Campos de castilla, Antonio Machado



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LECTURAS

CAMPOS DE CASTILLA, Antonio Machado

La primera edición de Campos de Castilla es de junio de 1912. Contenía dieciocho poemas (o cincuenta y cuatro si consideramos poemas independientes los diferentes apartados de las secciones Campos de Soria y Proverbios y cantares). En las siguientes ediciones, Campos de Castilla aparecerá incorporada a Poesías Completas y se irá enriqueciendo paulatinamente con nuevos poemas hasta alcanzar la cifra de ciento veintitrés. Este corpus definitivo, que el propio Machado datará entre 1907 y 1917, constará de dos secciones: Campos de Castilla y Elogios. Esta tendencia de Machado a refundir, ampliar y retocar sus obras (mucho más evidente en Soledades) confiere a sus Poesías completas un sentido netamente temporalista a la vez que les dota de unidad.



Campos de Castilla supone abandonar la línea intimista de Soledades para adentrarse en la geografía castellana (también en la andaluza, aunque en menor medida), en meditaciones filosóficas varias y en la denuncia de situaciones y comportamientos. Su anterior poesía, vertida hacia dentro, tejida en gran parte de sueños y recuerdos, da paso a una poesía más objetiva y realista. El tono ensimismado de Soledades se vuelve descriptivo en Campos de Castilla, aunque las realidades descritas, paisajísticas o sociales, se presentarán siempre en su fluir temporal. El tiempo, por tanto, continúa siendo tema esencial, obsesivo, para Machado. Un ejemplo de la nueva orientación de su poesía sería el largo romance narrativo «La tierra de Alvargonzález», cuya historia gira en torno a la codicia. Los núcleos temáticos de Campos de Castilla serían los siguientes:

  1. Paisaje soriano. Los espacios cerrados de Soledades, esas galerías del alma secretas, interiores, dan paso a los espacios abiertos, simbolizados en los caminos de la tierra soriana. Son poemas descriptivos en los que aparecen montes, ríos, piedras, árboles… Pero el tono no es siempre el mismo. Tiene Machado dos formas de mirar a Castilla. El crítico Vicente Tusón les da el nombre de visión lírica y visión crítica. A la primera visión se deberían los poemas en que se describe emocionadamente el paisaje, en los que se produce una fusión entre paisaje y alma del poeta: «Me habéis llegado al alma, / ¿o acaso estabais en el fondo de ella?». Machado proyectaría sobre las tierras de Soria sus propios sentimientos y destacaría, por ello, lo austero, lo recio, lo pobre, lo épico, lo místico…, y todo lo que sugiere soledad, fugacidad, muerte. El paisaje real de Soria, en definitiva, encierra también valores simbólicos.

  2. Visión crítica. Esta segunda visión de Castilla nace de la «preocupación patriótica» de que hablaba Machado. Son poemas en que se denuncia la miseria y la decadencia de Castilla: «Castilla miserable, ayer dominadora / envuelta en sus harapos desprecia cuanto ignora». Los esplendores del pasado son en el presente despoblamiento, desertización, dureza de la vida, emigración, ruina de los pueblos… Pero no idealiza Machado a los sufridos campesinos («Abunda el hombre malo del campo y de la aldea»), al contrario, denuncia su apatía y sus miserias morales (envidiosos, vengativos…). En esta línea crítica estaría el ya mencionado romance «La tierra de Alvargonzález», una de las composiciones en que se desarrolla el tema del «cainismo».

Es preciso dejar claro que esas dos visiones de Castilla no deben ser separadas como si fueran elementos incompatibles. Constituyen una unidad, de ahí que suelan aparecer dentro del mismo poema («A orillas del Duero», por ejemplo). Machado presenta el paisaje y extrae conclusiones ideológicas de él. Con todo, tampoco puede negarse que el Machado descriptivo es superior poéticamente al especulativo.

  1. La serie andaluza. La línea divisoria entre poemas castellanos y andaluces la marca el poema Recuerdos (abril de 1913), es una emocionada despedida de la tierra soriana: «¡Adiós, tierra de Soria (…)! / … mi corazón te lleva». Su tierra andaluza le inspira también algunos poemas (Caminos, Los olivos), pero sus descripciones del paisaje andaluz no alcanzan ni la emotividad ni la belleza de las del campo soriano. Es más, los mejores poemas descriptivos que Machado escribe en Baeza son aquellos en que recuerda las tierras de Soria, su verdadera patria: «Yo tuve patria donde corre el Duero». No siente lo mismo por Andalucía: «Y extranjero en los campos de mi tierra».

Lo que sí se va a agudizar en Baeza es la conciencia social de Machado. La visión crítica del campo castellano se va a convertir en intensa sátira de la vida cotidiana andaluza que alcanzará por extensión a toda España: «Llanto de las virtudes y coplas por la muerte de don Guido», «Del pasado efímero», «El mañana efímero»… Machado fustiga con violencia una Andalucía (que también es España) injusta, de señoritos ociosos y braceros miserables, desencantada y falta de ideales. Encierran también estos poemas intensas reflexiones sobre el pasado, presente y futuro de España. El tono es pesimista y la única esperanza estaría para el poeta en una España nueva, todavía muy joven, «la España de la rabia y de la idea».

La crítica de Machado reviste diferentes formas: sátira de comportamientos («Del pasado efímero»), vehemente denuncia de injusticias o comportamientos censurables («El mañana efímero») y alabanza de actitudes positivas para el futuro de España («A don Francisco Giner de los Ríos»). Dentro de este grupo, los mejores poemas son, sin duda, aquellos que se basan en la observación de una realidad vivida, sea negativa («Del pasado efímero», «Don Guido») o positiva («A don Francisco Giner de los Ríos»). Cuando la denuncia se convierte en generalizada y abstracta, su virulencia tiende a ser inversamente proporcional a su altura poética («El mañana efímero»).



  1. Proverbios y cantares. En estas composiciones Machado utiliza formas populares (proverbios, cantares) para reflexionar sobre los enigmas del mundo y del hombre: la realidad y el sueño, el conocimiento y la verdad, Dios, el amor, el tiempo… Son poemas muy breves, concisos, con una veta, a veces, entre irónica y burlona.

  2. Elogios. Son catorce poemas en los que Machado homenajea a literatos y pensadores (Ortega y Gasset, Unamuno, Juan Ramón, Valle, Rubén Darío, Azorín, Giner de los Ríos…). Salvo excepciones, los dedicados a Giner de los Ríos y a Azorín por la publicación de su libro Castilla, no figuran entre lo mejor de su obra, aunque resulten interesantes para conocer las inquietudes estéticas, existenciales y sociales de nuestro poeta.

  3. Evocación de la esposa muerta. El recuerdo de la esposa muerta se entreteje con la evocación del paisaje soriano dando lugar a algunos de los poemas más conmovedores de la literatura española.

PRINCIPALES SÍMBOLOS MACHADIANOS EN CAMPOS DE CASTILLA.

En toda la obra de Machado destacan los valores simbolistas. Motivos tan característicos de Machado como la tarde, el agua, la noria, las «galerías», etc., constituyen símbolos de realidades profundas, de obsesiones íntimas. En Campos de Castilla, los elementos fundamentales o secundarios del paisaje: camino, río, árbol, monte, agua…, están cargados de significados simbólicos, de emoción. Los símbolos más importantes serían los siguientes:



  • El camino. Es uno de los símbolos centrales de la poesía machadiana. Es la expresión figurativa del vivir. Caminar es vivir, pero el camino no está hecho y hay que hacerlo con voluntad y esfuerzo.

  • El agua. Es otro de los símbolos centrales de su poesía. El fluir del agua expresa la fugacidad del tiempo y, por lo tanto, de la vida.

  • El mar. Es símbolo de lo ignoto, del olvido y de la muerte.

  • Los ríos. Guadalquivir, pero sobre todo el Duero. Son la vida que van a dar a la mar que es el morir. ¡Castilla, España de los largos ríos / que el mar no ha visto y corre hacia los mares («Desde mi rincón»).

  • Los árboles. En Campos de Castilla, los árboles se presentan como elementos naturales del paisaje, pero se cargan de otras significaciones. La humildad de la encina, por ejemplo, pero también su firmeza y resistencia, como la Castilla que simboliza. O el olmo, que expresa el destino del hombre de «ser-para-la-muerte», y la esperanza de renacer del propio poeta. El roble representa el pasado noble y guerrero de Castilla; los álamos son los árboles de la juventud, del amor y de la poesía (los poetas/ruiseñores que llenaron sus ramas); y están también los árboles de Andalucía: los limoneros y naranjos, que irradian luz y retrotraen al poeta a la felicidad de la infancia; y los olivos, símbolo de la Andalucía trabajadora. Con todo, conviene volver a recordar que el paisaje en Machado tiene valor por sí mismo y no está al servicio de otras realidades espirituales o sentimentales. Hay una confluencia, pero el paisaje es siempre real.

  • Hay otras muchas otras realidades simbólicas en Campos de Castilla que adquieren toda su significación en los poemas concretos. Realidades positivas como el Jesús que anduvo en el mar, o los yunques que suenan a la muerte del maestro Giner, «el hermano de la luz del alba». Pero también aparecen las realidades negativas: el casino, la sombra errante de Caín, la pandereta y la sacristía, las campanas que deben enmudecer y el Jesús del madero… Por último, están las realidades que anuncian una España nueva: el cincel, la maza, el hacha, los gallos de la aurora que oye cantar Azorín.

RASGOS FORMALES

En Campos de Castilla hay una apariencia de lenguaje directo, sencillo, pero tras esta apariencia hay un hábil uso de artificios retóricos que buscan expresar tanto la «esencialidad» de las cosas como su fluir temporal. Para lo primero, Machado hace constante uso del estilo nominal: locuciones sustantivas, frases sin verbo, largas enumeraciones con el nombre directo de la realidad expresada… Ejemplos de este tipo los encontramos prácticamente en todos los poemas de la serie «Campos de Soria». Este nombrar directo de Machado se refuerza con el uso de una abundante adjetivación. Son, por lo general, adjetivos epítetos de función redundante: resaltar la cualidad ya inserta en el sustantivo al que acompañan. Además, sustantivos y adjetivos están usados con valor evocativo: denotación y connotación van íntimamente unidas.

El fluir temporal, y el tiempo histórico, se expresan a través de formas verbales, el imperfecto sobre todo, muy abundantes, junto al estilo nominal, en algunos poemas («Orillas del Duero», por ejemplo). Intenta también Machado transmitir la emoción de lo temporal mediante comparaciones y metáforas que interrelacionan el presente con el pasado (escudo, arnés, ballesta, barbacana… recuerdan en «A orillas del Duero» el pasado guerrero de Castilla). Por último, la temporalidad también se expresa mediante símbolos: agua, camino, río, olmo….

El valor evocativo de sustantivos y adjetivos que señalábamos más arriba da un fuerte tono afectivo a Campos de Castilla. Esa misma función la cumplen los diminutivos del tipo: pradillo, campillo, caminitos, viejecita…, pero sobre todo la entonación, que Machado resalta con las exclamaciones climáticas («¡Oh tierra ingrata y fuerte, tierra mía!», «¡Ay, ya no puedo caminar con ella!») frecuentísimas, con las interrogaciones, también constantes («¿Quién ha visto la faz al Dios hispano?») y con vocativos («Palacio, buen amigo», «¿No ves, Leonor, los álamos del río…?»).

En los poemas más críticos el tono es diferente. El léxico y las imágenes se vuelven excesivamente violentos, brutales, en ocasiones: «Como la náusea de un borracho», «Un lechuzo tarambana», «Un mañana estomagante»…, por poner solo ejemplos de «El mañana efímero».

En definitiva, Machado, a partir de Soledades, emprende un proceso de depuración estilística basado en el nombrar directo de las realidades y en la expresión de la temporalidad. Sin embargo, no abandonará del todo el simbolismo que constituyó su punto de partida. Su huella está presente en el uso de sinestesias («Campos agrios», «Agria melancolía»), en el simbolismo fonético (la dureza de la erre en «Orillas del Duero»), en las numerosas connotaciones y símbolos, más intuitivos que conceptuales, y en la técnica de presentar primero el objeto y desvelar al final su sentido profundo («A un olmo seco» es un extraordinario ejemplo de esta técnica).

MÉTRICA

Uno de los poemas típicos de Machado es una combinación caprichosa e ilimitada de versos de 7 y 11 sílabas, asonantada, sin estrofas, aunque con grupos tipográficos marcados para resaltar las pausas temáticas. Es el esquema de la silva, que también usa frecuentemente Machado en su forma aconsonantada.



Otros versos muy utilizados por Machado son los alejandrinos y los octosílabos. Los alejandrinos suelen disponerse en cuartetos con rimas cruzadas (ABAB) o bien en pareados. Producen un efecto sereno, reposado, característico de algunos poemas descriptivos de Campos de Castilla. Por lo general están divididos en dos hemistiquios con hiato claro entre ellos. Los octosílabos son los versos típicos de los romances, tipo de composición muy apreciado por Machado en su intento de crear una poesía objetiva, incluso épica. En ocasiones, los octosílabos se alternan con versos de pie quebrado.

Los «cantares» de Campos de Castilla son muy variados. Tienden al cuarteto en asonancia alterna, pero son muchas las combinaciones y variantes.

En definitiva, Machado utiliza formas métricas tradicionales en consonancia con su tendencia a la sencillez expresiva (romance, silva, silva-romance, cantar, soneto…), pero lo hace con gran libertad modificándolas en numerosas ocasiones.

IMPORTANCIA DE CAMPOS DE CASTILLA EN LA POESÍA ESPAÑOLA ANTERIOR A LA GUERRA CIVIL



Campos de Castilla supuso, al menos en parte, una superación de la retórica modernista y el comienzo de una poesía objetiva y crítica. Aunque, como ya hemos analizado, la pervivencia de rasgos modernistas es innegable, el acento social de sus versos trajo un aire nuevo a la poesía española. Enlazaría con las inquietudes de los componentes de la llamada Generación del 98 (Unamuno, Azorín, Baroja…) y con su preocupación por el tema de España. Como ellos, Machado critica la situación deplorable de Castilla (de España, por extensión) y también como ellos, proyecta sobre la realidad española los anhelos y las angustias íntimas. Es asimismo evidente que presenta puntos de contacto con la intrahistoria unamuniana, es decir, preocupación por la vida callada de los humildes, y con el paisajismo detallista de Azorín, en cuyas descripciones de Castilla se percibe esa identificación de paisaje y alma tan propia de Machado. Sin embargo, las afinidades son más aparentes que reales. La visión crítica de Machado es de base histórica y populista, es decir, comprometida con la situación concreta de la España de su tiempo, y alejada, por tanto, de los planteamientos intemporales y esencialistas de los autores del 98.

Con los poetas vanguardistas y con los miembros de la Generación del 27 mantuvo Machado una relación de cordialidad, pero las diferencias estéticas son grandes. La nueva poesía, cuyos postulados estéticos se orientaban más hacia Juan Ramón Jiménez, le parecía a Machado intelectual, artificialmente hermética y falta de auténtica profundidad humana. Mayor es su afinidad con los poetas sociales y populistas de los años 30 y de la guerra civil. En la posguerra fue recuperado por los poetas del realismo social, con Blas de Otero a la cabeza; también fue apreciado por los poetas del medio siglo (Ángel González, por ejemplo), pero fue rechazado por los nuevos vanguardistas y por los novísimos (Guillermo Carnero). En los últimos decenios del XX su figura ha vuelto a ser recuperada por los poetas «de la experiencia» (García Montero, Miguel d’Ors…) y hoy es ya considerado por todos un clásico.

ANTONIO MUÑOZ MOLINA, PLENILUNIO, 1997

Nació en Úbeda (Jaén), en 1956. En el conjunto de su obra se perciben dos rasgos principales: gran capacidad para la intriga y tendencia a la evocación autobiográfica. Utiliza esquemas propios de la novela policíaca en: Beatus ille, El invierno en Lisboa, Beltenebros y El jinete polaco; parodia los de la novela negra en Los misterios de Madrid y El dueño del secreto; y en casi todas sus novelas aparece como tema recurrente la memoria del pasado: la Guerra Civil, la posguerra, las experiencias familiares y personales… En Plenilunio (1997), ambos rasgos, intriga y memoria (tanto colectiva como personal), están presentes. Acaba de publicar su última novela, La noche de los tiempos (2010), centrada precisamente en la memoria histórica.

La prosa de Muñoz Molina se caracteriza por el uso de frases amplias, con largas enumeraciones, comparaciones de gran plasticidad y abundantísima adjetivación.

ARGUMENTO DE PLENILUNIO:

El protagonista, un personaje antiheroico conocido como “el inspector”, busca, en una pequeña ciudad de provincias a la que acaba de ser trasladado, al asesino de Fátima, una niña de nueve años. A lo largo de sus investigaciones recupera su relación con el Padre Orduña, un viejo jesuita que fue su profesor en los lejanos años de la infancia. Así mismo, traba una amistad intensa que se convertirá en amor con Susana Grey, la maestra de la niña asesinada. Al tiempo, el narrador recrea el sórdido mundo del asesino, que será finalmente atrapado tras un segundo asalto a otra niña, con cuya vida no llegó en este caso a acabar. Al final de la novela, una vez detenido el asesino, entra en juego otro tipo de violencia, la terrorista, que alcanza al inspector, anteriormente destinado en Bilbao. El final es esperanzador: el inspector, aunque gravemente herido, sale con vida de un atentado y se aferra con fuerza al amor que le ofrece Susana Grey.

TEMAS


En Plenilunio se percibe una sensación de desencanto. Este desengaño se manifiesta tanto en el plano individual como en el colectivo. A nivel individual nos encontramos con unos personajes desengañados, atrapados entre el recuerdo, la nostalgia y el remordimiento. Han perdido las ilusiones y la juventud y buscan desesperadamente algo que dé sentido a sus vidas. A nivel colectivo, hay una visión pesimista de conflictos muy significativos de la sociedad española de finales de siglo. Así pues, el desengaño, tanto a nivel individual como colectivo, es el tema de fondo de la novela. Pero con ese telón de fondo Muñoz Molina plantea otros muchos temas. El más destacado es la violencia, pero también el miedo, la educación de los jóvenes, la sexualidad, el compromiso político, las relaciones entre religión y política, el papel de los medios de comunicación, el resentimiento social, la política penitenciaria…

La violencia se manifiesta en una doble vertiente: el terrorismo político y la pederastia o violación de menores. Ambos tipos de violencia generan miedo, que atenaza por igual a los individuos (el inspector lo lleva pegado a la piel y su mujer enloqueció por esta causa) y a los colectivos (la ciudad entera vive atemorizada por el asesino y violador desconocido).

La educación de los jóvenes es una preocupación constante en Muñoz Molina, así lo demuestran los muchos artículos periodísticos que ha dedicado al tema. En Plenilunio, se plantea desde diferentes ópticas. En la maestra, Susana Grey, a pesar de no llegar todavía a los cuarenta, percibimos desencanto; está cansada y se plantea incluso dejar la profesión aprovechando su traslado a Madrid. Le desilusiona, sobre todo, ver con qué rapidez la inocencia y la ingenuidad infantiles desaparecen ya en la preadolescencia dando paso al descaro y la mala educación. El botellón y el consumo de drogas, cuyos restos ensucian el parque de la ciudad, son ejemplos extremos de la desorientación existencial de la juventud. Una visión mucho más optimista de la educación apreciamos, en cambio, en las niñas y en sus familias, sobre todo en la pobre Fátima y su madre. Para ellas, la educación es el modo de alcanzar una vida digna, una forma de salir de pobres y de escapar al papel subordinado que la sociedad reservaba a las mujeres. Mención aparte merece la educación recibida por el inspector en su lejana infancia por parte de los jesuitas: una educación autoritaria y represiva, que empleaba tanto el castigo físico como la humillación moral. Una educación de la que algunos jesuitas, como el Padre Orduña, se arrepintieron posteriormente.

La vivencia de la sexualidad y de las relaciones afectivas es otro de los temas de Plenilunio. La sexualidad se vive de forma sórdida: las masturbaciones colectivas en el internado del colegio, la pornografía (que llena de complejos y arruina la vida sexual del asesino), la prostitución (a la que tantas veces recurrió el inspector en su desesperación alcohólica). El contraste lo pone en este tema la relación amorosa entre el inspector y Susana Grey.

El compromiso político fue un tema recurrente entre las fuerzas opositoras al régimen de Franco. En la novela, ese compromiso se ha demostrado, a veces, falso, inauténtico, como ocurre en el caso del exmarido de Susana Grey (su supuesto compromiso oculta una personalidad egoísta, hipócrita y dominante); otras veces (el forense Ferreras), se ha abandonado para refugiarse en la profesión y en la privacidad; Susana Grey se vio arrastrada hacia formas de vida “comprometidas” sin mucho convencimiento. Le costará tiempo recuperar la autenticidad; el inspector siguió caminos diferentes: colaboró con la policía de Franco, se hizo policía… Pagó un precio alto: la relación con su padre, miembro del partido comunista, se rompió por completo.

El Padre Orduña es una figura típica de los últimos años del franquismo y de la transición. Representa la posibilidad de unir la religión con el marxismo. Es evidente que ha fracasado y de esos tiempos sólo le queda la nostalgia y algunos remordimientos.

Muñoz Molina es muy crítico con los medios de comunicación: sensacionalismo y cultivo del morbo son sus rasgos caracterizadores.

El resentimiento social y económico del asesino de la niña Fátima es la manifestación patológica de un profundo cambio social: el paso de una economía y unas formas de vida rurales a una economía y formas de vida urbanas. Ese cambio se manifiesta en el trabajo, las costumbres, las comidas, el lenguaje…

La crítica alcanza también a la política penitenciaria, que no protege suficientemente a las víctimas y da la impresión de poder ser burlada con relativa facilidad (el repentino sentimiento religioso que le nace en la cárcel al asesino de Fátima parece tener ese fin ).

LEITMOTIV O TÓPICOS:



  • La luna. (Comentamos este tópico en el apartado de las técnicas narrativas).

  • Los ojos. Los ojos como espejo del alma y la necesidad, por tanto, de buscar los ojos del asesino (<>) son ideas obsesivas del inspector y del padre Orduña. Sin embargo, al final, los ojos del terrorista (<>) desmienten que la mirada sea el reflejo del alma. La realidad es, pues, engañosa.

PERSONAJES

Como indicábamos más arriba, los personajes están desencantados. Se trata de una serie de figuras marcadas por la soledad y abrumadas por la carga de un pasado que gravita sobre ellas marcándolas con la frustración y el fracaso. Son personajes, tanto los principales como los secundarios, redondos o agónicos, es decir, no son uniformes y se debaten entre constantes alternativas. Precisamos ahora algunas de sus peculiaridades.

Destacan las figuras de policía y asesino, ambos innominados, pero protagonistas de la mayor parte de los capítulos. El inspector es uno de esos individuos solitarios, ensimismados y envejecidos, con ecos de la narrativa y el cine negro americanos; el asesino, con su aspecto aseado y bondadoso, es el típico ejemplo del individuo reprimido y en continuo conflicto con su medio social. Son dos personajes complejos e inversos: el inspector es un hombre bueno, aunque con un pasado oscuro; el asesino, un ser despreciable, pero con razones que explican su maldad. El pasado oscuro del inspector incluye la ruptura de relaciones con su padre por motivos políticos, la traición a sus compañeros en la universidad, sus abusos de autoridad, sus miedos, su alcoholismo, su rijosidad, su fracaso matrimonial… Sin embargo, hay en él un fuerte sentido del deber, que le impide, entre otras cosas, abandonar definitivamente a su mujer, y, tras el descubrimiento del cadáver de la pobre Fátima, sustituye el odio y los deseos de venganza por un sentimiento auténtico de dolor por las víctimas. Su salvación final vendrá por el descubrimiento del amor: marital (con Susana Grey) y paternal (con la niña Paula). Por su parte, las razones que explican la maldad del asesino hay que buscarlas en su complejo de inferioridad, que ha tenido su origen en una deformante y sórdida educación sexual (pornografía), y en una situación social y económica muy desfavorable.

El Padre Orduña tuvo una primera etapa de profesor autoritario y represor de niños indefensos, a quienes pegaba y atormentaba con las penas del infierno. Se convirtió posteriormente en una figura típica de la transición española: el cura comprometido que aúna religión y marxismo. Se enfrentó con valentía a su medio social (pertenecía a una de las grandes familias de la ciudad, la del general Orduña, con estatua y todo), pero acabó derrotado. Cuando vuelve a encontrarse con el que fuera su discípulo, el inspector, es ya un hombre solitario y fracasado al que sólo le quedan los recuerdos y la nostalgia.

El fracaso que se oculta tras la vida de Susana Grey se debe principalmente a su falta de autenticidad: renunció a su manera de entender la vida, a sus gustos e intereses, para asumir acríticamente los planteamientos vitales de su exmarido. Esa falta de vida propia sólo podía conducirle al fracaso: en el amor, en la relación con el hijo, en el trabajo… Sin embargo, como en el caso del inspector, su vida parece cambiar para bien. Su traslado a Madrid, a casa de sus padres, es como un volver a empezar, y esta vez desde la independencia personal, desde la autenticidad, sin someterse a nada ni a nadie, ni al trabajo de maestra, que quizás abandone, ni a su hijo, ni al inspector, a quienes quiere enormemente, pero a quienes no permitirá que condicionen su vida más allá de lo razonable.

El forense Ferreras se ha refugiado en su profesión. Ha renunciado a los ideales anarquistas de su juventud y se ha convertido en un profesional competente y honesto. Podría quizás ser feliz en su esfera privada, pero carga con un fracaso íntimo: no haber logrado el amor de Susana Grey.

A través de Susana Grey conocemos a su exmarido. Es el máximo ejemplo de la inautenticidad. Todo en él es falso. Es egoísta y manipulador.

Hay otros muchos personajes en la novela. Muñoz Molina demuestra una gran maestría a la hora de crear personajes secundarios. Son inolvidables las niñas Fátima y Paula y sus familiares, sobre todo la madre de la primera, una humilde mujer que soñaba para su hija una vida independiente y digna como la de la maestra.

ESTRUCTURA

La estructura narrativa está organizada en 33 capítulos numerados, de extensión variable y dotado cada uno de evidente unidad temática. La acción avanza de forma cronológica lineal, y tiene su eje en la resolución del crimen de la niña Fátima; sin embargo, abundan las rememoraciones que permiten conocer la prehistoria de los principales personajes. El pasado del inspector irrumpirá finalmente en su presente, lo que permitirá cerrar felizmente las dos líneas narrativas de la novela, la de la pederastia o violación de menores y la de la violencia terrorista. La una con la detención del asesino y la otra con el atentado fallido.

ESPACIO Y TIEMPO

En la novela no hay ninguna referencia al año en el que ocurren los hechos; sin embargo, podemos establecer su tiempo externo a partir de los siguientes datos:

· Se publicó en 1997.

· Todas las referencias al franquismo se hacen en pasado: estaríamos, por tanto, ante una fecha posterior a 1975.

· Susana compara en una ocasión la muerte de la niña con las violaciones y asesinatos cometidos por los militares serbios en la guerra de Bosnia. Esta guerra tuvo lugar entre los años 1991 y 1995.

· El asesino afirma haber visto muchas veces la película El silencio de los corderos, estrenada en 1990.

Podemos situar, en definitiva, los hechos narrados en Plenilunio en los primeros años de la década de los noventa.

El tiempo interno de la novela está delimitado por una serie de referencias reiteradas: entre octubre y el verano. El inspector llegó a la ciudad a principios del verano y el crimen sucede cuando llega el mal tiempo: finales del otoño o principios del invierno, pues hay referencias al cambio horario, al temprano anochecer, al frío y la lluvia, a la caída de las hojas... Un año después, más o menos, en la primavera o principios del verano siguiente sobreviene el desenlace. Pero este orden cronológico se ve constantemente alterado, como explicaremos más detenidamente en el apartado de las técnicas, por el uso de la analepsis, que nos permite conocer el pasado de los personajes.

En cuanto al tiempo interno, y dentro de esa poética de la reiteración que caracteriza a la novela, hay que destacar un último aspecto importante: la insistencia –ya desde el título- en el momento del plenilunio, que se convierte en verdadera clave argumental: en ese “momento” es cuando ataca el asesino y, esperándolo entonces, es cuando lo atraparán. Pero también hay otros acontecimientos importantes asociados al plenilunio: la relación amorosa entre el inspector y Susana Grey.

Al igual que con el tiempo, no hay ningún dato que nos permita situar la acción en un lugar geográfico concreto. Se habla de una ciudad <>, y sus alrededores se presentan como típicos del sur de España: olivares, cortijos, <>, los <>, la blancura de los pueblos o el terreno casi desértico, desnudo de vegetación. También hay varias referencias al río Guadiana. Se trataría, en definitiva, de una ciudad de tamaño medio, no costera, del sur de España. No sería otra que Mágina/Úbeda, escenario de buena parte de las novelas de Muñoz Molina. Es, por tanto, un espacio bien conocido por sus lectores y descrito de manera realista, casi siempre a base de elementos reiterados ya en sus obras anteriores: la ciudad antigua y sus iglesias, la sierra con los olivos, el parque de La Cava… Espacios cargados de significado, como comentaremos en el apartado de las técnicas.

El escenario de la trama que sustenta el otro tipo de violencia, la terrorista, es un Bilbao que sólo existe como escenario del miedo. Y como elemento de comparación para describir el clima de la nueva ciudad del inspector.

Los espacios interiores sirven para ayudar al lector a conocer mejor a los personajes. En cierto modo reflejan su personalidad o ayudan a la comprensión de las tres tramas del libro.

- La casa del inspector se nos define como un <
>. Ese vacío físico del piso no es más que una proyección de su estado anímico.

- El antiguo colegio donde vive el Padre Orduña nos ayuda a entender mejor al personaje, pues se define como anticuado y decrépito, casi en estado de ruina y con una decoración que destaca por su sencillez y anacronismo.

- Las casas de las víctimas aparecen caracterizadas fundamentalmente con dos rasgos: la modestia propia de una familia de clase trabajadora y las múltiples fotografías de las niñas.

- La casa de Susana sirven para reforzar su imagen como mujer culta e independiente.

- La casa del asesino nos transmite una sensación de vulgaridad y de opresión. A pesar de vivir con sus padres, se encierra en su desordenada habitación donde pasa horas y horas viendo películas pornográficas.

- La Isla de Cuba es un oasis de felicidad en contraposición a la mediocridad de la vida en la ciudad.

LENGUAJE

Observamos en la novela abundantes recursos amplificativos combinados con un ritmo rápido que transmiten esa sensación de pesadilla que a menudo afecta al inspector. Cada vez que recuerda su pasado en Bilbao o al asesino, muestra la profunda insatisfacción que le embarga en relación con sus padres, su trabajo e incluso su aspecto físico. Otros recursos destacables son:



  • La repetición de ideas y conceptos semejantes o sinónimos: oler su olor; el olor a viejo; siempre fueron viejos; es gente vieja.

  • Abundancia de adjetivos calificativos de carácter descriptivo, que tratan de captar la realidad en todos sus matices. Por ejemplo, las manos del asesino: filos córneos, siempre rotos y ásperos; siempre con un borde negro, manos rápidas, expertas, eficaces y crueles. Manos rojas, cortadas, expuestas y amputadas. Nerviosas, deformadas.

  • En el plano léxico hay un acercamiento al tremendismo –en su afán por causar impacto moral al lector con la denuncia- mediante la descripción hiperrealista de los destrozos físicos provocados por un atentado: el mantel barato a cuadros o de recio papel blanco quedaba manchado de sangre y de materia cerebral… en décimas de segundo estarían reventados y despedazados en medio de la chatarra, jirones de tejido humanos y de ropa… ; o las heridas causadas por la violencia asesina del violador: no se ahorran detalles en la descripción del cuerpo violentado de las niñas.

TÉCNICAS NARRATIVAS

Técnicas que afectan al narrador:

La decisión fundamental de un narrador consiste en la adopción de un punto de vista o focalización, es decir, de una perspectiva. A esta operación se le conoce como modalización. Dentro de la modalización hay que tener muy en cuenta la distinción entre visión y voz: no deben confundirse el sujeto de la percepción (¿quién ve?) y el de la enunciación (¿quién habla?). En Plenilunio, nos encontramos con un narrador omnisciente de corte tradicional, pero que es capaz de utilizar el estilo indirecto libre de manera magistral para suministrarnos el punto de vista alternativo de los diversos personajes implicados en la trama, con claro predominio de los dos antagonistas: el inspector y el asesino. Nos encontramos, pues, ante el uso de la omnisciencia multiselectiva: habla el narrador, y su voz llega a nosotros en tercera persona, pero la visión se circunscribe a la óptica de varios personajes.

El estilo indirecto libre es una forma de discurso que cabe calificar de neutral, porque permite reflejar, de forma convincente y vivaz, el pensamiento del personaje sin prescindir de la tercera persona del narrador. Como marcas lingüísticas destacan: la persona él, la afectividad expresiva proporcionada por exclamaciones, interjecciones, interrogaciones, la adjetivación…, así como la ausencia de los verba dicendi, aunque puede ser normal la presencia de alguno de ellos. El rasgo más determinante es el empleo del imperfecto de indicativo.

Junto al narrador omnisciente tradicional (omnisciencia neutral) y el omnisciente multiselectivo (omnisciencia multiselectiva), nos encontramos con extensos fragmentos en que el narrador cede la visión y la voz a un personaje que cuenta a otro su historia. El personaje que cuenta se convierte en narrador y el que escucha en narratario. Este tipo de modalización se denomina modo dramático. En Plenilunio, un ejemplo muy claro lo tenemos en Susana Grey, quien, tras cenar con el inspector, le cuenta toda la historia de su fracasado matrimonio.

Técnicas que afectan a la temporalización (técnicas del ritmo narrativo):



  • El resumen. Sirve para acelerar el ritmo. De una u otra forma se resumen las vidas de Susana Grey, el Padre Orduña, el forense Ferreras…

  • La elipsis. En este caso, se omiten trancos temporales de la historia. Es lo que ocurre, por ejemplo, con la relación amorosa entre el inspector y Susana Grey: una vez establecida, se pasan por alto los detalles de su continuidad. También se hace referencia a comportamientos del inspector en la facultad, cuando era joven, o en Bilbao, ya de adulto, pero se escamotean muchos detalles.

  • El ralentí. Es una técnica tomada del cine que consiste en hacer mayor el tiempo del relato, por amplificación estilística, que el tiempo externo o de la historia. Esta técnica la usa con frecuencia Muñoz Molina en Plenilunio, dada su tendencia a la reiteración y amplificación; por ejemplo en el atentado que sufre el inspector al final de la novela.

Técnicas que afectan al orden del discurso:

  • Anacronías. Se producen numerosas dislocaciones entre el orden de la historia (siempre lineal) y el del discurso (cómo se nos cuenta). La anacronía utilizada es la analepsis o retrospección (o flash-back): salto hacia atrás en el tiempo desde la línea temporal predominante. Son analepsis, en Plenilunio, homodiegéticas completivas, es decir, hechos del pasado que inciden sobre el relato primario para completarlo y explicarlo. Los ejemplos son numerosos: la infancia del inspector, el matrimonio de Susana Grey, el activismo religioso-político del Padre Orduña, el servicio militar del asesino, la juventud de Ferreras… Estas numerosas analepsis están, unas veces, sustentadas en el narrador y, otras, en los diferentes personajes (Susana Grey es el ejemplo más claro).

  • El contrapunto. En la obra se cruzan varios ejes argumentales:

- La investigación para encontrar al asesino.

- El devenir, las vivencias del asesino.

- La historia sentimental entre el Inspector y Susana.

- La espera larvada, sólo anunciada y esperada, del terrorista.



  • El suspense. Doble  suspense: captura del asesino y atentado terrorista. Ambos se resolverán al final de la obra. Otro doble suspense se le plantea al lector en el cierre de la novela: no se sabe si el Inspector saldrá o no con vida del atentado y, en caso de que lo logre, no se sabe tampoco si su relación amorosa tendrá o no continuidad. 

  • La suspensión. Es una estratagema al servicio del suspense. Se trata de interrumpir el relato en un momento culminante (final de los capítulos 20, 21 y 22, por ejemplo).

Técnicas que afectan a la espacialización:

  • Se emplea una técnica realista. Se describen de manera realista lugares significativos de la ciudad de Úbeda (aunque no se la nombra). Se reiteran siempre los mismos, que, aparte de su significado denotativo, se cargan de valores connotativos. Así, el parque se relaciona con la degradación del ocio por parte de los jóvenes y la ciudad antigua representa modos de vida que están siendo arrumbados por la modernidad. El taller de alfarería del exmarido de Susana Grey, la casa de ésta, la del inspector, la escuela, el sanatorio… son lugares cuya descripción lo es también de formas de vida diferentes. Otro buen ejemplo es esa Isla de Cuba, oasis de felicidad en contraposición a la mediocridad de la vida en la ciudad.

Y no hay que olvidar lo que ya señalamos. Esta Úbeda es Mágina, escenario de otras novelas de Muñoz Molina, lo que da a estos espacios, a pesar de su realismo, una dimensión mítica.

Técnicas que afectan al diseño editorial:



  • Ya señalamos la organización de la novela en 33 capítulos numerados y dotado cada uno de ellos de unidad temática. De mayor interés es lo que se denomina paratexto, es decir, la relación que el discurso mantiene con su título general, el de cada uno de sus capítulos o partes, o con otros elementos como prefacios, notas y, en su caso, ilustraciones. En Plenilunio, como es evidente, la relación se establece entre el discurso y su título general, y es de índole semántica: la luna marca los ritmos de la muerte y del amor.

En definitiva, utilizando esquemas típicos del género policíaco, Muñoz Molina nos da una visión desencantada de la transición española. Con todo, no deja de haber esperanza: la representa fundamentalmente Susana Grey y su proyectado cambio de ciudad y de forma de vida.

CRÓNICA DE UNA MUERTE ANUNCIADA, Gabriel García Márquez

García Márquez (Colombia, 1928) es el autor de una de las novelas más importantes de la lengua española: Cien años de soledad (1967). Pertenece al grupo de novelistas que se popularizó en los años 60 bajo el marbete de boom de la novela hispanoamericana. Suele incluírsele en la corriente denominada realismo mágico, también llamada real maravilloso, que consiste en dotar de dimensiones maravillosas, irreales y exageradas la realidad cotidiana, de manera que los personajes (y el lector) pasen de lo real a lo mágico sin solución de continuidad. En García Márquez es de destacar también su sentido del humor y su espléndido manejo del idioma. Además de Crónica de una muerte anunciada y de Cien años de soledad, otras obras suyas son: El otoño del patriarca, El amor en los tiempos del cólera, El coronel no tiene quien le escriba… Sus memorias, bajo el título de Vivir para contarla, son su última publicación.



Crónica de una muerte anunciada (1981) pertenece a la línea más realista y directa de la novelística de García Márquez. Su argumento está basado en un hecho real, aunque, como es norma en García Márquez, realidad y ficción se entremezclan continuamente. La historia es la siguiente: Ángela Vicario y Bayardo San Román se han casado. La celebración de la boda ha sido fastuosa y ha participado en ella todo el pueblo. Al retirarse los recién casados a casa, Bayardo descubre que su mujer no es virgen; irritado por el descubrimiento, la repudia y la devuelve a su familia. Cuando su madre le pregunta por el autor de su deshonra, Ángela señala a Santiago Nasar. Los hermanos de Ángela, Pedro y Pablo, asumen la obligación de matar a Santiago Nasar para lavar la deshonra de su familia.

Santiago Nasar, ajeno por completo a la tragedia, regresa a su casa después de haber esperado en vano la visita del obispo. Ante el portón de su casa, los hermanos Vicario lo acuchillan brutalmente, bajo la mirada de la gente del pueblo, que, sabedora de las intenciones de los hermanos, ha acudido a ver cómo mataban a Santiago.

Los asesinos, tras una breve condena en el penal de Riohacha, reemprenden su vida. Bayardo desaparece y Ángela se entierra en un pueblo olvidado. Allí crece su pasión por el esposo que la ha rechazado mientras le escribe encendidas cartas de amor que nunca son contestadas. Pasados muchos años, Bayardo San Román se presenta ante Ángela con todas las cartas sin abrir, pero ordenadas cronológicamente. Los esposos se reconcilian. El amor parece haber triunfado sobre las convenciones sociales.

MODALIZACIÓN

La novela tiene forma de crónica. El narrador, contrafigura del propio García Márquez, actúa como un cronista que reconstruye unos hechos de los que él también fue testigo. Su voz abre paso a la de otros muchos testigos (diálogos o frases breves acotadas entre comillas). Es, por tanto, una novela polifónica (contada a muchas voces) y multiperspectivística (narrador, protagonistas y testigos van entrecruzando su propia visión de los hechos con frecuentes alteraciones y contradicciones). Todo ello sirve para relativizar la visión de lo sucedido y abrirlo a la ambigüedad y la duda: ¿quién sedujo a Ángela?, ¿es Nasar culpable?, ¿quería el pueblo, de verdad, advertir a Nasar del peligro que corría? La dispersión de puntos de vista y las zonas de ambigüedad reclaman del lector un papel activo para que reúna los datos dispersos y los valore e interprete.

El narrador tiene un posicionamiento cambiante frente a la historia que se nos cuenta, la cual sólo conoce parcialmente y ha de reconstruir con informes (el de la autopsia, el jurídico), con cartas (las de su madre), con testimonios diversos (los testigos de los hechos) y su incompleta memoria de lo sucedido, que tuvo lugar muchos años atrás cuando él estaba en el pueblo (recuérdese que toma parte en el banquete de la boda y en la juerga posterior). Es un narrador que oscila constantemente: narra desde fuera o desde dentro de la historia, es narrador puro y cronista, se expresa en primera o tercera personas, va de la omnisciencia a la objetividad, alterna su voz con las de los protagonistas y testigos. Lo más frecuente es, sin embargo, que se mantenga en el terreno de la objetividad.

TEMPORALIZACIÓN

No hay una linealidad temporal en el relato de los hechos. Desde un principio, los lectores sabemos que los hermanos Vicario van a matar a Santiago Nasar. El tiempo, en lugar de avanzar, parece girar sobre sí mismo; de tal forma que el principio coincide con el fin y el fin con el principio. Sería un modelo cerrado-circular que cuenta con dos dispositivos de cierre: el asesinato de Santiago Nasar (cierra el tema de la violencia) y la reconciliación de los esposos (cierra el tema del amor).

Junto a la circularidad de la historia, tenemos también un tiempo abreviado, condensado, que abarca las apenas veinticuatro horas que van desde el domingo de la boda hasta el lunes del crimen; horas cuyo transcurso se refleja detalladamente. Sin embargo, la salida de los hermanos Vicario del penal y, sobre todo, el reencuentro de los esposos en Manaure “23 años después del drama” producen una violenta amplificación de la temporalidad, al tiempo que derivan la historia hacia un final feliz.

Entre las técnicas que, dentro de la temporalización, afectan al ritmo narrativo, el autor utiliza preferentemente el resumen y la elipsis. El resumen lo usa para presentarnos a algún personaje, por ejemplo, al padre de Bayardo, cuya vida se nos resume brevemente. La elipsis o tiempo omitido es frecuente (los doce días hasta el sumario, la estancia en la cárcel de los Vicario, la vida de Bayardo tras su marcha del pueblo…) y afecta al núcleo central de la historia (la deshonra de Ángela).

Por lo que se refiere a las técnicas que afectan al orden del discurso, las anacronías son constantes. El tiempo fluye de manera alineal conformando una estructura que sigue el modelo de un puzle o rompecabezas. Se sirve el autor para conseguirlo de numerosos retrocesos o analepsis (flash-back), anticipaciones o prolepsis: es de destacar la prolepsis que supone la cuarta parte con respecto a la quinta, pues se nos describe la autopsia antes de narrarnos la muerte del personaje, reiteraciones, superposiciones o simultaneísmo…

Si el tiempo interno, el de la duración de la historia, está, como acabamos de ver, bien precisado, la época, el marco temporal externo, carece de interés y está prácticamente omitida. Hay tan sólo imprecisas referencias a la misma: se habla de la guerra, de pasadas guerras civiles y de la actividad de la guerrilla, lo que en el contexto colombiano poco o nada nos aclara. Sirve, eso sí, para incidir en el tema de la violencia.

ESPACIALIZACIÓN

El marco de los sucesos es un pequeño y aislado pueblo cuyo nombre se omite. Sólo el río lo conecta con el exterior y la costa está lejana. El novelista nos conduce por un laberinto de calles, casas, tiendas, plazas y patios que resulta ser un trágico itinerario de venganza, persecución y muerte. Las faenas caseras, las de carácter gastronómico en especial, marcan el ritmo de vida y el tiempo en el pueblo. Llama la atención el mestizaje del pueblo, sobre todo la presencia de la pacífica comunidad árabe (los “turcos”).

La descripción se aplica a los personajes, las cosas, los escenarios y los ambientes. Se emplea una técnica realista con cierta tendencia al detallismo y lo hiperbólico. En ocasiones, más que con descripción de escenarios, nos encontramos con referencias geográficas reales, lo que, por otra parte, es natural dada su condición de crónica.

ESTRUCTURA

La estructura interna no responde a la división tradicional en presentación, nudo y desenlace, sino que la historia va evolucionando de forma zigzagueante (continuas anacronías) de acuerdo a un modelo de carácter cerrado-circular, ya comentado.

La estructura externa está organizada en cinco partes sin numerar ni titular, separadas por espacios en blanco, que desarrollan temas concretos y giran alrededor de los diferentes protagonistas de los hechos. La primera parte supone una visión de conjunto y tiene como eje vertebrador a Santiago Nasar y su familia. La segunda se centra en la figura de Bayardo y en Ángela. Como hecho más destacado figura la devolución de la novia en la noche de bodas. La tercera se ocupa de las circunstancias previas al asesinato de Nasar. En la cuarta parte asistimos a la autopsia del cadáver, al entierro, a la marcha de los asesinos al penal, a la desaparición de Bayardo, a la soledad de Ángela y, finalmente, al reencuentro de los esposos. La quinta y última parte reconstruye el itinerario de persecución, encuentro y muerte de Santiago Nasar.

TEMAS

El tema central es la violencia. Se aprecia, por supuesto, en la atroz muerte de Santiago Nasar, pero se manifiesta también en las referencias a las guerras, al machismo, al ámbito familiar, al sentimiento de venganza, a un código del honor cruel…El lenguaje, además, sirve para potenciar esa violencia.



García Márquez llegó a declarar que, creyendo haber escrito una novela de violencia y muerte, lo había hecho, en realidad, de apasionado amor. El amor es, en efecto, otro tema central, pero, a pesar de la declaración del autor, el lector percibe que en la novela hay más violencia que amor.

Otro tema sería el honor u honra, que gira en torno a la moral sexual, muy distinta para hombres y mujeres. El honor se convierte en un implacable mecanismo de venganza al que hay que acudir para restaurar el orden de la moral colectiva. Por el honor, que no admite vacilación ni demora para ser restaurado y que es obligación inexcusable, los Vicario tienen que matar a Nasar. El honor legitima y sublima cualquier conducta, por sangrienta que sea. Por eso, personajes como el cura, Carmen Amador y casi todo el pueblo, estiman que los Vicario, con su modo de actuar, han probado su hombría, han recuperado su dignidad y han restaurado con cierta grandeza la honra de la familia.

La religión, envuelta en milagrería y simplismo, es otro tema de la novela. La figura del obispo es claramente insolidaria: de sus fieles lo único que parece importarle son las crestas de gallo para hacer su sopa favorita. El tema es tratado de forma paródico-burlesca no exenta de ironía, lo que evidencia una actitud crítica. No olvidemos, en este sentido, que el obispo viaja con su corte de “españoles” (¿crítica de la conquista española?). En clave religiosa puede entenderse la muerte de la víctima (Nasar), que ha sido puesta en paralelo con la crucifixión de Jesús. Esa misma clave explicaría buena parte de la onomástica de los personajes: Pedro, Pablo, Santiago, Cristo, María, Lázaro… La intención paródica parece evidente.

Frente a la religiosidad de algunos personajes (Nasar), se alza el espíritu supersticioso de otros (Luisa Santiaga), la creencia en lo telepático, en los augurios y premoniciones, etc.

Tema importante también es el destino fatal, el sino trágico o fatum, con ecos de tragedia griega. Este sino trágico explicaría por qué no importa saber si Nasar deshonró realmente a Ángela, lo único importante es que su sino era morir. Hay, con todo, críticos que, más que destino trágico, ven en la novela una excesiva acumulación de casualidades adversas.

Otros temas serían también el erotismo, el machismo, la gastronomía…

PERSONAJES

Los personajes resultan un tanto planos. La única que parece evolucionar es Ángela Vicario: de chica tímida y sumisa pasa a ser una mujer apasionada y decidida. Los otros personajes protagonistas cumplen el papel que el destino les tenía asignado: ofensores y víctimas o las dos cosas a la vez. Hay muchos personajes testigo que son copartícipes del crimen por omisión, fundamentalmente. Los únicos personajes solidarios serían Cristo Bedoya, la comunidad árabe y la familia del narrador-cronista.

Entre los personajes distinguimos tres niveles: a) Los protagonistas (Ángela, Bayardo, Nasar, los hermanos Vicario); b) Algunos testigos concretos de los hechos, copartícipes de los mismos y consultados por el narrador-cronista; c) El pueblo que, finalmente, se aglomera para contemplar el crimen.

La caracterización de los personajes es externa. Cambian y actúan según el curso de los hechos. Ángela pasa, con respecto a Bayardo, del rechazo al apasionamiento; Bayardo va de la altanería al declive, de la prepotencia al ocaso; Pedro y Pablo son vengadores a su pesar: débiles de espíritu, han de animarse mutuamente y recurrir a la bebida para matar; Santiago Nasar, lo mismo que Bayardo, suscita opiniones encontradas de amor y odio, de envidia y de admiración. Machista y mujeriego, es también un joven religioso y un buen hijo. Positivamente se caracteriza la pacífica comunidad árabe que vive en el pueblo (los “turcos”); por el contario, se pone en entredicho la moral del resto de la gente del mismo, que, tras el crimen, experimenta un agudo sentimiento de culpabilidad.

LENGUA Y ESTILO

En Crónica de una muerte anunciada, conviven dos registros: un registro coloquial y otro formal de carácter retórico y literario. Hay, por un lado, una recreación del habla colombiana popular, visible en el uso de apreciativos (tripajo, platón, maletita…), de modismos (aflojarse la pasta, hacerse bolas, actuar a la topa tolondra…), de peculiares formas verbales (ensopar, emperrarse, trapear…) y de un léxico sencillo que se refiere a cosas, seres vivos o elementos folclóricos (tambo, aura, plata, calabazo, merengue, vaina…). Pero, por otro lado, hay también una prosa literaria que se vale de variadísimos recursos expresivos para expresar ironía, humor, parodia, sensualismo, fantasía… Aparecen, por ejemplo: personificaciones, hipérboles, paradojas, epítetos, cosificaciones, símiles, metáforas…


LA TÉCNICA DEL REALISMO MÁGICO EN CRÓNICA DE UNA MUERTE ANUNCIADA.
Ya en la década de los 40, realidad y fantasía aparecían íntimamente enlazadas, unas veces por la presencia de lo mítico, lo legendario y lo mágico, y otras, por el tratamiento alegórico o poético de la acción, los personajes o los ambientes. Esta integración de lo fantástico y lo real se consolidará en los años 60. Los novelistas del <>, García Márquez entre ellos, ensanchan el concepto de realidad, que no se reduciría a las leyes físicas o naturales, sino que abarcaría también el mundo de los sueños, la fantasía, el mundo de ultratumba, etc.

La técnica del realismo mágico brilla con fuerza en Cien años de soledad y de forma más discreta en Crónica de una muerte anunciada, pero los mecanismos son los mismos o muy parecidos. Veamos algunos ejemplos.

· La técnica del realismo mágico se manifiesta en el protagonismo absoluto de la fatalidad. El sino trágico o fatum, con ecos de tragedia griega, se cumple por encima de toda lógica. Un concepto convencional de realidad rechazaría por inverosímil la posibilidad de que se llevara a cabo esa muerte anunciada; si ocurre, es porque la sinrazón y la falta de lógica son también parte de lo real y la fatalidad se convierte así en una metáfora de la vida humana.

· Los sueños premonitorios, lo telepático, los augurios…, forman parte de la realidad cotidiana de los personajes. Plácida Linero, la madre de Santiago Nasar, <>. La ironía no anula sino que refuerza la técnica y el cronista nos recuerda que la pobre madre se reprochó de por vida no haber sabido interpretar correctamente los sueños de su hijo: <>. La madre del cronista también tenía artes de adivinación y <

Como revelación podemos entender, tal como lo hizo Victoria Guzmán, aunque necesitase para ello casi veinte años, el hecho de que un hombre como Santiago, acostumbrado a matar animales, se horrorizara al ver cómo su criada arrojaba las tripas de un conejo a los perros.

· La presencia del más allá o mundo de ultratumba. Así, por ejemplo, el cronista nos dice que se hacía burla del viudo de Xius cuando afirmaba que era el espíritu de su mujer quien se llevaba los enseres de la casa que le había comprado Bayardo, y, sin embargo, nos cuenta con toda naturalidad que en una misa de espiritismo el alma de Yolanda Xius le había confirmado al coronel Lázaro Aponte que era ella, en efecto, la que <>. Y al final de la novela, después de que Santiago ya hubiese sido acuchillado por los Vicario, la tía del cronista, Wenefrida Márquez, desde el otro lado del río <>. Y hasta conversaron un poco: <<-¡Santiago, hijo – le gritó, qué te pasa!

Santiago Nasar la reconoció. – Que me mataron, niña Wene – dijo>>.

· Hechos al margen de las leyes físicas o naturales. Son frecuentes en la novela. Veamos algunos ejemplos. El padre de Santiago Nasar impuso la costumbre de descargar la pistola que escondía dentro de la funda de la almohada a partir del día en que una sirvienta sacudió la almohada, <>.

Cuando lo mataron, el olor de Santiago Nasar impregnó todo el pueblo. Lo percibió María Alejandrina Cervantes, pero sobre todo lo percibieron los hermanos Vicario: <
>.

Los hermanos Vicario no podían dormir, <


>. Pedro Vicario: <>.

Por último, la resistencia de Santiago Nasar no tiene una explicación natural. Pedro Vicario declaró: <>. Y acuchillado y todo fue capaz de entrar en la casa <> y, si creemos a Argénida Lanao, aun tuvo el coraje de sonreír.

ANTONIO BUERO VALLEJO

Antonio Buero Vallejo nació en Guadalajara en 1916. Su primera vocación fue la pintura y cursó estudios de Bellas Artes en Madrid. En 1936 se alista en el ejército republicano. Al término de la guerra es condenado a muerte, pero se le conmuta la pena por treinta años de cárcel. En una de las prisiones que recorrió coincide con Miguel Hernández, a quien hizo un espléndido retrato. En esta etapa se despierta su vocación de dramaturgo. Por fin, en 1947 es indultado.

Desde que en 1949 obtuvo el premio Lope de Vega por Historia de una escalera, Buero no ha parado de cosechar galardones y reconocimientos: el Nacional de Teatro en varias ocasiones, el Larra, el Mayte de teatro... En 1971 fue elegido miembro de la Real Academia Española, y en 1986 le fue concedido el premio Cervantes. Murió en el año 2000.

Buero Vallejo y Alfonso Sastre fueron los dos principales representantes de la modalidad dramática más representativa de los años cincuenta: un teatro realista centrado en el compromiso político y la denuncia social. Ambos polemizaron sobre el alcance y finalidad esencial de este teatro. Para Sastre, partidario de un teatro de agitación social, abiertamente enfrentado al Poder, el dramaturgo debe poner la finalidad política por encima de la artística:

«Precisamente, la principal misión del arte, en el mundo injusto en que vivimos, consiste en transformarlo».

Frente al teatro de la ruptura, Buero Vallejo defiende un teatro de lo posible: el autor debe acatar ciertas normas del sistema social, así como determinadas imposiciones de la censura, para que sus obras puedan estrenarse e influir en la sociedad:

«Cuando yo critico el “imposibilismo” y recomiendo la posibilitación, no predico acomodaciones; propugno la necesidad de un teatro difícil y resuelto a expresarse con la mayor holgura, pero que no sólo debe escribirse, sino estrenarse. Un teatro, pues, “en situación”; lo más arriesgado posible, pero no temerario. Recomiendo, en suma, y a sabiendas de que muchas veces no se logrará, hacer posible un teatro “imposible”».

Buero Vallejo es, ante todo, un trágico. Para él, la tragedia tiene una doble función: inquietar y curar. Inquietar planteando problemas, pero sin imponer soluciones. El final de sus obras es abierto. Constituye un interrogante lanzado al espectador. Este debe ser activo, debe reflexionar y comprometerse. Y curar, porque sus tragedias plantean la necesidad de una superación personal y colectiva. Nos impulsan a luchar contra todo lo que atenta contra la dignidad humana. Por eso, las obras de Buero, aunque amargas en apariencia, nos proponen lecciones de humanidad y encierran siempre una llamada a la esperanza.

El tema central de Buero Vallejo es el anhelo de realización humana y sus dolorosas limitaciones. La búsqueda de la felicidad, de la verdad, de la libertad, del amor, se ve obstaculizada -y a menudo rota­- por el mundo concreto en que el hombre vive, pero a veces también por su falta de energía. Hay siempre responsabilidades colectivas e individuales.

Buero Vallejo enfoca este tema central en un doble plano:



  • Un plano existencial. Meditación sobre el sentido de la vida, la condición humana, las ilusiones, el fracaso, la soledad... Con todo, esta meditación se sitúa siempre en contextos muy concretos.

  • Un plano social y, en cierto sentido, político. Buero denuncia injusticias concretas que atañen a las estructuras de la sociedad, formas de explotación, represión, abusos de poder...

Los conflictos planteados tienen siempre un enfoque ético. Buero es un moralista que une la idea de responsabilidad con la de libertad. En sus obras, la tragedia se desencadena por una transgresión moral que un personaje ha cometido libremente y de la que es responsable. Hay responsabilidad porque siempre se puede elegir.
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