Aspectos del cuento Julio Cortázar



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Aspectos del cuento
Julio Cortázar
Puesto que voy a ocuparme de algunos aspectos del cuento como género

literario, y es posible que algunas de mis ideas sorprendan o

choquen a quienes las lean, me parece de una elemental honradez

definir el tipo de narración que me interesa, señalando mi especial

manera de entender el mundo.

Casi todos los cuentos que he escrito pertenecen al género llamado

fantástico por falta de mejor nombre, y se oponen a ese falso

realismo que consiste en creer que todas las cosas pueden

describirse y explicarse como lo daba por sentado el optimismo

filosófico y científico del siglo XVIII, es decir, dentro de un

mundo regido más o menos armoniosamente por un sistema de leyes, de

principios, de relaciones de causa y efecto, de psicologías

definidas, de geografía bien cartografiadas. En mi caso, la sospecha

de otro orden más secreto y menos comunicable, y el fecundo

descubrimiento de Alfred Jarry, para quien el verdadero estudio de

la realidad no residía en las leyes sino en las excepciones a esas

leyes, han sido algunos de los principios orientadores de mi

búsqueda personal de una literatura al margen de todo realismo

demasiado ingenuo. Por eso, si en las ideas que siguen encuentran

ustedes una predilección por todo lo que en el cuento es

excepcional, trátese de los temas o incluso de las formas

expresivas, creo que esta presentación de mi propia manera de

entender el mundo explicará mi toma de posesión y mi enfoque del

problema. En último extremo podrá decirse que solo he hablado del

cuento tal y como yo lo practico. Y sin embargo, no creo que sea

así. Tengo la certidumbre de que existen ciertas constantes, ciertos

valores que se aplican a todos los cuentos, fantásticos o realistas,

dramáticos o humorísticos. Y pienso que tal vez sea posible mostrar

aquí esos elementos invariables que dan a un buen cuento su

atmósfera peculiar y su calidad de obra de arte.

La oportunidad de cambiar ideas acerca del cuento me interesa por

diversas razones. Vivo en un país -Francia- donde este género tiene

poca vigencia, aunque en los últimos años se nota entre escritores y

lectores un interés creciente por esa forma de expresión. De todos

modos, mientras los críticos siguen acumulando teorías y manteniendo

enconadas polémicas acerca de la novela, casi nadie se interesa por

la problemática del cuento. Vivir como cuentista en un país donde

esta forma expresiva es un producto casi exótico, obliga

forzosamente a buscar en otras literaturas el alimento que allí

falta. Poco a poco, en sus textos originales o mediante

traducciones, uno va acumulando casi rencorosamente una enorme

cantidad de cuentos del pasado y del presente, y llega el día en que

puede hacer un balance, intentar una aproximación valorativa a ese

género de tan difícil definición, tan huidizo en sus múltiples y

antagónicos aspectos, y en última instancia tan secreto y replegado

en sí mismo, caracol del lenguaje, hermano misterioso de la poesía

en otra dimensión del tiempo literario.

Pero además de ese alto en el camino que todo escritor debe hacer en

algún momento de su labor, hablar del cuento tiene un interés

especial para nosotros, puesto que casi todos los países americanos

de lengua española le están dando al cuento una importancia

excepcional, que jamás había tenido en otros países latinos como

Francia o España. Entre nosotros, como es natural en las literaturas

jóvenes, la creación espontánea precede casi siempre al examen

crítico, y está bien que así sea. Nadie puede pretender que los

cuentos sólo deban escribirse luego de conocer sus leyes. En primer

lugar, no hay tales leyes; a lo sumo cabe hablar de puntos de vista,

de ciertas constantes que dan una estructura a ese género tan poco

incasillable; en segundo lugar los teóricos y los críticos no tienen

por qué ser los cuentistas mismos, y es natural que aquellos sólo

entren en escena cuando exista ya un acervo, un acopio de literatura

que permita indagar y esclarecer su desarrollo y sus cualidades.

En América, tanto en Cuba como en México o Chile o Argentina, una

gran cantidad de cuentistas trabaja desde comienzos de siglo, sin

conocerse entre sí, descubriéndose a veces de manera casi póstuma.

Frente a ese panorama sin coherencia suficiente, en el que pocos

conocen a fondo la labor de los demás, creo que es útil hablar del

cuento por encima de las particularidades nacionales e

internacionales, porque es un género que entre nosotros tiene una

importancia y una vitalidad que crecen de día en día. Alguna vez se

harán las antologías definitivas -como las hacen los países

anglosajones, por ejemplo- y se sabrá hasta dónde hemos sido capaces

de llegar. Por el momento no me parece inútil hablar del cuento en

abstracto, como género literario. Si nos hacemos una idea

convincente de esa forma de expresión literaria, ella podrá

contribuir a establecer una escala de valores para esa antología

ideal que está por hacerse. Hay demasiada confusión, demasiados

malentendidos en este terreno. Mientras los cuentistas siguen

adelante su tarea, ya es tiempo de hablar de esa tarea en sí misma,

al margen de las personas y de las nacionalidades. Es preciso llegar

a tener una idea viva de lo que es el cuento, y eso es siempre

difícil en la medida en que las ideas tienden a lo abstracto, a

desvitalizar su contenido, mientras que a su vez la vida rechaza

angustiada ese lazo que quiere echarle la conceptualización para

fijarla y categorizarla. Pero si no tenemos una idea viva de lo que

es el cuento habremos perdido el tiempo, porque un cuento, en última

instancia, se mueve en ese plano del hombre donde la vida y la

expresión escrita de esa vida libran una batalla fraternal, si se me

permite el término; y el resultado de esa batalla es el cuento

mismo, una síntesis viviente a la vez que una vida sintetizada, algo

así como un temblor de agua dentro de un cristal, una fugacidad en

una permanencia. Sólo con imágenes se puede trasmitir esa alquimia

secreta que explica la profunda resonancia que un gran cuento tiene

entre nosotros, y que explica también por qué hay muchos cuentos

verdaderamente grandes.

Para entender el carácter peculiar del cuento se le suele comparara

con la novela, género mucho más popular y sobre el cual abundan las

preceptivas. Se señala, por ejemplo, que la novela se desarrolla en

el papel, y por lo tanto en el tiempo de la lectura, sin otro límite

que el agotamiento de la materia novelada; por su parte, el cuento

parte de la noción de límite, y en primer término de límite físico,

al punto que en Francia, cuando un cuento excede las veinte páginas,

toma ya el nombre de nouvelle, género a caballo entre el cuento y la

novela propiamente dicha. En ese sentido, la novela y el cuento se

dejan comparar analógicamente con el cine y la fotografía, en la

medida en que una película es en principio un "orden abierto",

novelesco, mientras que una fotografía lograda presupone una ceñida

limitación previa, impuesta en parte por el reducido campo que

abarca la cámara y por la forma en que el fotógrafo utiliza

estéticamente esa limitación. No sé si ustedes han oído hablar de su

arte a un fotógrafo profesional; a mí siempre me ha sorprendido el

que se exprese tal como podría hacerlo un cuentista en muchos

aspectos. Fotógrafos de la calidad de un Cartier-Bresson o de un

Brasai definen su arte como una aparente paradoja: la de recortar un

fragmento de la realidad, fijándole determinados límites, pero de

manera tal que ese recorte actúe como una explosión que abre de par

en par una realidad mucho más amplia, como una visión dinámica que

trasciende espiritualmente el campo abarcado por la cámara. Mientras

en el cine, como en la novela, la captación de esa realidad más

amplia y multiforme se logra mediante el desarrollo de elementos

parciales, acumulativos, que no excluyen, por supuesto, una síntesis

que dé el "clímax" de la obra, en una fotografía o en un cuento de

gran calidad se procede inversamente, es decir que el fotógrafo o el

cuentista se ven precisados a escoger y limitar una imagen o un

acaecimiento que sean significativos, que no solamente valgan por sí

mismos, sino que sean capaces de actuar en el espectador o en el

lector como una especie de apertura, de fermento que proyecta la

inteligencia y la sensibilidad hacia algo que va mucha más allá de

la anécdota visual o literaria contenidas en la foto o en el cuento.

Un escritor argentino, muy amigo del boxeo, me decía que en ese

combate que se entabla entre un texto apasionante y su lector, la

novela gana siempre por puntos, mientras que el cuento debe ganar

por knock-out. Es cierto, en la medida en que la novela acumula

progresivamente sus efectos en el lector, mientras que un buen

cuento es incisivo, mordiente, sin cuartel desde las primeras

frases. No se entienda esto demasiado literalmente, porque el buen

cuentista es un boxeador muy astuto, y muchos de sus golpes

iniciales pueden parecer poco eficaces cuando, en realidad, están

minando ya las resistencias más sólidas del adversario. Tomen

ustedes cualquier gran cuento que prefieran, y analicen su primera

página. Me sorprendería que encontraran elementos gratuitos,

meramente decorativos. El cuentista sabe que no puede proceder

acumulativamente, que no tiene por aliado al tiempo; su único

recurso es trabajar en profundidad, verticalmente, sea hacia arriba

o hacia abajo del espacio literario. Y esto, que así expresado

parece una metáfora, expresa sin embargo lo esencial del método. El

tiempo del cuento y el espacio del cuento tienen que estar como

condenados, sometidos a una alta presión espiritual y formal para

provocar esa "apertura" a que me refería antes. Basta preguntarse

por qué un determinado cuento es malo. No es malo por el tema,

porque en literatura no hay temas buenos ni temas malos, solamente

hay un buen o un mal tratamiento del tema. Tampoco es malo porque

los personajes carecen de interés, ya que hasta una piedra es

interesante cuando de ella se ocupan un Henry James o un Franz

Kafka. Un cuento es malo cuando se lo escribe sin esa tensión que

debe manifestarse desde las primeras palabras o las primeras

escenas. Y así podemos adelantar ya que las nociones de

significación, de intensidad y de tensión han de permitirnos, como

se verá, acercarnos mejor a la estructura misma del cuento.

Decíamos que el cuentista trabaja con un material que calificamos de

significativo. El elemento significativo del cuento parecería

residir principalmente en su tema, en el hecho de escoger un

acaecimiento real o fingido que posea esa misteriosa propiedad de

irradiar algo más allá de sí mismo, al punto que un vulgar episodio

doméstico, como ocurre en tantos admirables relatos de una Katherine

Mansfield o un Sherwood Anderson, se convierta en el resumen

implacable de una cierta condición humana, o en el símbolo quemante

de un orden social o histórico. Un cuento es significativo cuando

quiebra sus propios límites con esa explosión de energía espiritual

que ilumina bruscamente algo que va mucho más allá de la pequeña y a

veces miserable anécdota que cuenta. Pienso, por ejemplo, en el tema

de la mayoría de los admirables relatos de Antón Chejov. ¿Qué hay

allí que no sea tristemente cotidiano, mediocre, muchas veces

conformista o inútilmente rebelde? Lo que se cuenta en esos relatos

es casi lo que de niños, en las aburridas tertulias que debíamos

compartir con los mayores, escuchábamos contar a los abuelos o a las

tías; la pequeña, insignificante crónica familiar de ambiciones

frustradas, de modestos dramas locales, de angustias a la medida de

una sala, de un piano, de un té con dulces. Y, sin embargo, los

cuentos de Katherine Mansfield, de Chéjov, son significativos, algo

estalla en ellos mientras los leemos y nos proponen una especie de

ruptura de lo cotidiano que va mucho más allá de la anécdota

reseñada.

Ustedes se han dado ya cuenta de que esa significación misteriosa no

reside solamente en el tema del cuento, porque en verdad la mayoría

de los malos cuentos que todos hemos leído contienen episodios

similares a los que tratan los autores nombrados. La idea de

significación no puede tener sentido si no la relacionamos con las

de intensidad y de tensión, que ya no se refieren solamente al tema

sino al tratamiento literario de ese tema, a la técnica empleada

para desarrollar el tema. Y es aquí donde, bruscamente, se produce

el deslinde entre el buen y el mal cuentista. Por eso habremos de

detenernos con todo el cuidado posible en esta encrucijada, para

tratar de entender un poco más esa extraña forma de vida que es un

cuento logrado, y ver por qué está vivo mientras otros, que

aparentemente se le parecen, no son más que tinta sobre papel,

alimento para el olvido.

Miremos la cosa desde el ángulo del cuentista y en este caso,

obligadamente, desde mi propia versión del asunto. Un cuentista es

un hombre que de pronto, rodeado de la inmensa algarabía del mundo,

comprometido en mayor o en menor grado con la realidad histórica que

lo contiene, escoge un determinado tema y hace con él un cuento.

Este escoger un tema no tan es sencillo. A veces el cuentista

escoge, y otras veces siente como si el tema se le impusiera

irresistiblemente, lo empujara a escribirlo. En mi caso, la gran

mayoría de mis cuentos fueron escritos -cómo decirlo- al margen de

mi voluntad, por encima o por debajo de mi consciencia razonante,

como si yo no fuera más que un médium por el cual pasaba y se

manifestaba una fuerza ajena. Pero eso, que puede depender del

temperamento de cada uno, no altera el hecho esencial, y es que en

un momento dado hay tema, ya sea inventado o escogido

voluntariamente, o extrañamente impuesto desde un plano donde nada

es definible. Hay tema, repito, y ese tema va a volverse cuento.

Antes que ello ocurra, ¿qué podemos decir del tema en sí? ¿Por qué

ese tema y no otro? ¿Qué razones mueven consciente o

inconscientemente al cuentista a escoger un determinado tema?

A mí me parece que el tema del que saldrá un buen cuento es siempre

excepcional, pero no quiero decir con esto que un tema deba de ser

extraordinario, fuera de lo común, misterioso o insólito. Muy al

contrario, puede tratarse de una anécdota perfectamente trivial y

cotidiana. Lo excepcional reside en una cualidad parecida a la del

imán; un buen tema atrae todo un sistema de relaciones conexas,

coagula en el autor, y más tarde en el lector, una inmensa cantidad

de nociones, entrevisiones, sentimientos y hasta ideas que flotan

virtualmente en su memoria o su sensibilidad; un buen tema es como

un sol, un astro en torno al cual gira un sistema planetario del que

muchas veces no se tenía consciencia hasta que el cuentista,

astrónomo de palabras, nos revela su existencia. O bien, para ser

más modestos y más actuales a la vez, un buen tema tiene algo de

sistema atómico, de núcleo en torno al cual giran los electrones; y

todo eso, al fin y al cabo, ¿no es ya como una proposición de vida,

una dinámica que nos insta a salir de nosotros mismos y a entrar en

un sistema de relaciones más complejo y hermosos? Muchas veces me he

preguntado cuál es la virtud de ciertos cuentos inolvidables. En el

momento los leímos junto con muchos otros, que incluso podían ser de

los mismos autores. Y he aquí que los años han pasado, y hemos

vivido y olvidado tanto. Pero esos pequeños, insignificantes

cuentos, esos granos de arena en el inmenso mar de la literatura,

siguen ahí, latiendo en nosotros. ¿No es verdad que cada uno tiene

su colección de cuentos? Yo tengo la mía, y podría dar algunos

nombres. Tengo William Wilson de Edgar A. Poe; tengo Bola de sebo de

Guy de Maupassant. Los pequeños planetas giran y giran: ahí está Un

recuerdo de Navidad de Truman Capote; Tlön, Uqbar, Orbis Tertius de

Jorge Luis Borges; Un sueño realizado de Juan Carlos Onetti; La

muerte de Iván Ilich, de Tolstoi; Cincuenta de los grandes, de

Hemingway; Los soñadores, de Izak Dinesen, y así podría seguir y

seguir... Ya habrán advertido ustedes que no todos esos cuentos son

obligatoriamente de antología. ¿Por qué perduran en la memoria?

Piensen en los cuentos que no han podido olvidar y verán que todos

ellos tienen la misma característica: son aglutinantes de una

realidad infinitamente más vasta que la de su mera anécdota, y por

eso han influido en nosotros con una fuerza que no haría sospechar

la modestia de su contenido aparente, la brevedad de su texto. Y ese

hombre que en un determinado momento elige un tema y hace con él un

cuento será un gran cuentista si su elección contiene -a veces sin

que él lo sepa conscientemente- esa fabulosa apertura de lo pequeño

hacia lo grande, de lo individual y circunscrito a la esencia misma

de la condición humana. Todo cuento perdurable es como la semilla

donde está durmiendo el árbol gigantesco. Ese árbol crecerá en

nosotros, dará su sombra en nuestra memoria.

Sin embargo, hay que aclarar mejor esta noción de temas

significativos. Un mismo tema puede ser profundamente significativo

para un escritor, y anodino para otro; un mismo tema despertará

enormes resonancias en un lector, y dejará indiferente a otro. En

suma, puede decirse que no hay temas absolutamente significativos o

absolutamente insignificantes. Lo que hay es una alianza misteriosa

y compleja entre cierto escritor y cierto tema en un momento dado,

así como la misma alianza podrá darse luego entre ciertos cuentos y

ciertos lectores. Por eso, cuando decimos que un tema es

significativo, como en el caso de los cuentos de Chejov, esa

significación se ve determinada en cierta medida por algo que está

fuera del tema en sí, por algo que está antes y después del tema. Lo

que está antes es el escritor, con su carga de valores humanos y

literarios, con su voluntad de hacer una obra que tenga un sentido;

lo que está después es el tratamiento literario del tema, la forma

en que el cuentista, frente a su tema, lo ataca y sitúa verbal y

estilísticamente, lo estructura en forma de cuento, y lo proyecta en

último término hacia algo que excede el cuento mismo. Aquí me parece

oportuno mencionar un hecho que me ocurre con frecuencia, y que

otros cuentistas amigos conocen tan bien como yo. Es habitual que en

el curso de una conversación, alguien cuente un episodio divertido o

conmovedor o extraño, y que dirigiéndose luego al cuentista presente

le diga: "Ahí tienes un tema formidable para un cuento; te lo

regalo." A mí me han reglado en esa forma montones de temas, y

siempre he contestado amablemente: "Muchas gracias", y jamás he

escrito un cuento con ninguno de ellos. Sin embargo, cierta vez una

amiga me contó distraídamente las aventuras de una criada suya en

París. Mientras escuchaba su relato, sentí que eso podía llegar a

ser un cuento. Para ella esos episodios no eran más que anécdotas

curiosas; para mí, bruscamente, se cargaban de un sentido que iba

mucho más allá de su simple y hasta vulgar contenido. Por eso, toda

vez que me he preguntado: ¿Cómo distinguir entre un tema

insignificante, por más divertido o emocionante que pueda ser, y

otro significativo?, he respondido que el escritor es el primero en

sufrir ese efecto indefinible pero avasallador de ciertos temas, y

que precisamente por eso es un escritor. Así como para Marcel Proust

el sabor de una magdalena mojada en el té abría bruscamente un

inmenso abanico de recuerdos aparentemente olvidados, de manera

análoga el escritor reacciona ante ciertos temas en la misma forma

en que su cuento, más tarde, hará reaccionar al lector. Todo cuento

está así predeterminado por el aura, por la fascinación irresistible

que el tema crea en su creador.

Llegamos así al fin de esta primera etapa del nacimiento de un

cuento, y tocamos el umbral de su creación propiamente dicha. He

aquí al cuentista, que ha escogido un tema valiéndose de esas

sutiles antenas que le permiten reconocer los elementos que luego

habrán de convertirse en obra de arte. El cuentista está frente a su

tema, frente a ese embrión que ya es vida, pero que no ha adquirido

todavía su forma definitiva. Para él ese tema tiene sentido, tiene

significación. Pero si todo se redujera a eso, de poco serviría;

ahora, como último término del proceso, como juez implacable, está

esperando al lector, el eslabón final del proceso creador, el

cumplimiento o fracaso del ciclo. Y es entonces que el cuento tiene

que nacer puente, tiene que nacer pasaje, tiene que dar el salto que

proyecte la significación inicial, descubierta por el autor, a ese

extremo más pasivo y menos vigilante y muchas veces hasta

indiferente que se llama lector. Los cuentistas inexpertos suelen

caer en la ilusión de imaginar que les basta escribir lisa y

llanamente un tema que los ha conmovido, para conmover a su turno a

los lectores. Incurren en la ingenuidad de aquel que encuentra

bellísimo a su hijo, y da por supuesto que todos los demás lo ven

igualmente bello. Con el tiempo, con los fracasos, el cuentista

capaz de superar esa primera etapa ingenua, aprende que en la

literatura no bastan las buenas intenciones. Descubre que para

volver a crear en el lector esa conmoción que lo llevó a él a

escribir el cuento, es necesario un oficio de escritor, y que ese

oficio consiste, entre muchas otras cosas, en lograr ese clima

propio de todo gran cuento, que obliga a seguir leyendo, que atrapa

la atención, que aísla al lector de todo lo que lo rodea para

después, terminado el cuento, volver a conectarlo con sus

circunstancias de una manera nueva, enriquecida, más honda o más

hermosa. Y la única forma en que puede conseguirse este secuestro

momentáneo del lector es mediante un estilo basado en la intensidad

y en la tensión, un estilo en el que los elementos formales y

expresivos se ajusten, sin la menor concesión, a la índole del tema,

le den su forma visual y auditiva más penetrante y original, lo

vuelvan único, inolvidable, lo fijen para siempre en su tiempo y en

su ambiente y en su sentido más primordial. Lo que llamo intensidad

en un cuento consiste en la eliminación de todas las ideas o

situaciones intermedias, de todos los rellenos o fases de transición

que la novela permite e incluso exige. Ninguno de ustedes habrá

olvidado El barril de amontillado, de Edgar A. Poe. Lo

extraordinario de este cuento es la brusca prescindencia de toda

descripción de ambiente. A la tercera o cuarta frase estamos en el

corazón del drama, asistiendo al cumplimiento implacable de una

venganza. Los asesinos, de Hemingway, es otro ejemplo de intensidad

obtenida mediante la eliminación de todo lo que no converja

esencialmente al drama. Pero pensemos ahora en los cuentos de Joseph

Conrad, de D. H. Lawrence, de Kafka. En ellos, con modalidades

típicas de cada uno, la intensidad es de otro orden, y yo prefiero

darle el nombre de tensión. Es una intensidad que se ejerce en la

manera con que el autor nos va acercando lentamente a lo contado.

Todavía estamos muy lejos de saber lo que va a ocurrir en el cuento,

y sin embargo no podemos sustraernos a su atmósfera. En el caso de

El barril de amontillado y de Los asesinos, los hechos despojados de

toda preparación saltan sobre nosotros y nos atrapan; en cambio, en

un relato demorado y caudaloso de Henry James -La lección del

maestro, por ejemplo- se siente de inmediato que los hechos en sí

carecen de importancia, que todo está en las fuerzas que los

desencadenaron, en la malla sutil que los precedió y los acompaña.

Pero tanto la intensidad de la acción como la tensión interna del

relato son el producto de lo que antes llamé el oficio de escritor,

y es aquí donde nos vamos acercando al final de este paseo por el

cuento.


En mi país, y ahora en Cuba, he podido leer cuentos de los autores

más variados: maduros o jóvenes, de la ciudad o del campo,

entregados a la literatura por razones estéticas o por imperativos

sociales del momento, comprometidos o no comprometidos. Pues bien, y

aunque suene a perogrullada, tanto en la Argentina como aquí los

buenos cuentos los están escribiendo quienes dominen el oficio en el

sentido ya indicado. Un ejemplo argentino aclarará mejor esto. En

nuestras provincias centrales y norteñas existe una larga tradición

de cuentos orales, que los gauchos se transmiten de noche en torno

al fogón, que los padres siguen contando a sus hijos, y que de golpe

pasan por la pluma de un escritor regionalista y, en una abrumadora

mayoría de casos, se convierten en pésimos cuentos. ¿Qué ha

sucedido? Los relatos en sí son sabrosos, traducen y resumen la

experiencia, el sentido del humor y el fatalismo del hombre de

campo; algunos incluso se elevan a la dimensión trágica o poética.

Cuando uno los escucha de boca de un viejo criollo, entre mate y

mate, siente como una anulación del tiempo, y piensa que también los

aedos griegos contaban así las hazañas de Aquiles para maravilla de

pastores y viajeros. Pero en ese momento, cuando debería surgir un

Homero que hiciese una Iliada o una Odisea de esa suma de

tradiciones orales, en mi país surge un señor para quien la cultura

de las ciudades es un signo de decadencia, para quien los cuentistas

que todos amamos son estetas que escribieron para el mero deleite de

clases sociales liquidadas, y ese señor entiende en cambio que para

escribir un cuento lo único que hace falta es poner por escrito un

relato tradicional, conservando todo lo posible el tono hablado, los

giros campesinos, las incorrecciones gramaticales, eso que llaman el

color local. No sé si esa manera de escribir cuentos populares se



cultiva en Cuba; ojalá que no...




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