Body art Alicia Romero y Marcelo Giménez



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Body art

Alicia Romero y Marcelo Giménez


(sel., notas)

Algunas definiciones




Body art: Manifestación artística que tiene como medio significante el cuerpo del artista. Este se convierte, a la vez, en sujeto y objeto de la obra. Por lo anterior es que este tipo de arte adquiere connotaciones vivenciales e incluso emocionales. El cuerpo puede ser simplemente presentado o manipulado (rasgaduras, quemaduras, desplazamientos). El origen del body art, se atribuye al artista Bruce Naumann, quién fue uno de los primeros creadores en realizar obras con su cuerpo en 19651.



El body art: Este arte ocupa al cuerpo humano, habitualmente del propio artista, como material. Esta tendencia, surgida a fines de la década de 1960 como una reacción ante lo impersonal del minimalismo y el arte conceptual, ha sido una de las más controvertidas del último tiempo. En este arte se ocupan mucho las performances, en las que se incorpora a los espectadores, con el objeto de conseguir una respuesta emocional extrema, como alienación, aburrimiento, shock o diversión. Así, por ejemplo, se ocupó a personas desnudas pintadas, como pinceles humanos o interactuando con animales muertos; el artista firmó el cuerpo de varias personas “creando” una serie de esculturas vivientes. Algunas de las obras más inquietantes del body art se realizaron durante las revueltas estudiantiles y las protestas por los derechos civiles que surgieron a raíz de la guerra de Vietnam y el caso Watergate, a fines de los sesenta y durante los setenta en Estados Unidos2.
RODRÍGUEZ BIDONDO, Alejandro (ed.). “Body Art”. (Sic) El Mundo entre Paréntesis (Cuba). Etapa III, Año 3, No. 4, agosto 2003. http://www.cip.cu/sic/2003/03/index.html

Introducción: el cuerpo como lienzo


El ser humano ha tenido siempre una cierta inconformidad con su apariencia y eso le ha llevado a buscar toda suerte de métodos para variarla. Ropa y zapatos —no sólo para cubrirse y no andar descalzo—, perfumes para disimular sus olores, pinturas para maquillarse, joyas para brillar o, más exactamente, llamar la atención...

Y sucede que en el neolítico uno de nuestros ancestros, al par de sus posibles motivaciones "estético-pictóricas" y en busca de un medio singular para homenajear a sus dioses, decidió atar cuerpos y símbolos en un ritual único, simbiótico, cuyas disímiles derivaciones ni siquiera podía imaginar entonces. Simplemente, se tatuó, y aquel acto de fe religiosa y misticismo devino fuente de interminables polémicas que han durado milenios.

El quid del problema reside en que cada grupo humano siempre ha utilizado los tatuajes a su manera y para sus propios fines. Los romanos los usaban para marcar sus esclavos; en los pueblos sin mucho contacto recíproco constituían una forma de comunicarse con sus deidades; para los marinos eran adornos... Pero desde hace aproximadamente cien años también ha habido mucha gente para quienes esos trazos hendidos como huellas imperecederas en la piel han representado verdaderas obras de arte.

Si hay algo que no permite el tatuaje (y con él todo el Body Art) es la indiferencia. Se les ama o se les odia. No hay términos medios. La iglesia católica los prohibió al considerar pecaminoso cambiar la apariencia del cuerpo humano, creado —según las Escrituras— a imagen y semejanza de Dios y, por lo tanto, sagrado. Los reclusos los adoptaron rápidamente como un subcódigo de comunicación, que le otorga a cada dibujo un significado específico y comprensible para cada hermano de infortunio.

Ahí puede estar la razón de que hayan permanecido durante tanto tiempo en un régimen casi clandestino, condenando a quien los lleva a mantenerlos ocultos o sufrir las consecuencias sociales de su exhibición osada.

Desde hace unos años, sin embargo, ha cambiado la forma en que la sociedad encara el Body Art. Tatuajes, Piercings, Mehandis, Body Modifications viven una época de esplendor donde cada vez más personas se lanzan a portarlos como signo de identidad. Nuevos estilos y artistas nacen en cada rincón de nuestro planeta, alejándose de los cánones y creando imágenes de un enorme valor artístico, huyendo de facilismos y prejuicios, rompiendo tabúes.

En general, pudiera afirmarse que ya no es vergonzoso llevarlos, e incluso pueden llegar a ser motivo de orgullo. Jóvenes y no tan jóvenes los muestran sin recato, sin temor a recriminaciones. En una buena parte de ellos son motivo de felicidad, ocasión de autocomplacencia, OBRAS DE ARTE.

Mas esta visión es demasiado idílica para ser absolutamente real. Los extremos en estos menesteres de los cuerpos grabados por lo regular no cuentan con la aprobación de la gran mayoría, quienes suelen ver en tales manifestaciones cierta marginalidad implícita, cuando no banalidad insulsa, sin contar los que perciben, en el otro lado de la balanza, cierta dosis de inadaptación social e incluso rebeldía.

La polémica no ha muerto, y precisamente para atizarla, en aras de la luz que sobreviene siempre a la más álgida contradicción, es que presentamos este nuevo número de SIC, dedicado como siempre a un solo tema, desde la perspectiva de sus múltiples aristas3.
MACIEL, Mario4. “Doble [doblar, desdoblamiento. Doble de cuerpo]”. Henciclopedia. Género, Estilo, Cosas en General (Uruguay). http://www.henciclopedia.org.uy/autores/

El ejercicio de las automutilaciones obtiene el mismo estatuto que el de la cirugía estética: ambos quieren afirmar y volver a afirmar que la anatomía humana puede ser objeto de modificaciones voluntarias radicales, y a veces impensables.

Un hombre empieza por cortarse las uñas. Tiempo después decide cercenarse un dedo. Sus inquietudes intelectuales, la curiosidad, la protesta social, quizá la locura, o las convicciones artísticas, lo llevan más allá: decide llevar a cabo un plan minucioso de automutilaciones, preanunciando aquella parte del cuerpo que se amputará, en qué momento, con qué técnicas y la forma de hacerlo público. Body art. Bruce Louden se ha ido desprendiendo de partes de su cuerpo (entre ellos la lengua), filmando el proceso, transformándolos en objetos de coleccionistas.

El hombre se ha convertido en un artista que actúa sobre su propia anatomía: algunas partes seccionadas las expone como piezas de arte hasta que, supongo, ya irreconocibles, se disgregan en una masa temblorosa de gusanos insaciables. Es un esteta que obra sobre su propio cuerpo, convirtiéndolo en materia plástica, en un objeto del que recibe su imagen especular a través de la respuesta pública (aquellos que aplauden, o se escandalizan, ejercen la crítica o la interpretación, o pagan por ver), lanzando esa suerte de reivindicación del control absoluto sobre el cuerpo propio, a través de procedimientos rituales de autosacrificio como un nuevo, enésimo cristo. La francesa Orlan, vende los videos de sus cirugías (en alguno de ellos se remodela como la Mona Lisa de Da Vinci), vende pedazos de su propia carne, y declara que su batalla es contra las convenciones sociales.

El ejercicio de las automutilaciones obtiene el mismo estatuto que el de la cirugía estética: ambos quieren afirmar y volver a afirmar que la anatomía humana puede ser objeto de modificaciones voluntarias radicales, y a veces impensables. Uno, bajo la forma sacrificial de la protesta social, otro, bajo la forma no menos sacrificial de la protesta contra el cuerpo que le ha tocado en suerte, "suerte" que no cesa jamás de remitir, también, a un canon, a un estatuto, a un código social del cuerpo, más que al cuerpo mismo. Pero los dos procesos consignan especialmente un desdoblamiento, una separación, un distanciamiento de lo "corporal": el automutilado se aleja, se vé a sí mismo en perspectiva, para manipular, moldear, jugar con ese objeto: su cuerpo.

La suma o la resta, la amputación, el agregado orgánico o la lipoaspiración, son formas intercambiables de un mismo proceso de distanciamiento. Tanto aquel que deja de ser el mismo después de la cirugía plástica, como aquel que se autocercena, fabrica su doble sobre sí mismo, en sí mismo, para autoexponerse, verse otro, más allá de él mismo.

Es el regreso del cuerpo, su recuperación, y su venganza, pero bajo una forma paradójica, la de su desaparición detrás de un doble, la de su negación radical, a través de esa paulatina reducción hasta, incluso, su abolición total (performances suicidas) para sustraerlo a todo código prestablecido o a su naturaleza original.
DAVID, Catherine, VIRILIO, Paul. “Alles Fertig: se acabó (una conversación)”. Acción Paralela. No. 3. http://www.accpar.org/numero3/virilio.htm
Catherine David: Tu trabajo explora el mundo actual, un mundo en el que la tecnología de las telecomunicaciones tiende a abolir tiempo y espacio. En este contexto, tu propones la idea de una deslocalización general. ¿Cómo definirías un arte deslocalizado?

Paul Virilio: Está claro que la deconstrucción es una de las grandes cuestiones filosóficas y políticas de hoy en día. Y hablo de deconstrucción en un sentido amplio, no sólo de la deconstrucción de Derrida. El arte puede incluso haberse anticipado al debate sobre la deconstrucción, mucho antes que la arquitectura y que la filosofía.

Me gustaría recordar que la palabra deslocalización tiene la misma raíz que el verbo latino dislocare, dislocar: las dos palabras proceden de la misma fuente. La cuestión es entonces hasta qué punto puede el arte ser dislocado, deslocalizado. Eso nos lleva a la cuestión de la realidad virtual.

Hemos pasado de la dislocación espacial -en el arte abstracto y el cubismo- hasta la dislocación temporal que ahora está en curso. Esto representa la virtualización en su misma esencia: la virtualización de las acciones «mientras suceden» y no simplemente de lo que ya fue, recordando la idea de Barthes. No es la virtualización de la fotografía, de la reproducción o del cine; no se produce ya en tiempo diferido, sino en tiempo real.

También diría que la velocidad relativa ha sido la velocidad del arte en general. Todo arte ha tenido un tiempo interno relativo, no sólo la danza y la música, también la pintura. Lo que está entrando en juego hoy en día no es ya la velocidad relativa, sino la absoluta. Avanzamos contra la barrera del tiempo. La virtualidad es la velocidad electromagnética que nos lleva al limite de la aceleración. Es una barrera irrebasable. Esta es la cuestión de la transmisión en vivo, del tiempo global, de la intercomunicación casi instantánea. ¿No es la barrera del tiempo también una barrera irrebasable para el arte? ¿No tiene el arte que tratar esta contingencia, cuando choca con la barrera del tiempo real?

CD: ¿Cómo ha alcanzado el arte esta barrera? ¿En qué forma y bajo qué condiciones?

PV: Para entender lo que ha ocurrido entre la inscripción del arte y su deslocalización, necesitamos mirar atrás. El arte estaba inicialmente inscrito en cuerpos y materiales. Con las pinturas rupestres y los tatuajes, el arte estaba trazado en lo material. El arte de la inscripción es lo que era, emplazado en una fijación material. Eso era la localización de arte. El arte y su localización eran inseparables del cuerpo marcado del hombre o del cuerpo de la cueva, más tarde los frescos, los mosaicos, etc. Así, existía una localización fija del arte desde sus orígenes; sólo con el transcurso de tiempo se inició la deslocalización, con los primeros cuadros que se liberaron de las cuevas y la piel, para convertirse en desplazables objetos nómadas. Era una deslocalización relativa, ni siquiera una pérdida de lugar, sino sólo una posibilidad de movimiento. La pintura, por ejemplo, estaba todavía inscrita en el relicario, el libro ilustrado o el lienzo. Las Ricas horas del Duque de Berry estaban deslocalizadas en el sentido de que podían ser trasladadas por el señor feudal, pero todavía estaban localizadas en el libro. La deslocalización con la que nos las tenemos que ver hoy es en cambio una deslocalización absoluta, sin lugar. El arte no puede estar en ningún sitio, no existe más que como emisión y recepción de una señal, sólo en el feedback. El arte de la era virtual es un arte de la retroalimentación -y todavía no estoy hablando de internet. Así que desplazándose desde su inicial inscripción en un lugar -cueva, pirámide o castillo- a través de museos, galerías y colecciones itinerantes, y más tarde a través de reproducciones fotográficas -donde el viaje es ya de otra índole- y del CD-rom, que todavía es un soporte material, el arte de hoy, con sus técnicas interactivas, ha alcanzado el nivel de intercambio instantáneo entre el actor y el espectador, la deslocalización final.

La moderna descomposición -del divisionismo, el puntillismo, el cubismo o la abstracción- manifiesta otro tipo de deslocalización; en esos movimientos artísticos los signos ya no existen para ser leídos como figuras humanas o animales, sino como figuras rotas. Este proceso de descomposición culmina en la imagen fractal y en el gráfico de ordenador. Pasamos de la descomposición moderna a lo fractal, la imagen digital y finalmente a la absoluta virtualización, es decir, la emisión y recepción de imágenes que son totalmente instrumentales.

Ese es un breve resumen del proceso que ha conducido a la dislocación o deslocalización del arte en nuestros días.

Para comprender lo que conlleva, me gustaría evocar lo que llamo cibersexualidad, el clímax de virtualización que está siendo impulsado, sobre todo por los japoneses hacia una separación de los cuerpos, el más absoluto divorcio. Puedes hacer el amor a larga distancia por medio de sensores que transmiten impulsos. Nunca me he reído de la cibersexualidad, realmente no le veo la gracia.

Si incluso el sexo llega a hacerse virtual, ¿qué ocurrirá con el arte? La cibersexualidad es el ejemplo de la total disociación o deslocalización: no hay lugares específicos, simplemente emisión y recepción de sensaciones. Está claro que el arte se verá afectado. Y me da la impresión de que el land art fue el último avatar de un arte de inscripción, antes de la total deslocalización del arte en realidad virtual. Se inscribía a escala de la tierra, el más amplio territorio posible. ¿Era el comienzo de una reterritorialización del arte, o era el último signo, el canto del cisne de la inscripción del arte en un terreno, antes de su final desaparición en la realidad virtual del intercambio instantáneo?

CD: Detengámonos un momento en el tema del land art. Me parece que tiene que ver con lo que se llamó la «desmaterialización del arte» al final de los sesenta. El trabajo se emplazaba en los complejos espacios -aquí y en cualquier otro lugar- que Robert Smithson, pero también Marcel Broodthaers, articulaban a través de la producción de estructuras expositivas. Era una manera de expresar el hecho de que la experiencia estética cobra forma en espacios materiales y mentales que van mas allá del objeto singular.

Por otro lado, si das un vistazo a la escena artística actual, lo interesante es encontrar que todos esos momentos artísticos o fases todavía están presentes. Todavía tenemos pintura, escultura, instalaciones, cine, además de las así llamadas «obras» de lnternet. Así que existe una gama bastante amplia.

PV: ¿No ha sido siempre así? En el siglo XIX, el impresionismo coexistió con el arte pompier, con lo peor del arte. Lo que me interesa es lo que está en primera línea.

CD: Pero hay una diferencia fundamental, y es que ahora mismo la investigación mas significativa no está necesariamente vinculada a un espacio de exhibición, o a los lugares tradicionales de la experiencia artística. ¿Puede que ése sea el problema de hoy?

PV: Es por eso es exactamente que el land art es una fase tan importante. Al contrario que otras formas transitorias, el land art permanece lo suficiente para existir. La inscripción llegó antes que la exposición: incluso si un hombre expone sus tatuajes, el tatuaje se hizo en un principio para marcar un cuerpo. De igual manera, y si crees a Leroi-Gourhan y otros antropólogos, la cueva es ante todo un lugar para el misterio y la iniciación. Me pregunto entonces si el arte no ha regresado desde la exposición, desde la instalación en la pared o en la galería, hacia las inscripciones del land art, sólo para finalmente desaparecer, ya no inscrito en ninguna parte más que en el instantáneo intercambio de sensaciones ofrecido por la realidad virtual. Lo que tenemos hoy sería una estética sideral: una estética de la desaparición, y no una de la aparición. ¿Podemos agarrarnos a la balsa de la medusa que representa el land art, como a una especie de salvavidas que nos lleve hacia la reinscripción y reinstalación del arte en el aquí y ahora, el hic et nunc, en los que yo insisto? ¿O es ese salvavidas el signo de un barco hundiéndose -y la victoria caerá del lado de la realidad virtual como electrocución recíproca, en la instantaneidad de un arte que no deja rastro?

CD: Las obras de land art que mejor han resistido son precisamente las que han sido capaces de articularse en diferentes lugares o tiempos: la Spiral Jetty de Smithson o el Lighting Field de Walter de Maria. Una obra concebida para un espacio no urbano, salvaje, magnético, un lugar adonde había que decidir ir, ... El acceso y el efecto eran diferidos, mediatizados y controlados por el propio artista, particularmente a través de un riguroso uso de la fotografía, que en ningún caso podía aparecer como concesión.

PV: Me gustaría resaltar que el Lighting Field es también un trabajo de electrocución. Podemos comparar este trabajo con el de Stellarc, que es otro hombre de electrocución. El body art no me interesa en absoluto, pero Stellarc sí. Él mismo es un campo de rayos, el soporte de una electrocución, de una terrible descarga -como lo es la tierra para Walter de Maria. Él regresa a un cuerpo que está siendo absorbido, destruido por células extrañas. Quiere llegar a ser un no-cuerpo, un cuerpo posthumano, un «más allá del cuerpo» para tomar prestado un término de un número de Kunstforum con el que colaboré. Hay un cuerpo territorial para el land art, y un cuerpo animal, masculino o femenino, para el body art. Hay una correlación entre el lighting field con actividad electromagnética y el intento de Stellarc de ser él mismo el campo de rayos, a través de todos sus enganches eléctricos.

CD: ¿No tienes la impresión de que consiste en un directo e incluso arcaico regreso al cuerpo, una cierta manera de pagar con carne viva? Me pregunto si no está repitiendo algunas de las estrategias de los accionistas, o la estrategia de Chris Burden cuando se hizo disparar en el brazo. Cosas que nunca han sido resituadas en su contexto con precisión, el contexto del post-45.

PV: Stellarc representa el intento de reemplazar el hombre por la máquina, es el contemporáneo de una crucifixión del cuerpo humano por la tecnología. Es el hombre pre-robot, el apóstol de la máquina que vendrá tras él. En cierto modo representa el final de su propio arte. Él quiere ser el S. Juan del Apocalipsis del cuerpo, el S. Juan de Patmos que profetiza el Apocalipsis. Por ello lo comparo con Artaud. Como Kafka, Artaud era contemporáneo de los campos de concentración. Sterllarc es el contemporáneo de los actos terribles que están sucediendo ahora en Yugoslavia y en otros lugares -que no son temas muy discutidos en arte pero que deberían serio. Continúo escandalizado por la anterior edición de la Bienal de Venecia, que tiene lugar a escasa distancia de una guerra civil europea, y por la pobreza de las referencias que a ella se hacen.

Es una guerra que nos atraviesa, y Stellarc ilustra el hecho de que el hombre se ha convertido en inútil, y de que la máquina lo está reemplazando. Él manifiesta esta pérdida del propio cuerpo; es su lado barroco. Se jacta de que permite que su cuerpo sea reemplazado por la máquina.

[Mientras se graba esta entrevista, en el exterior se escuchan las consignas de una manifestación de estudiantes y huelguistas]

La gente que se manifiesta en París mientras hacemos esta entrevista es gente arrojada a las calles por el desempleo generalizado porque la automatización electrónica y la hiperproductividad reemplazan al hombre. El hombre como productor, soldado, padre y procreador, está anticuado.

Pero volvamos a Walter de Maria: su Lightning field es contemporáneo de la bomba atómica y del flash de Los Alamos. No son flashes de luz ordinarios. Proceden de los flashes de la bomba que explotaba no demasiado lejos...

CD: Tu interpretación es bastante diferente de las tradicionales lecturas de Walter de Maria, que le han encasillado siempre entre el minimal y el land art, criticando los aspectos megalómanos o incluso autoritarios de su obra (B. Buchloh).

Pero me gustaría retornar a tu queja sobre la escasez de implicación política o fuerte testimonio en el arte contemporáneo, a propósito de Venecia y Yugoslavia por ejemplo. El desvanecerse o la desaparición de lo que podríamos llamar arte crítico de los 70, ¿tiene que ver con la creciente dominación de las comunicaciones, con todo lo que supone la publicidad, la televisión y, simplificando, con las fuerzas que tienden a producir consenso y uniformidad?

PV: La comunicación ha sido secuestrada por los mass-media y el sistema publicitario. El movimiento de las prácticas publicitarias es interesante, porque ha ido llegando hasta lo sideral y lo subliminal, donde no hay nada que ver, sólo lo imperceptible, sensaciones inconscientes pero muy efectivas.

El mercado del arte es un mercado publicitario y no sólo en el sentido económico. Está claro que la función critica -y la función de la crítica de arte- de hecho han desaparecido con la comercialización de los signos. Por ello me refiero a Artaud, porque él era un crítico de arte, no simplemente un artista. Él criticaba a su tiempo mediante su arte. Como Kafka, era una especie de profeta del desastre de lo artístico, y a la vez de lo político. A través de su confinamiento y su judaísmo, Kafka anticipaba los campos de concentración, y que todos morirían allí, incluso Milena, en Dachau. A su manera, las profecías de Stellarc también revelan la violencia, a través de su tribulación, de la peligrosa presión de la tecnología sobre su propio cuerpo. Por supuesto que eso no es un compromiso político como en el de Picasso durante la guerra fría, con sus palomas... No tiene nada que ver tampoco con el compromiso de Sartre.

Así que cuando veo la obra de Walter de Maria, no puedo evitar pensar en los impulsos electromagnéticos llamados EMP. Soy eso que se llama un «intelectual de la defensa», en el sentido de que estoy familiarizado con asuntos militares y con generales. La época del Lighting Field es el periodo de la tensión entre los bloques de poder, 1977. Se abrió entonces un debate sobre los efectos de los EMP, las descargas electromagnéticas provocadas por explosiones nucleares en las capas altas de la atmósfera. Antes de atacar a ningún otro punto, se estallaba una bomba en esas capas más altas para apagar los sistemas de comunicación, toda la intercomunicación entre los jefes. De hecho, es la razón por la que los americanos lanzaron Internet, sólo que en esta poca se la llamaba ARPANET. En el momento de una guerra nuclear se suponía que funcionase después del EMP, permitiendo así la comunicación a pesar de la destrucción de otras redes. Se trataba de proteger los mecanismos de la comunicación contra este efecto electromagnético que lo apagaría todo. ¡Ahora sí que entramos realmente en el tema del flash! Y he aquí un artista que pone en escena EMPs, aunque no supiera nada de ellos. Es un campo mas extenso que los meros flashes de luz, es una especie de bomba atómica.

La deslocalización de la que estoy hablando procede del electromagnetismo. Los problemas de la proximidad, de la localización si se quiere, han estado siempre vinculados a las energías. La proximidad inmediata se vincula a la energía animal, yendo a caballo o caminando. El animal es el elemento energético del pasado y no es ninguna casualidad que la gente lo pintase en las cuevas. Más tarde, las relaciones de proximidad y localización se vinculan a lo mecánico: es la época del ferrocarril, del automóvil, todavía vigente. Pero desde los 70 hemos entrado en un efecto de proximidad electromagnética, de impulsos que fluyen, siempre el famoso correlato entre emisor y receptor.

Así que tengo la impresión de que esta cuestión de la dislocación y deslocalización en el arte está ligada a la energía que reemplaza a la energía mecánica del «ballet mecánico» de Leger y de los experimentos sobre música concreta, los cuales han tenido una influencia formativa tan importante para nosotros. Porque se necesita energía para deslocalizar, para perder el lugar.

CD: Uno también tiene la sensación de que, si se exceptúa la pequeña minoría de artistas que están trabajando en la realidad virtual, el más visible, el más espectacular desarrollo es la parásita absorción del arte por parte de las estéticas de la comunicación, o mejor, por el diseño, el diseño cultural, social, o político. La energía no es realmente mi especialidad ... Pero si echas un vistazo a la escena, ¿no te parece que las posturas artísticas o las posiciones que pueden todavía sostenerse sobre sí mismas son aquellas que pueden marcar distancias o que, como diría Godard pueden todavía «cambiar la velocidad»?

PV: ¡Es exactamente eso lo que está amenazado!

CD: Esta clase de trabajos no son ni eventos, ni cosas, evitan toda idiosincrasia.

PV: ¿No es la dislocación precisamente una resistencia a esta disolución del arte? Toma el ejemplo de la arquitectura: está también amenazada de disolución por las nuevas tecnologías. Las diferentes vías de investigación en el cristal y el acero son signos de una posible disolución de la materialidad arquitectónica. Cuando la arquitectura está amenazada de disolución -es decir, cuando «todo vale»- es una especie de deconstrucción lo que entra en juego. La gente inventa formas que dislocan la geometría ortodoxa del espacio arquitectónico. Esto es lo que sucede con Libeskin, Zaha Hadid y Eisenmann.

Enfrentado a la amenaza de disolución del arte, ¿podría una forma de deslocalización representar un intento de resistencia?

CD: ¿Cómo identificarías a los artistas de la deslocalización en la escena contemporánea?

PV: Serían gente que trabaja a partir del hecho de que el arte ya no tiene lugar, que se ha convertido en pura energía. Muchos artistas han anticipado la pérdida de lugar, el des-emplazamiento del arte, lo anticipan en un energetismo que puede incluir las imágenes más espantosas, o la mayor aceleración de las imágenes en un nivel de feedback. ¿Es este intento energeticista una de las últimas maneras de afrontar la disolución? Como alguien que siente que las fuerzas te fallan y pone toda su fuerza en un ultimo golpe, precisamente por que sabe que es el último.

Veo algo así en la danza, en el teatro, en video, en todas las artes de que todavía disfruto. Me repelen las artes pláticas ahora, porque no queda nada, para mí se acabó.

CD: ¡Vaya, buenas noticias!

PV: Está la danza, el teatro y la video-instalación en el sentido mas amplio. El teatro, por ejemplo, está experimentando con el video. Ya no lo hace con el cine, como intentó sin éxito. Tomaré como ejemplo una obra de Heiner Müller de la que no se ha hablado mucho, Bildbeschreibungen, que apareció poco después de mi libro Logística de la percepción: Guerra y cine, e influida por él, como el propio Müller admite. Aquí hay un teatro que realmente juega con el tiempo diferido del video: tienes un monitor que funciona como un retrovisor permitiendo al espectador ver algo más de lo que se ve en el escenario. Hay una visión directa de cuerpos sobre el escenario que se superpone a lo que en tiempo diferido ocurre en el video. Esto es un experimento entre otros muchos que podríamos mencionar en el área de teatro. Tomemos otro ejemplo de la danza. Me gusta mucho William Forsythe. El esfuerzo que exige a sus bailarines les conduce a un punto de quiebra, de crisis total. Es una performance del cuerpo, que se sitúa en los límites de la dislocación de sus bailarines.

En cuanto a las video instalaciones, se están desmaterializando. La coherencia y la estructura de La región central, de Michael Snow -una absoluta obra maestra en mi opinión, como también Deleuze dijo-, hicieron de ella la película del aquí y ahora. Plantas un objeto en el terreno, lo giras y sobre esa base muestras un mundo. Eso era la absoluta localización. Cuando ves instalaciones ahora puedes percibir que se están dislocando y deslocalizando a sí mismas. Son esfuerzos de romperse, de perder lugar, de estar «en ninguna parte». Estar dislocado, deslocalizado -y creo que los manifestantes en la calle no lo comprenden suficientemente- significa no estar en ningún lugar, no ir hacia ninguna parte. En Francia se habla de deslocalizar las corporaciones y de las administraciones. Pero deslocalizarlas no significa llevarlas a los suburbios o a las provincias, significa no tenerlas ya en ninguna parte. Este año IBM ha deslocalizado su oficina principal llevándola a ninguna parte. No tiene sede principal, IBM es la primera corporación deslocalizada...

Estoy mezclando muchos niveles, por supuesto, y lo estoy haciendo a propósito. No soy un crítico de arte, soy más bien un crítico de nuevas tecnologías.

Resumiendo, me parece que -a través los ejemplos propuestos de danza y teatro- para resistir a la disolución del arte, por no decir al final del arte y a su total desaparición, se está asumiendo el desafío de la dislocación o la deslocalización, de una conversión en energía. Un arte que ya no será otra cosa que energético.

CD: No has mencionado el cine en absoluto.

PV: Para mí el cine está acabado. Durante años no he soportado el cine, principalmente porque ya no soporto el ritual de los cines. El cine tenía que haber cambiado sus escenarios de presentación. Existe gracias al lugar llamado «cine», y ese lugar, como el arte, debe revolucionarse constantemente.

Pero obviamente es más caro hacer nuevas salas de cine cada dos años que hacer nuevas películas cada dos años. A menudo Serge Daney y yo mismo hemos comentado que es preciso sacar a Godard de la sala de cine, de otra forma el propio Goddard desaparecerá. El cine «tiene lugar», tiene su propio cuarto oscuro, su cámara oscura, y es necesario hacer que ese «lugar» evolucione. Hoy la cámara oscura es el espacio virtual, es el video-casco, ya no hay «cuarto oscuro». Es otra deslocalización...

CD: ¿No son en eso las artes pláticas como el cine -en que fundamentalmente necesitan un «lugar», aunque sólo sea temporalmente?

PV: Eso nos lleva de vuelta al mismo problema, el problema del cuerpo. Tú ya no haces una llamada desde tu casa, desde un lugar. Llamas desde la calle y el teléfono lo llevas encima, es portátil, celular. ¿Nos encaminamos hacia un arte celular, como los teléfonos? ¿Un arte portátil, que se llevaría encima, o incluso dentro de ti?

CD: ¿Cómo interpretas la actitud de los jóvenes artistas que afirman trabajar en y sobre lo social?

PV: Lucy Orta, por ejemplo, ha trabajado en esta línea. Trabaja sobre el cuerpo, las ropas, lo portátil. Sus ropas no son moda, sino supervivencia. Son ropas apocalípticas, en cierto modo. Ella hace ropa para varias personas, cinco personas que se ponen los mismos trajes, una especie de ropa de supervivencia; trajes coordinados, lugares de proximidad coyuntural... Lo hace porque hay más y más gente fuera en la calle. De hecho ella se inició en el ejercito de salvación, donde se celebraron sus primeras exposiciones. Su arte es una especie de signo de alarma: ropa sintomática de un drama, el drama de la supervivencia en la ciudad bajo las condiciones normales.

CD: ¿Sería esto un arte crítico contemporáneo?

PV: Sí, en el sentido de Kafka o Artaud. En el sentido fundamental, no en el sentido de compromiso político.

Me gustaría volver sobre las últimas resistencias a la dislocación y a la deslocalización. Desde que el arte ya ha perdido su lugar y ha empezado a flotar entre los mundos de la publicidad y los media, la última cosa que resiste es el cuerpo. Piensen lo que piensen artistas como Stellarc o la gente del teatro o la danza, son artistas del habeas corpus, aportan sus cuerpos. Aún así, ellos señalan la línea de avanzadilla, la posibilidad de ir más allá del cuerpo pasa por ellos. Lo dramático del teatro, la danza y el body art, en el sentido que venimos hablando, es que prefiguran un límite. Plantean la cuestión del «hasta dónde». Es también una pregunta ética en el contexto de la ingeniera genética, ante los problemas del tráfico de seres humanos como materia prima mejorable, el cuerpo considerado como una materia prima, el cuerpo de la «hominicultura» como dicen algunos científicos.

Por eso yo estoy enamorado de los cuerpos. Creo que junto al «SOS: salvad nuestras almas», deberían inventar también un «SOS: salvad nuestros cuerpos de la electrocución electromagnética». Todo el mundo debería releer el maravilloso libro de Villiers de l'Isle Adam, La Eva Futura, modelo de María, la «mujer eléctrica» de Metrópolis de Fritz Lang. El libro anticipa la superación del cuerpo por ondas corporales, por cuerpos de emisión y recepción. Y por tanto la cibersexualidad -pero también la cibersocialidad, la cibercultura en general...

CD: ¿Cómo explicarías la paradójica coexistencia entre los más jóvenes artistas de un cierto tipo de trabajo sobre el cuerpo y al mismo tiempo una fascinación por Internet?

PV: Es tentador convertirse en ángel, pero es demasiado leve la distancia entre ser un ángel y no ser. Muchos artistas jóvenes se sienten tentados por la desmaterialización, es el salto del ángel. No quieren morir: quieren estar muertos, es decir, estar privados en cierto modo de tener que preocuparse por tener un cuerpo, sentirse cansados, o ser molestados por la gente que les rodea. Y las telecomunicaciones son un sistema de zapear tus mensajes, de privilegiar al más remoto frente a tu vecino. «Ama al más lejano como a ti mismo», decía Nietzsche: eso significa, sé capaz de comunicar con él. Por el contrario, amar al prójimo es más difícil, porque no hay zap, no hay salto o cambio; te toca tratar directamente con él, su olor, su demanda.

Hay una especie de mito del devenir ángel que es tentador. Pero cuando eres viejo sabes que muy pronto serás ángel ...

CD: Si todo cambia, si incluso durante un cierto tiempo no puedes reconocer el significado de ese cambio, entonces ¿qué puedes hacer?

PV: Sobresaltar al otro, electrocutarlo, desactivarlo. El terrorismo no es sólo un fenómeno político, es también un fenómeno artístico. Se da en la publicidad, en los media, en el reality show, en el media pornográfico. Lo único que queda por hacer es darle al otro un puñetazo en la cara para despertarle. Es la imagen del niño ciego, sordo y mudo de los 50 que estaba totalmente aislado del mundo y que era sacado de su aislamiento a golpes: el sobresalto le devolvía el habla.

Ahora es evidente que en las periferias el diálogo es reemplazado por la violencia. El puñetazo es el inicio de la comunicación: es un puñetazo lo que devuelve a la realidad cuando se carece de palabras. El arte está ahora en ese punto. La tentación terrorista del arte se ha establecido en todas partes. La exposición Femininmasculin, sin embargo, que hubiera sido ese puñetazo en los cincuenta o en la era victoriana, no es hoy ya más que marketing.

Todo se ha hecho, es cierto, a pesar de Auschwitz. Uno nunca debería olvidar la regunta de Adorno: ¿es posible la poesía después de Auschwitz? Tras el final del arte abstracto, tras toda esa gente que todavía era gente culta, nosotros tartamudeamos de horror ante el horror revelado en Auschwitz e Hiroshima.

CD: Ahí estaba también el cine, Rossellini, ...

PV: Cierto, al mismo tiempo ahí estaba Rosellini, Roma ciudad abierta, todo ese extraordinario trabajo documental ...

CD: En este contexto, ¿cuál sería el patrón ideal de exposición?

PV: Hay que luchar por el aquí y el ahora. «Estar aquí» es ahora una de las grandes preguntas filosóficas, pero también una de las grandes preguntas artísticas. La telesexualidad es la desaparición del ser, es un fenómeno de la diversificación de la especie humana: hacer el amor con un ángel, con la futura Eva. La pregunta por el «aquí y ahora» es una cuestión absoluta en todos los campos. Es absoluta en cuanto a la democracia, a las costumbres o la socialidad.

De la misma forma, te tienes que plantear la cuestión de la presencia del arte. ¿Existe una telepresencia del arte? y ¿hasta qué punto puede el arte ser tele-representado sin desaparecer?

CD: Es el problema de si la exposición debe crear o recrear un lugar, aunque sólo sea temporalmente.

PV: La instalación me interesa porque plantea el problema del lugar y el no-lugar. Tomemos tres ejemplos. En arquitectura, primero, el no-lugar del vestíbulo en la casa burguesa, un espacio semi-público, semi-privado. La gente entra en un espacio semi-virtual, porque entran sin haber sido invitados -como por ejemplo lo hace el cartero. El segundo es la cabina de teléfonos, que también es un lugar semi-privado y semi-público: no hay allí otros cuerpos, tan sólo una voz. El tercero -que apenas ahora está empezando a funcionar- es el portal virtual -la «cámara de llamada». Una habitación habitada por el clon de tu invitado, su espectro. Puedes ver al clon, él te ve, le saludas, hueles su perfume ... Lo único que no puedes hacer es tomarte una copa de vino con él. ¡La tele-cata todavía no es posible!

Ese es el ejemplo de la deslocalización definitiva, el encuentro entre espectros, entre ángeles, la dislocación del encuentro real con el otro.

El arte participa en esta situación. Su aquí y ahora está también puesto en cuestión.

CD: El interés esencial de una exposición es ofrecer una alternativa al encuentro de clones. Te molestas en ir para ver cosas que nunca has visto antes, o por lo menos no bajo las mismas condiciones.

PV: ¿Qué ha ocurrido realmente con la presencia real del arte? Te propongo otra imagen, esta vez de Michael de Certeau. Cuando Galileo inventó el telescopio, los jesuitas de su tiempo plantearon una cuestión teológica: si miramos a través de un telescopio, ¿sería asistir a misa?

Cuando hoy Bill Gates muestra en la pantalla los cuadros del Louvre invoca la telepresencia del arte. La cuestión de la reproducción ha sido planteada a partir de la fotografía. Barthes ya lo dijo todo al respecto. Es un movimiento hacia la espectralización del arte, hacia lo clónico.

Incluso los no-lugares evolucionan hacia lo inmaterial. El no-lugar, en el sentido de Marc Augé -los aeropuertos, las cabinas telefónicas, los nudos de autopista- son pese a todo «no-lugares» construidos. Mientras la cabina telefónica está todavía muy presente, la estructura modular solo deja un espectro. La estatua somos nosotros.

Así que: ¿hay un fantasma del arte?

CD: Los grandes artistas contemporáneos como Smithson, Broodthaers y Dan Graham han trabajado intensamente con las estructuras de la exposición. Con Broodthaers por ejemplo, la obra es concebida como una exposición y la misma exposición como la obra. Estamos todavía lejos de la telepresencia.

PV: Pero están amenazados de dislocación. Pensemos en el video, un medio todavía material. Incluso aunque sea un arte del no-lugar, todavía tiene su inscripción, una materialidad que la realidad virtual y el computer art ya ha perdido. Así vuelvo a mi pregunta: ¿qué ocurre con la presencia en el arte? Es una cuestión filosófica, que prácticamente no tiene respuesta, pero al mismo tiempo es la cuestión más concreta que se plantea en nuestros días.

CD: No obstante me parece que haya dos realidades, una posible y otra actual. Tengo el feeling de que la telesexualidad, por ejemplo, no es universalmente accesible. De la misma forma sólo hay un puñado de artistas trabajando con la realidad virtual.

PV: Desde luego, pero hay una tensión. Lo interesante no es el hecho de que exista, sino de que es ya activamente buscada. La guerra del Golfo fue ya una guerra telecomandada, a distancia. Ahora ya se trabaja en la ciberguerra, con sensores del tamaño de un insecto. En vez de satélites o aviones de reconocimiento, se envían pequeñísimos sensores de imagen y sonido que vigilan el espacio como avispas. Pero al mismo tiempo existe la guerra real en Yugoslavia, es cierto.

CD: De la misma forma el arte asume una presencia material.

PV: ¿Por cuánto tiempo?

CD: Una exposición como Documenta intenta trabajar con el aquí y ahora. De tal manera que nos corresponde investigar sobre la forma de presentar obras que todavía propongan una experiencia real, una experiencia estética, sensible, cognitiva e incluso ética.

PV: Lo que debe ser mostrado es aquello que, fundamentalmente, resiste, pero no de forma conservadora sino provocadora. Yo no soy un curator de las antiguas formas de arte: pero sí digo que la conservación se convierte en un fenómeno provocativo. La conservación del aquí y ahora, de la presencia y localización, es un fenómeno provocativo. Los fauves de hoy son precisamente aquellos que trabajan sobre la presencia del arte.

CD: Eso implica inventar estructuras de exposición. Sería loco y peligroso intentar eliminar la televisión. Mucha gente de hecho intenta citar la televisión como posible espacio de exposición. Por otro lado, creo que es urgente establecer barreras contra el zapping.

PV: En cualquier caso, la televisión está desfasada, en crisis. Lo multimedia representará muy pronto la muerte de la televisión, su absorción por la realidad virtual. El cine ha muerto, como ya he dicho, pero es el cine lo que mantiene viva a la televisión. Si no fuera por el cine la televisión habría pasado hace tiempo. Los dos caddáveres se sostienen mutuamente. Y digo esto desde el amor que un día le tuve al cine -y ya no puedo mantener.

En un período de ocupación no se habla de la resistencia, como dice Serge Daney. La ocupación es por el media. Estamos ocupados por las teletecnologías, y debemos ser parte de la resistencia. Hoy lo que hay son colaboracionistas.

Yo estoy en la resistencia. Lo que estamos haciendo ahora, con todo este preguntarnos, es explorar la zona oscura del arte. Eso es la resistencia. No resistencia conservadora, sino liberadora.

CD: ¿Y cómo puede una exposición -que es cada vez más un espacio de consumo cultural «sin cualidades»- ser un espacio de resistencia?

PV: Cuando François Burckhardt estaba en el Pompidou, Lyotard y yo recibimos dos encargos. Los inmateriales fue una de las grandes exposiciones, un fracaso y un toque de genio a la vez, un hermoso fracaso, una contradicción. Él recibió un encargo sobre la resistencia, que registrara toda forma de resistencia -eléctrica, social, militar, etc. Y yo recibí un encargo sobre la aceleración. Dos exposiciones contradictorias, obviamente. Todo aquello de lo que estoy hablando tiene que ver con una aceleración que nos emancipa de los lugares, el cuerpo, de nosotros mismos, de los otros e incluso de la democracia ...

CD: ¿Pueden inventarse estrategias para resistir a la aceleración, para mantener las distancias, la profundidad, la heterogeneidad de elementos que todavía existe en la producción estética -estrategias que no signifiquen intentos desesperados de restaurar los viejos regímenes, como el que se pudo ver en Venecia en el 95?

PV: Inicialmente, cuando el Centro Pompidou era todavía un proyecto, lo que se planeaba era no sólo presentar exposiciones, sino también los procesos de creación, estudios y laboratorios, una especie de zoo de los artistas trabajando. Un lugar en que la creación pudiera ser mostrada mientras ocurría, no un depósito de obras sino un centro de investigación. El «exploratorio» de San Francisco tiene la misma dimensión, de algún modo. Tienes la «obra del día», la obra se presenta como trayectoria y no como objeto. Se te ofrece lo que en ese momento llega, como en una estación de tren. Según esa idea del Beaubourg, el arte es su propio proceso de realización, y no sólamente el resultado.

Pero en realidad esa no era una idea nueva. Los pintores románticos del xix hacían algo parecido en sus inauguraciones, terminaban las pinturas ante los visitantes. Cuando Turner añadió humo a la locomotora que aparecía entre la niebla y por primera vez en una pintura representaba la velocidad, anticipó la idea del arte como proceso acabando la pintura ante el público. Algo comenzó allí que continúa en la idea del Beaubourg. No consumir el producto final, sino estar al nivel de la acción, o de la teatralización de la acción. Es la idea de un arte que no se entrega en diferido, sino en tiempo real, en vivo. Detrás de este espíritu se esconde algo muy importante acerca del tiempo del arte, no sé muy bien qué. Es el mismo interés que se pone en la improvisación, en el jazz, es el interés en un arte que se está haciendo.

CD: Aún así, tengo la impresión de que detrás del deseo de «tiempo real» hay otras motivaciones menos confesables -la búsqueda del espectáculo, el exhibicionismo, ... «Todo es arte, todo el tiempo, todo el mundo es artista ... «: un relativismo absoluto.

PV: Es cierto que si todo el mundo fuese artista entonces no habría arte -y eso es en cierta forma lo que está pasando. Es por esa razón que me digo: las artes plásticas se han acabado. Se acabó. ¡Alles fertig! ¡No bromeo!

CD: Le estás diciendo eso a alguien encargado de organizar una gran exposición ...

PV: ... Que se va a llamar «¡Alles fertig!», «se acabó». No, en serio. La presencia del arte, y por lo tanto su localización, está amenazada. Y es exactamente ahí donde reside la solución a la amenaza: en la cuestión de la temporalidad del arte de hoy. Hemos alcanzado el límite de velocidad, la capacidad de ubicuidad, de instantaneidad e inmediación. El hecho de haber roto el muro de la velocidad de la luz nos hace contemporáneos de la ubicuidad. El arte entra en una fase de globalización.

Yo no tengo la solución, pero seguro que está en esa cuestión, y es a los artistas a quienes correponde resolverla. Algunos videoartistas lo han hecho -Gary Hill, Bill Viola, Michael Snow. El teatro lo hace, los coreógrafos lo hacen -pero los artistas plásticos no lo suficiente.

CD: Pero lo que ocurre con el teatro, a diferencia de las artes plásticas, es del orden de la representación, y la representación implica distancia. Una estética sin distancia es pura publicidad. ¿Cómo te plantearías la cuestión de la distancia?

PV: Es un problema de intervalo. El intervalo de tiempo, de espacio, y el tercer intervalo según los físicos, que es el intervalo de luz: la señal cero. Este tercer intervalo es el que pone en juego la cuestión de la ubicuidad. Es lo que te permite ser contemporáneo de algo que ocurre en el otro extremo del mundo.

CD: Sin intervalo, estás en «lo mismo», no puedes ser testigo. Ser testigo exige haber visto, no desde demasiado lejos. ¿Puede todavía el arte tener testigos? No pretendo suscribir las tesis de la nueva sociología al uso acerca de la recepción, pero me parece evidente que la cuestión del testigo es importante.

PV: Siempre volvemos al punto ciego de la presencia del arte hoy ... La posibilidad de una desaparición del arte ya fue evocada en el xix por Rodin, Cezanne y muchos otros, que creyeron que el arte en aquella época podía desaparecer. Y no lo pretendían, ni lo consideraban desde una perspectiva apocalíptica. El arte puede desaparecer. En cierta forma Auswitch supuso una desaparición del arte, fue un acontecimiento tan fuera de la historia que probó que lo peor puede ocurrir. Pertenezco a una generación acostumbrada a afrontar la idea de que el arte puede desaparecer. Todo lo que estamos planteando aquí gira alrededor de la cuestión de esa desaparición. Tan pronto como se niegue la posible desaparición del arte dejará de haber arte. En cambio, pensar en el aquí y ahora, en la temporalidad y presencia del arte, es oponerse a su desaparición, rechazar colaborar con ella.

Hoy por hoy el arte juega con su posible desaparición, lo encuentra entretenido porque no lo toma en serio. Muchos artistas se nutren de la idea de la muerte del arte. No son como Artaud, que anunciaba la posibilidad del fin: en realidad son ya póstumos y se aprovechan. Su herencia es un cadáver.



Creo que nuestro tiempo es un tiempo tan inaudito como el previo al renacimiento. Antes de la increíble explosión renacentista estaba la tragedia. Y hoy estamos en esa tragedia. Un mundo está llegando a su fin. Atención: no se trata del fin del mundo, no me interesa toda la cháchara apocalíptica contemporánea. Pero estoy seguro de que es el fin de un mundo. Cuando entiendes así la situación -y qué clase de intimidante situación es, amenazando con un mundo inaudito e inabarcable- entonces también tienes que reconocer que es algo maravillosamente excitante.
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