Auto[de fe]biografía



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Auto[de fe]biografía. Una exposición de Pedro G. Romero

en la Galería Tomas March de Valencia,

a partir del 9 de Marzo y hasta el 21 de Abril del 2001.

Intentando responder a la pregunta, ¿por qué exponer siempre en Valencia coincidiendo con las celebraciones de mascletàs que anuncian las fiestas de fallas?, ocurrieron estas disgresiones acerca de la exposición ‘Auto[de fe]biografía’ en la galería Tomas March de Valencia, y de las diecinueve piezas que la integran, las que se titulan, desde ‘mascletà número uno’ hasta ‘mascletà número diecinueve’.


Ante el carácter biográfico de la anécdota pensé en dar un repaso, hacer un rebusque relajado entre los restos de mi archivo: fotografías, dibujos, anotaciones. Verdaderamente casi todos mis trabajos afloran como una recolección de estos mismos restos, por lo que la metodología parecía al menos coherente.
De la mascletà siempre me intereso la barbaridad, la exageración y el tremendismo del intento de crear piezas musicales a base de ruidos, de explosiones. Un disco que grabé en 1991 daba ya una idea de mi interés por este fenómeno acústico. Entonces se trataba de ordenar los sucesos de la transición española como si de una mascletà de explosiones se tratara: empezaba con la bomba atómica en Palomares y terminaba con el envío de dos fragatas españolas, la ‘Diana’ y la ‘Cazadora’, a la guerra del Golfo. Parece fácil suponer, entonces, que para esta exposición decidiera tomar de nuevo a la mascletà como una estructura narrativa.
Así, las piezas(1) que se muestran en “Auto[de fe]biografía” pasan por tomar cada una de las diecinueve mascletàs de este año 2001 como una estructura sobre la que montar relatos autobiográficos, o más bien su parodia. En la galería se tomarán copias en vídeo, cassette y CD de estas mascletàs, se vincularán mediante link por Internet, en tomasmarch@com, pero no se pretende sustituir la fiesta y ofertar su simulacro: ¿a quién se le ocurriría ir a la galería a observar la retransmisión en directo de las “explosiones”, teniendo a solo unos metros el impacto tremendo de su realidad?.
Como se sabe, en el auto de fe se trataba de hacer una confesión, abjuración pública muchas de las veces, de los males y pecados que condenaban al reo: la recopilación de bombas, batallas, ruinas, cadáveres y calaveras de esta exposición tienen la obscenidad de este tipo de confesiones, pero también la frivolidad a la que a veces llegaba el exceso de boato que en el rito del auto de fe se daba.
La simbología del auto de fe es fácilmente aprehensible para el turista que guste de visitar las fiestas de las fallas valencianas junto a las de la Semana Santa sevillana. Como le ocurría a los guionistas de “Misión imposible II”-en la película se sumaba una fiesta imposible en la que tras una procesión de semana santa se prendía fuego al paso como si de una falla se tratara-, un montón de signos pueden llegarnos a confundir: el espectáculo del desfile público, la procesión de nazarenos con sus sambenitos encima, la marcha de semana santa y los pasodobles, los estrados de la carrera oficial y las ceremonias de la plantá, la cremá.... todos son signos que aparecen en las pinturas de autos de fe de Berruguete, Ricci o Goya. También las quemas de imágenes e iglesias por el anticlericalismo anarquista español comparten simbología, pero esto es tema aparte.
Es curioso constatar como fueron las pinturas de Pedro Berruguete, especialmente “Santo Domingo presidiendo un auto de fe” de 1490, la principal fuente para la creación de los ritos y espectáculos públicos del auto de fe. Hasta entonces, los juicios no constituían un teatro público y su carácter ejemplar estaba oculto por el secreto. De hecho apenas había juicios y fue una necesidad genealógica la que Berruguete llenó con su imaginación, al servicio siempre de la Santa Inquisición. Su invención iconográfica del auto de fe triunfó de tal manera que parte de los textos legales y litúrgicos de esta ceremonias se realizaron previa adaptación al modelo visual que en el cuadro se disponían: la estrada, la representación civil y religiosa, los sambenitos, el potro, la hoguera, etc.
De este poder que tienen las imágenes, esta fuerza política para constituirse como realidad nace en mis trabajos una cierta precaución hacía lo espectacular (2), hacía el propio espectáculo del arte. De esta paradoja de disponer ‘visibles’ contra lo ‘visible’, nace un desarrollo formal último: a nadie le preocupa ya la apariencia de las cosas, todo se desliza en un continuo más o menos artesanado, todo aparece en formas más o menos concertadas, toda forma alcanza tal consenso de corrección que parece que a ningún artista le interese ya la forma, el modo, en que su trabajo se presenta. En la exposición una serie de fotografías y textos alrededor de las diecinueve mascletàs de este 2001 -que se presentan en imágenes y sonidos de vídeo, cassette y CD y que también pueden contemplarse vía Internet-, trazan una red de ‘invisibles’ que constituyen el resultado final de mi trabajo.
He hablado de “Auto[de fe]biografía” como si se tratara de una confesión. Su despliegue en la sala de exposiciones podría coincidir, salvando las distancias, con la fórmula que para ello se adoptaba en los autos de fe, tal y como Francisco Bathencourt lo describe en esta larga cita: “Sería fácil concluir que la publicación de las sentencias viene considerada por los inquisidores como un aspecto secundario de su actividad. Sin embargo, cuando exploramos la correspondencia entre las diversas instancias del tribunal, encontramos numerosas cartas que se centran en los problemas de la organización de los autos de fe, consultas regulares al Consejo sobre tales asuntos, así como relaciones sobre la manera en que se desarrolló la ceremonia. Esta documentación dispersa pone en evidencia el carácter de bricolage que tomó el proceso de construcción del rito, en el que los problemas de etiqueta se resuelven caso por caso, el orden en el que se suceden los actos sufre fluctuaciones y las decisiones adoptadas tienen un carácter fluido y precario. Es entonces cuando nos damos cuenta de que la estructuración de un rito se hace a partir de un conjunto de símbolos conocidos y manipulables, cuya composición procede de ensayos sucesivos, en función de las circunstancias, juntando nuevos elementos y excluyendo otros considerados menos eficaces para la comunicación que se pretende. Esta fluidez que nos sorprende es consecuencia justamente del status del rito -una forma de comunicación que se inscribe en el marco de una visión del mundo compartida, una visión religiosa que conoce matices y diferencias de acentuación a largo plazo-, pero es así mismo el resultado de una ausencia de agentes especializados (los inquisidores autores de reglamentos y tratados son generalmente especialistas en derecho canónico, no en liturgia). De hecho, si el auto de fe nunca alcanzó un status de rito litúrgico de la Iglesia, se debe, en parte, a la naturaleza mixta del «Santo Oficio» y a la dimensión secular de la ceremonia, que queda patente en la prolongación que de la misma supone el espectáculo de la ejecución, tras la entrega de los condenados a la justicia secular. Con todo, el carácter trascendente del rito está siempre presente, así como la relación entre el rito y el mito, que se subraya constantemente por medio de la referencia al Juicio Final.”
También he hablado de “Auto[de fe]biografía” como de una abjuración. En este caso se trata de abjurar, de renegar de esa extraordinaria superstición que trata de igualar, confundir, matrimoniar, la vida y el arte. Con la intención de reducir el arte a las reglas de la vida se ha acabado sometiendo la vida a los dictados del arte. ¡Dios nos libre del arte!.



  1. Nota. Algunas consideraciones sobre la presentación de mi trabajo en general y de este en particular.

“En ningún caso se trata de una instalación ni de un trabajo multimedia: 1º, en la medida en que no necesita de ningún espacio concreto, ni de disposición espacial alguna, que se despliega en una habitación como es el caso de la exposición pero que igual podría hacerse en un CD o en una publicación no se trata de una instalación; y 2º: el hecho que los materiales se desplieguen en exposición significa que la exposición, en una galería en este caso, que la exposición es el medio luego por el hecho de que los soportes pueden ser vídeo, audio, CD, internet, publicación o fotografías no significa que me interesen como interactuan los medios, son sólo instrumentos y puede considerarse multimedia solo en la medida en que una exposición de pintura con distintos colores pueda tildarse de multicolor.

Lo que puedo decir es que los materiales en exposición se encuentran a medio camino entre el documento -el material- y la danza -la acción-, todo de forma muy abierta y el hecho de que estos materiales, estas imágenes y textos estén juntos es el principal valor constructivo de la exposición. Lo principal se encuentra en las relaciones que entre estos materiales pueden darse, en esa trama invisible esta todo mi trabajo.

Por otro lado, y junto a 'instalación' y 'multimedia', es el termino 'conceptual' el más usado cuando se comenta mi obra. La palabra es ambigua y si se utiliza como adjetivo, del mismo modo que pueda decirse que las 'Meninas' de Velázquez son un cuadro conceptual me parece bien, pero el abuso del termino como sustantivo, es decir el de aquellos artistas que basan en el ‘concepto’ la máxima expresión de la obra artística solo puedo estar en desacuerdo. Mi trabajo en ese sentido está más cerca de organizar una feria que de exponer un diccionario.”


"Auto[de fe]biografía"
“Se trata de 19 piezas compuestas de fotocollages -Fotografías 60x90 cm (10x15 cm c.u.)-, vídeo de 7 minutos, audio de 7 minutos, CD de más o menos 7 minutos y en línea internet, cada pieza, y tres folletos en forma de ‘Col-loquis’ con una tirada de 1000 ejemplares que enlazan los diversos elementos de la exposición. Estarán en la sala los 19 fotocollage con disposición alrededor de un agujero central, los videos, cassettes, cd, que se van grabando durante los primeros 19 días de exposición, y los pasquines con un texto del tipo de los populares “Col-loqui”, diálogos impresos de carácter satírico que se editaban alrededor de las fiestas de fallas.”

(2) Nota. Capítulo final del texto de Pedro G. Romero “Diez Les song” en el tomo I, Laboratorio, de “F.E. el fantasma y el esqueleto” publicado por Arteleku, Museo de Bellas Artes de Alava y Diputación de Granada.


AUTO DE FE
Falange distal del dedo índice de la mano izquierda

in-


dicar

al arte


callar

con el


dedo.
Glosa Ramón Gómez de la Serna la obsesión por morir que perseguía a Silverio Lanza: “Otra manía de Silverio Lanza era la de morir, la de matarse en todas las novelas. Se vio morir muchas veces. Se asistió a sí mismo en la muerte, tranquilo e irónico. Se mata cuantas veces lo necesita y vuelve a resucitar en la obra futura. En una de sus obras presenta su lápida: ‘Aquí Yace Silverio Lanza, Murió De Un Beso, R.I.P.’ En otro lado escribe: ‘Silverio Lanza, autor de esta obrita, murió en Salamanca, en una miserable casucha de la calle Tentenecio. Tocábamos juntos en un café y así nos ganábamos la vida; pero Silverio, sin familia y encerrado en aquella ratonera, gastaba mucho, comía mal y la tisis se apoderó de él. Ya no pudo tocar la bandurria y pensó en irse al hospital para morir allí.’ Otra vez habla de una nueva muerte de Silverio Lanza, y a propósito de ella, dice: ‘Al terminar el alquiler de la sepultura de Silverio, no pude renovarlo y sólo obtuve la desgracia de presenciar la exhumación. Al abrir el ataúd, cayó un papel que yo había colocado en blanco y donde aún podía leerse: Este es Sil(verio) lanza, que vivió pe(rseg)uido, por la Enví(dia) y por la Soberbia. Hasta el últ(imo) momento, pensaba en (matar) a los caciques y a sus mujer(es). Me extrañó que el papel estuviese roto, y me fijé en la actitud del esqueleto. Silverio se había movido. El antebrazo derecho aparecía flexionado hacia su brazo, y entre ellos estaban los huesos de la mano izquierda, pero nunca supe si aquél era su último saludo a los caciques de los vivos o su primer saludo a los caciques de los muertos’. ¿Quién, con mayor poder, se atreve a tanto como se atrevía, vivo o muerto, el infeliz Silverio Lanza?.”

Ya habrán adivinado ustedes que tanta evocación mortuoria tenga algo que ver con el pronóstico hegeliano de la muerte del arte. Desde luego que era tajante, en demasía, su rotunda afirmación pero parecería que desde entonces la actividad de los artistas, engañados por esa zanahoria del progreso que les colocaron sobre el burro de la historia, la actividad de los artistas, digo, se hubiese encargado de dar, a Hegel, la razón. Chomsky nos ofrece una explicación menos idealista: “También predecirían que en determinado momento las capacidades humanas se aproximarían a una especie de límite. Resultaría más difícil obtener, e incluso apreciar, nuevos triunfos verdaderamente estimulantes en las ciencias y en las artes. El filo se convertiría cada vez más en la preocupación de un grupo marginal, sería menos accesible al público en general. Los artistas, no queriendo atenerse a convenciones demasiado utilizadas e incapaces de superar los límites de las capacidades biológicamente determinadas, podrían incluso sentirse inclinados a crear una burla de la convención como una formula artística en sí. Dadá y todo lo que sigue”. Y en ese filo estamos. Al menos eso es lo que pienso. En mi trabajo se da por supuesto que el arte ha muerto. De ahí también el interés de Amoros por afirmar en el principio de cada novela que Lanza, ¡ya ha muerto!. Cravan, exactamente igual, ¡nació como poeta muerto!.

Mi interés por ese “corte de mangas del esqueleto a los caciques” se entiende en esta situación. De acuerdo, el arte esta muerto, pero desde el fondo del cuadrado negro de Malevitch alguien sigue haciendo un corte de mangas a quien lo mira, a quien lo está mirando.

Veámoslo desde un punto de vista distinto, dependiendo menos de lo que diga o piense el artista, y más desde lo que manifiesta la comunidad a la que arte y artista pertenecen. La ciudad, entendiendo con ella al mundo desacralizado en el que el arte adquiere su autonomía de sentido, es el lugar donde aparecen las obras de arte, y el arte, aun a su pesar se renueva en el mismo sentido que lo hacen las leyes de la ciudad. El arte como espacio fundamental de la no política sufre como ninguna otra actividad humana los avatares de esa política.

La ya popular adenda de Orson Welles a El Tercer Hombre de Grahan Green dice así: “en Italia, durante treinta años, bajo los Borgias, tuvieron guerras, terror, asesinatos y derramamientos de sangre, pero produjo Miguel Ángel, Leonardo da Vinci y el Renacimiento. En Suiza tuvieron amor fraternal, quinientos años de democracia y paz. ¿Y qué produjeron? El reloj de cuco”. Más allá de las interpretaciones literales y patrimonialistas, creo que, de alguna manera, la parrafada pone el dedo en la llaga. ¿Estamos en “suiza”? Y entendamos “suiza” por esa suma de democracia, paz y amor que tan despectivamente declama Harry Lime y que tan amablemente sostiene nuestra sociedad del bienestar. Claro que no, esto no es “suiza”, el bienestar si acaso nos atañe a unos pocos, existen diferencias sociales, más acentuadas, si cabe, entre los distintos estratos económicos de cada sociedad humana, y también entre estas comunidades. Pero... recuerdo una conferencia de Douglas Crimp, el crítico de arte y activista norteamericano, en la que declaraba su interés “solo por el arte que realizaban mujeres, homosexuales y negros”. También debemos huir aquí de la literalidad, pero de alguna manera este discurso asume su sentido en este marco hegeliano y finalista de la historia. Existe un dominio histórico, una especie de juego con meta, con fin y ese fin es “suiza”, entendámonos, “suiza” como un nombre práctico y comercial para la utopía. De esta forma aquellos que aun no han llegado al fin de su historia, a “suiza”, aun tienen un camino que cubrir, aun se mantienen con un arte que hacer, amenazados por los “borgias”, aun podemos esperar de ellos “un Da Vinci”. ¿Llegarán a “suiza” las “mujeres, homosexuales y negros” desde los límites de la historia? Aquellos que “ya” estamos en el “fin”, en suiza, ¿que podemos hacer sino hacer huecos, tapar hoyos, abrir brecha, cubrir trincheras para facilitar el camino a quienes vienen huyendo del terror de los “borgias”?. Para Marx la historia terminará cuando todos los hombres sean sus protagonistas.

Quizás estemos interpretando las anteriores palabras con exceso de ironía, y no es esa toda mi intención. Desde luego que la historia, el historicismo, es el paisaje más ajeno a la actividad del artista, desde luego que no existe una visión lineal. Sin embargo, ¿seguimos siendo dueños de nuestro paisaje, de nuestro escenario?¿ hasta que punto no somos más que elementos de un diseño cultural ajeno?. Si no son nuestras las herramientas, nuestros lienzos, ¿no debíamos de preocuparnos por quienes nos lo administran para que se los ilustremos, les rellenemos, finalmente, los lienzos?. Y si “suiza” no es más que un cementerio, cuando nos levanten la lápida de la historia que a cada uno nos colocan, deberían de encontrarnos como a Lanza. “Y, ¡toma!.”


Falange distal del tercer dedo del pie derecho.
La ca- gaste

tú, de miedo

ca- garte.
“¡Qué hermoso poema el del cadáver del obispo en aquel campo tranquilo!... Primero, cuando lo enterraran, empezaría a pudrirse poco a poco: hoy se le nublaría un ojo, y empezarían a nadar los gusanos por los jugos vítreos; luego, el cerebro se le iría reblandeciendo, los humores correrían de una parte del cuerpo a otra y los gases harían reventar en llagas la piel: y en aquellas carnes podridas y desechas correrían las larvas alegremente... Un día comenzaría a filtrarse la lluvia y a llevar con ella sustancia orgánica, y al pasar por la tierra... nacerían junto a la tumba hierbas verdes, frescas y el pus de las úlceras brillaría en las blancas corolas de las flores. ¿Qué alegría de los átomos al romper la forma que les aprisionaba, al fundirse con júbilo en la nebulosa del infinito, en la senda del misterio donde todo se pierde!”. Este diagnóstico (Pío Baroja, Camino de perfección) es el más optimista que el mundo del arte puede recibir al día de hoy. El artista sabedor que está en el centro del espectáculo –un director de cine en el gran Hollywood, un pintor de provincias con sus miserias- debe decidirse por el puesto que en este gigantesco auto de fe quiere ocupar. Opera como sacerdote dirigiendo el rito o se pasea en el carro colgado con su sambenito.

Verdaderamente esta toma de posiciones en el debate político, este tomar cartas en el asunto de la vida comunitaria, este vincularse con las decisiones de organización de la ciudad, no debe partir de una conciencia más o menos social del artista, ni de las experiencias que de marginación o represión ha sufrido, ni de su preocupación por el hambre del mundo, de nada de eso excepto del conocimiento de que el lenguaje del arte estructural y profundamente tiene un carácter eminentemente político, social, comunitario.

En su libro El hombre sin contenido el pensador italiano Giorgo Agamben llega a la conclusión de que el “fin” del arte, un espejismo del eterno retorno, es el momento en el que más claramente puede entenderse su “principio”. El fin como destino y como utilidad, el principio como origen y como carácter. “Según el principio que afirma que tan solo en la casa en llamas es posible ver por primera vez el problema arquitectónico fundamental, así el arte, una vez que ha llegado al punto extremo de su destino, permite que pueda verse su proyecto original.” La imagen que toma Agamben es la imagen kafkiana de un juicio final permanente transformado en un continuo juicio sumarísimo, en el que la función del arte es la transmisibilidad, en el que la ficción del arte “sacrificó la verdad por amor a la transmisibilidad”, entendida esta como una tarea en la que el arte intenta conciliar lo nuevo y lo viejo. Como ocurrió ya en la antigua Grecia, con la llegada del logos sobre el mito, el arte tomaría la tarea de conciliarlos, y en el juicio permanente “conciliar la figura del culpable-inocente, del héroe trágico que expresa, en toda su grandeza y en toda su miseria, el precario sentido de la acción humana en el intervalo histórico que transcurre entre lo que ya no está y lo que todavía no esta”.

Después de Auschwitz y de Hiroshima esa idea del juicio final permanente, del Apocalipsis continuo, por real, nos parece aterradora. El espectáculo en que se han convertido los juicios de la historia también resultan estremecedores. Después de 1945 miles de alemanes lloran desconsoladamente ante las trágicas imágenes de un holocausto que no supieron detener, mientras que cientos de americanos lanzan vítores de alegría antes las explosiones de las bombas atómicas experimentales sin saber las consecuencias que estas podían tener.

Esqueletos de Auschwitz y fantasmas de Hiroshima. Esqueletos de Auschwitz como sino de la organización del mundo, como signo de la infraestructura, como imagen de la economía y la política. Fantasmas de Hiroshima como sino de la habitación del mundo, como signo de la superestructura, como imagen de la cultura y el arte.

Para Walter Benjamín la imagen del Apocalipsis está precisamente en su carencia de imágenes, de significados: “el cielo es reducido a simple significante, un espacio yermo, pero su vacío sepultará un día al mundo con una violencia catastrófica”. Ese vacío entre lo que “ya no está y lo que todavía esta por venir”, ese vacío del “acto puro de la transmisión, independientemente de la cosa a transmitir”, ese vacío nos sepultará.

Un relato periodístico describe así, la Sevilla del 18 de julio de 1936:“Toda la noche la ciudad permanecía iluminada por las hogueras de las ocho iglesias que ardían en el barrio de la Macarena, el “moscú” sevillano. El día no acababa de llegar puesto que el cielo estaba negro y pesado, parecía que iba a desplomarse de un momento a otro sobre nosotros, si no fuese por que lo sostenían las columnas de humo que seguían desprendiendo los templos incendiados.” La crónica nos brinda una imagen significativa para intentar entender el estado actual de las artes, una imagen que podemos intentar leer como si se tratara de un emblema: Los diversos incendios se corresponderían con los intentos de las distintas vanguardias por acabar con el arte tradicional y léanse aquí las leyendas del dadaismo, el futurismo o el constructivismo ruso; el humo de esos incendios se correspondería con la mayoría de movimientos artísticos posteriores a 1945, nacidos de los mencionados incendios; el cielo negro y pesado describiría la actual escena artística, apunto siempre de derrumbarse sobre nosotros. Para aquellos artistas que trabajamos en la estela de estas columnas de humo la paradoja es evidente.

En casi todas las revoluciones iconoclastas que se han producido en la cultura de occidente, el salvaje ataque que se producía contra imágenes y símbolos no tenia otro objeto que restaurar una idea verdadera y abstracta de Dios, reafirmar la existencia intangible y su presencia como nada, su asunción por la fe. Así, en la las guerras iconoclastas de Bizancio o en los sucesos Calvinistas de 1566 en los Países Bajos. Es una constante, a un nivel menos violento, del debate teológico cristiano. En otro orden de cosas, también el las destrucciones de templos de la revolución francesa se instauraba un nuevo y abstracto dios, la razón, con imágenes de estatua griega clásica, las mismas que en nombre de la sinrazón adoraron después el nazismo y el fascismo. Tenemos por tanto restitución de la no imagen verdadera de dios por un lado y el retorno al clasicismo fascista por el otro. Aun nos quedaría un tercero del que la historia oficial nos da poco rastro, los alumbrados alemanes cercanos a Lutero en el siglo XVI o los comuneros parisinos de 1871, que se dedicaron con mofa y cachondeo a caricaturizar y reírse de las imágenes y enseñas que estaban destruyendo. Es en esta estela donde entraría el modelo anarquista español, un anticlericalismo que destruye a carcajada limpia y con una alegría digna de incluir por Bajtin entre sus modelos de cultura popular. Un ejemplo: la quema de la iglesia parroquial de San Roque fue seguida por una multitud entre aplausos y amenizada con música de pasodobles interpretada por el trío Los Badías, desde una azotea cercana. Convertir el apocalipsis en carnaval.



En 1991, en el carnaval de Cádiz, el cuarteto Tres notas musicales, alertaba así de la coincidencia de la fiesta gaditana y la declaración de guerra de occidente a Irak: “Que casualidad, que casualidad, / que va a estallar la tercera guerra mundial / y caiga en carnaval”.

No queda si no reiterar una vez más, los versos del Bergamín poeta: “Cuando era pequeño, / en la encarnadura naciente del alma / se reían mis huesos. // Pasó el tiempo, / y esqueletizándome en fantasma vivo / se siguen riendo.”


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