas generaciones. F. Szyszlo, P. Coronel, Alejandro Obregón, entre otros. Principiaron “tamayescos” y poco a poco fueron transfigurando las influencias hasta lograr un estilo personal. Antes nuestros artistas partían de algún europeo y luego de un estadounidense. Pese a tener medio siglo, la estética de R. Tamayo sigue interesando a los pintores. ¿Lo hacen por conservadurismo, nacionalismo, latinoamericanismo, mera imitación de una modalidad ya absuelta o por seguir vigente, ya que de nuevo brota en pintura?

Wifredo Lam fue otra de las individualidades que lograron una síntesis pictórica de generosos efectos estéticos y pictóricos. De regreso a su país en 1943, después de 18 años de ausencia, pintó su célebre cuadro La Jungla. Dicho al paso, R. Tamayo vivió 16 años en Nueva York (aunque permanecía 4 meses al año en México) y Joaquín Torres García estuvo fuera del Uruguay más de 40 años. Tarsila do Amaral, en cambio, tuvo cortas residencias en Europa. Se ha dicho que la vida en el extranjero enseña a ver y a querer al país natal. Es muy posible. Sin embargo, abundan los que se europeizaron y no son escasos quienes nunca salieron al extranjero y produjeron obras importantes y muy ligadas a su país.

Wifredo. Lam supo asimilar las influencias del surrealismo y de Picasso –como se sabe- y llegó a penetrar en el sustrato mítico del mundo afrocubano. Del surrealismo extrajo la habilidad de concebir seres míticos que combinaban elementos zoomorfos y fitoformes con antropomórficos. De Picasso derivó una serena elocuencia de las deformaciones e hipérboles expresionistas. En sus líneas y colores, de suyo agresivos y polisémicos, entran en pugna su realidad sensorial con la ficción que ellas entrañan. Sus imágenes son de seres míticos e inverosímiles, pero muestran uno que otro componente verosímil. En la pintura de Wifredo Lam encontramos la profusión de elementos que vimos en la de Torres García: un paralelograma de fuerzas corporizadas por múltiples elementos icónicos. Si La Jungla nos remite a mundos africanos es porque conocemos las manifestaciones estéticas de la África negra.

En su oportunidad nos referimos a Fernando Botero, otra de las individualidades de síntesis estéticas.

Como balance de lo expuesto nos gustaría que el lector comparara La Negra de Tarsila do Amaral con Mujer con Piña de Rufino Tamayo y algún cuadro fechado en los cuarenta de Joaquín Torres García con La Jungla de Wifredo Lam, que identificara diferencias y analogías mutuas y sacara él mismo sus conclusiones. Le saltará a la vista que el primer par simplifica hasta lograr un logotipo o emblema un tanto críptico. Estas dos obras se hallan más alejadas de las normas europeas que las otras. El otro par acumula hasta alcanzar desafiantes dimensiones alegóricas. Difícil resulta, claro está, sentir las analogías estéticas y casi imposible conceptuarlas. Para nosotros estas cuatro obras son cúspides de la pintura latinoamericana. Seguramente el nacionalismo hará discrepar a muchos de nuestras preferencias, porque toman lo estético por lo pictórico, sus sentimientos por aportaciones al desarrollo de la pintura latinoamericana. Cristo Destruyendo su Cruz (1943) de José Clemente Orozco es, por ejemplo, una obra artística excelente. No cabe duda, pero carece de vínculos con México. Su cristianismo es el hegemónico o europeo.

Mientras de 1920 a 1950 ocurría entre nosotros lo que acabamos de describir, en Europa se sucedieron cambios radicales. El nazismo y el estalinismo impusieron una tendencia oficial y prohibieron el arte moderno. Una prueba de la fragilidad del arte. Fue fácil prohibir a naciones enteras el contacto con los avances estéticos. Surgieron el surrealismo y varios abstraccionismos geométricos. El cinetismo tuvo sus comienzos y Alexander Calder concibió sus móviles en los años treinta. La Bauhaus sistematiza la enseñanza de las artes y de los diseños mediante geometría elemental. El cine fue sonoro y a color, la radio y los anuncios comerciales proliferaron. Picasso pintó su Guernica en 1937. Vino la Segunda Guerra Mundial. Se fundó el Museo de Arte Moderno de Nueva York, testimonio de que la pintura ya no tenía a dónde ir, además de poblar los museos y ornamentar los hogares. Estados Unidos de Norteamérica surge como potencia e inicia su pintura-acción.

En Europa brotó el existencialismo junto con los subjetivismos en el arte, incluyendo los informalismos. Apareció la nueva figuración. El entusiasmo por la tecnología de la preguerra se había tornado en odio. Con todo, crecieron los geometrismos y florecieron. Se introdujo la televisión y comenzaron los entretenimientos audiovisuales a invadir los hogares y coparon el interés de todas las clases sociales. El panorama estético del mundo fue cambiando vertiginosamente: los eficaces e inadvertidos persuasores iban siendo los medios masivos y las artes tradicionales perdían consecuentemente el interés demográfico. La producción, distribución y consumo de los bienes estéticos habían cambiado. Las reglas de juego eran otras y nos invadieron tales medios junto con las expansiones mundiales del capital.



Entre nosotros siguieron desarrollándose las artes. No sólo la pintura ni únicamente la producción de ésta. Fueron creciendo los medios de transporte y de comunicación entre nuestros países. La escultura y la arquitectura continuaron uno de los tres consabidos caminos: nacionalismos, europeísmo o síntesis. La crítica tuvo como sus máximos valores a los escritores Mario Andrade en Brasil y L. Cardoza y Aragón en México. Principiaron sus labores los críticos especializados como Mario Pedrosa y Jorge Romero Brest. Las galerías e institutos comenzaron a surgir. En México la fotografía encontró su mayor calidad estética con M. Álvarez Bravo y floreció el cine nacional.

La estética popular, mientras tanto, fue perdiendo religiosidad y urbanizándose a medida que avanzaba la modernización de usos y costumbres.
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