Análisis dramaturgico temporada de patos. Andrés Felipe Ruiz Llano



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Análisis dramaturgico – temporada de patos.
Andrés Felipe Ruiz Llano.

Andrés López Uribe.


Duración: 85 min.

Año: 2004

Dirección: Fernando Eimbcke (Mexico)

Guión: Fernando Eimbcke y Paula Marcovitch


Elenco:

Enrique Arreola: Ulises

Diego Cataño: Moko

Daniel Miranda: Flama

Danny Perea: Rita

Carolina Politi: Madre de Flama


Objetivo: analizar los elementos mediante los cuales se logra la rapidez o lentitud en el desarrollo de la historia en una película y como influyen en el espectador.
Marco conceptual.
Literatura y cine como formas de arte temporal
La relación entre el cine y la literatura puede establecerse en distintos niveles. Como manifestaciones artísticas entran en el dominio de la estética y constituyen una forma específica de conocimiento y comunicación cuyas particularidades se pueden comprender mejor, si nos situamos en un nivel más concreto y analizamos sus diferencias y semejanzas en cuanto artes de la duración, esto es de la sucesión y del tiempo. El cine, entonces, mantiene relaciones con las tres grandes clases de literatura: como la literatura dramática (el teatro) muestra personajes actuando directamente ante el espectador; como en la narrativa, sin embargo, esta actuación aparece organizada por una instancia que mira (homóloga a la que se denomina «voz» en la novela, por ejemplo); como la lírica, en fin, que se presenta en forma de verso, memoria de un origen en que el poema se acompañaba con la lira, el mensaje cinematográfico contiene una banda sonora frecuentemente musical.

No pretendemos conceder a la música un papel decisivo en nuestro estudio, sino analizar, a partir de su relación tanto con la poesía como con el cine, cómo su presencia es síntoma de la necesidad de organizar el discurso fílmico de manera que su percepción, guiada por el movimiento rítmico (característico de la lírica) que se superpone y modeliza las estructuras narrativas y dramáticas, constituya una forma de conocimiento sensible, complejo y afectivo, no conceptual, como corresponde a su pretensión estética. Y no creemos que en el cine sea la música el principal soporte de esta organización, sino el ritmo, «porque, como señala Jean Mitry (1966: 351), si la música parece hallarse en el origen de toda expresión, es porque se confunde música con ritmo, principalmente con el ritmo de los gestos y el comportamiento humano.


El ritmo como regularidad y como movimiento
Sin duda, como ha mostrado Lenneberg, el ritmo es inherente a la producción del lenguaje en todo caso, «existe un ritmo de habla que sirve como principio organizador y quizá como aparato de cronometraje para la articulación». Pero en el habla, el ritmo se pliega a las necesidades del contenido. La naturalidad con que se produce no da lugar a excesivas variaciones individuales y su condición de esquema motor universal lo hace relativamente constante (Lenneberg, 1945: 134-147). Lo que ocurre en realidad es que el ritmo, de una manera más general, constituye un principio básico en el desarrollo de la actividad vital: «nuestra vida misma, afirma S. Langer (1967: 107), se mide por el ritmo, por nuestra respiración, por los latidos de nuestro corazón». Con todo, en el transcurrir de la vida, los ritmos se automatizan, se sumergen en niveles más o menos inconscientes de la mente y se empobrecen a causa de la preeminencia del pensamiento consciente y pragmático, difuminándose así la sensación de vida, el sentido del momento. No es de extrañar, pues, que en el habla el ritmo se reduzca a un fondo necesario para la articulación, que no se vuelve figura ni ocupa por tanto el foco de la conciencia, pues el sentido lo sustituye de inmediato, como tampoco es de extrañar que, a la inversa, en la poesía adquiera valor por sí mismo, vuelva a la vida, ya que el lado físico del lenguaje en el que se apoya necesita para su realización el aliento de cada lector. El poema «tiene que ser respirado» (Domin, 1986: 190), y no hay respiración posible si el ritmo no la conduce.
El ritmo, a su vez, se apoya en la medida, en la regularidad, en la previsión, es decir, en la métrica, pero va más allá, pues incorpora en el molde métrico abstracto toda la riqueza y variedad de la realización concreta, todos los formantes que comporta la pronunciación efectiva y los ecos afectivos y semánticos que pueden movilizar las unidades lingüísticas puestas a pleno rendimiento. [185]
Por eso, una definición de ritmo como la de los formalistas rusos, «la alternancia regular en el tiempo de fenómenos comparables», por estar ligada en exceso al componente métrico, no es del todo adecuada e incluso contradice su condición más característica, pues atribuye al ritmo un matiz de fijeza y objetividad (por el carácter regular y comparable de los fenómenos) que, aun sirviéndole de base, queda trascendida en el dinamismo vital con que se despliega y ejecuta.
Más interesante resulta entonces una fórmula como la de Benveniste para quien ritmo significa, atendiendo rigurosamente a su valor etimológico, «forma en movimiento». Si la definición de los formalistas aproxima el ritmo a su base métrica, de carácter mecánico, la noción de forma en Benveniste, por el contrario, sin prescindir de la idea de «configuración», de «orden» incluso, que le es esencial, se aleja definitivamente de la fijeza y la objetivación, pues precisamente rithmós designa en griego «la forma en el momento mismo en que es asumida por lo que es movedizo, inestable, fluido, la forma de lo que no tiene consistencia orgánica... Es la forma improvisada, momentánea, modificable» (Benveniste, 1974: 333). La investigación de Benveniste, puramente filológica, resulta reveladora de aspectos inequívocos de lo poético, subrayando además su condición dinámica y, por tanto, vital.
En cuanto movimiento, el ritmo se encuentra ligado íntimamente a los organismos vivos, es un principio de vida; en el caso de la poesía el ritmo se presenta, entonces, como una característica de su ejecución que el texto promueve precisamente por estar organizado según criterios métricos, esto es, por disponer de forma regular ciertos estímulos.
Efectivamente, si aceptamos como punto de partida la definición de ritmo de los formalistas, asumiendo el papel que desempeña la métrica, descubrimos que el ritmo ha de ser cuestión de totalidad, porque sólo teniendo presente el conjunto podremos tener conocimiento de qué fenómenos comparables se producen y a qué intervalos. El ritmo parece exigir una percepción sinóptica y global. Pero su carácter sensorial, su manifestación a través de la linealidad sonora del lenguaje hacen imposible este tipo de aprehensión. El ritmo es un fenómeno, una respuesta corporal que la métrica y la condición de totalidad no sólo no contradicen, sino que estimulan, pues es la regularidad el factor que promueve la forma del movimiento al crear un sistema de expectativas por el que se rigen los impulsos fisiológicos que intervienen en la fonación. El ritmo es el movimiento corporal hacia un estímulo que se presiente en razón de su equivalencia con un estímulo sobrevenido en un momento anterior también equivalente en su ubicación temporal. Es la anticipación del estímulo la que orienta las decisiones que dan forma a toda la sucesión de fenómenos sonoros, la que determina la entonación, la curva melódica, los énfasis intermedios; es, pues, la regularidad métrica la que dirige los movimientos del cuerpo y la que invita a enlazar unos estímulos con otros en una sucesión continua de anticipaciones que son a la vez evocaciones, puesto que el estímulo pre-sentido lo es por la propulsión de un estímulo precedente. El ritmo se halla precisamente en ese impulso de preparación de un nuevo acontecimiento cuando el anterior está finalizando, sin que el acontecimiento presentido deba consumarse exactamente, pues basta con que mantenga el sistema de relaciones que vincula los extremos y da forma a los intervalos. Pues el ritmo se basa en la concatenación ininterrumpida de los estímulos, en la presencia en un acontecimiento de los acontecimientos que lo impulsaron y de los acontecimientos en que se habrá de transformar, en la tensión vivida en cada momento (presente) entre la energía que parece consumirse y la que empieza a brotar.
Anticipación y evocación, memoria y expectativa son los dos momentos subjetivos que regulan y conforman el ritmo, el dibujo que hace en el cuerpo del lector la pronunciación del poema; no han de entenderse, pues, como dimensiones de una subjetividad mental y semántica, sino corporal, sensible y emotiva; por eso, más que de memoria y expectativa tal vez haya que hablar de un impulso hacia adelante que lleva la huella del estímulo que lo proyectó. Se observará, entonces, cómo en el ritmo se realiza aquella condición de actualidad permanente característica de la experiencia estética, pues cada momento de la lectura es un impulso que conserva el principio y anticipa el final. «El ritmo poético es la actualización de ese pasado que es un futuro que es un presente: nosotros mismos. La frase poética es tiempo vivo, concreto; es ritmo, tiempo original, perpetuamente recreándose» (Paz, 1976: 66). Y este fluir constante de la temporalidad se alcanza precisamente por la inscripción del sentido en los movimientos corporales en los que el ritmo sobreviene y es experimentado por el receptor.
El ritmo cinematográfico
Uno de los sentidos de la palabra «poesía» es el que resulta de identificarla con «verso» y, por tanto, de oponerla a «prosa». La diferencia fundamental entre ambas se encuentra en el carácter de la organización [187] métrica, sistemático y prioritario en la poesía, coyuntural y accesorio en la prosa. Antes de analizar los mecanismos métrico-rítmicos del cine, conviene preguntarse por una aplicación al mismo de este par de conceptos (poesía o verso y prosa) u otros homólogos.
La sutileza del ritmo cinematográfico, la irreversibilidad de su fluir lineal y la heterogeneidad de los elementos recurrentes han llevado a diversos teóricos a considerarlo como prosa: Adorno y Eisler (1981: 122-123), por ejemplo, hablan del carácter de prosa del cine, en completa contradicción con las repeticiones y las relaciones musicales de simetría.
Y efectivamente, es cierto que la organización cuantitativa del filme no sólo no se impone con la contundencia con que lo hace la del poema sobre la página, sino que resulta imperceptible a la mirada atenta, pero ingenua del espectador.
En mi opinión la situación es más compleja tanto en el cine como en la misma prosa artística, y ello porque las unidades mensurables que intervienen en estos casos no son las unidades fónicas elementales (sílaba, pausa, acento) que intervienen en el verso, sino unidades compuestas y no siempre homogéneas.
Por supuesto, puede haber un cine prosa, un cine organizado exclusivamente en función de la anécdota que quiere contar, narración elemental y directa, mera exposición de acontecimientos sucesivos no sometida a medida ni proporción, o sometida sólo accidentalmente. Pero en este tipo de cine la intención (orientación) estética aparece debilitada, la posibilidad de una respuesta afectiva global y conformada, que implique totalmente al espectador, sería remota, pues el ritmo es precisamente el principal factor en el que queda absorbido el ánimo entero del espectador y configura el sentido en una experiencia sensorial y connotativa (significación icónica y no convencional), gracias a su trabajo de renovar el orden de todos los átomos del plano y de llevar las modulaciones del movimiento de la imagen y su sentido al organismo del espectador en ese acompañamiento corporal tan característico.
Por eso nos interesa principalmente el cine poesía, es decir, el cine que superpone a la organización lógico-narrativa, basada en la coherencia significativa de los acontecimientos sucesivos, una organización formal, es decir, que utiliza los elementos en que los contenidos se manifiestan pero vinculándolos por sus propiedades materiales y formales específicas y no por lo que significan. Esto es, así como el ritmo [188] del poema se apoya en la sucesión proporcionada de sílabas, acentos, pausas..., que son elementos constituyentes de las unidades de significación, pero se combinan, independientemente de su significación, según criterios cuantitativos de índole formal y material, el ritmo del cine se apoyará en los valores sensoriales, plásticos y formales de la imagen y la banda sonora, organizados según su naturaleza sensorial, plástica o formal, y no por su sentido inmediato. Es este desfase entre la organización del significante, que persigue la proporción y el ritmo, y la organización narrativa, basada en la coherencia secuencial de las acciones significativas, el que abre paso a toda una ola de rebotes y de ecos que transforman el sentido directo, denotativo y conceptual, en un sentido denso y difuso, connotativo y emocional, al tiempo que lo infunden corporalmente en el ánimo del espectador, en movimientos anímico-corporales en los que ese sentido se experimenta con precisión.
Lo que ocurre es que en la contemplación del filme respondemos a los estímulos métricos sin una conciencia plena de su existencia, como ocurre, por otra parte, con el poema, cuando la lectura nos absorbe y olvidamos el carácter artificial de su presentación gráfica.
Así pues, en su homología con la literatura, postulamos una doble condición del filme, narrativa, imitación de acciones, y poética, sometida a la medida y la proporción. En cuanto narración, el flujo de imágenes cinematográficas presenta una sucesión de acciones desde una mirada que las funda, organiza y expone; como poesía, la sucesión de imágenes ya no muestra acciones sino que ofrece estímulos sensoriales que se invocan mutuamente, independientemente del acontecimiento que contribuyen a representar. Analizaremos a continuación los tres niveles en que, según mi opinión, se pueden configurar estímulos rítmicos: la banda sonora, el montaje y la narración. (1)
ANALISIS.
El ritmo de la película: “temporada de patos”, es un increscendo, que comienza en un valle plano de una serie de fotografías, de la cotidianidad de la vida en las urbes, exteriores pasmosos, planos cuadrados, y apartamentos cerrados, en uno de ellos dos adolescentes vivirán una aventura tras quedar solos en compañía de una solitaria vecina en su día de cumpleaños, un repartidor de pizza reprimido y soñador, y nuestros dos púberes que igualmente se descubrirán ante las cámaras,
el primer punto de giro, se presenta tras la polémica de si fueron 15 segundos de atraso y la pizza es gratis o si el repartidor llega a tiempo y continua su día normal de trabajo, la polémica se decide entonces en los videojuegos, un partido de fútbol, que solo sirve para ralentizar y evacuar discrepancias, además para dar la entrada a un cuarto elemento que como en una mesa artesanal son los que en ultimas sostienen la película, sus dramas, sus anhelos sus sueños y desilusiones, afrontadas desde múltiples perspectivas, incluso desde los efectos de los estupefacientes que como bálsamo sirve para relajar las tensiones al interior del apartamento.

Un conflicto central como tal se pude decir que no existe, si una serie de inconvenientes y planteamientos que configuran estos una trama que se unen para mostrar las perspectivas de un ciudad cosmopolita que plantea infinidad de razonamientos y problemáticas particulares al interior de cada puerta y de cada habitación. De hecho, cada protagonista tiene oportunidad de mostrar sus problemas personales: Flama, preocupado por el inminente divorcio de sus padres, piensa que tal hecho disminuirá aún más la escasa atención que le prestan; y por si eso fuera poco descubre que su cabello rojo tal vez señale alguna infidelidad materna. Moko siente despertar su sexualidad gracias a los avances de Rita, la vecina, pero no está seguro de sus preferencias. Ulises es un pobre diablo, de estudios frustrados, que pese a de sus aspiraciones de irse a provincia a ejercer como veterinario difícilmente podrá remontar su condición; y Rita evidencia su soledad cuando descubrimos que su afán de hacer pasteles se debe a que no quiere que su cumpleaños pase desapercibido y no tiene con quien celebrar el evento.


El ritmo pues es esa disyuntiva diaria de la vida, un eterno presente que plantea posibilidades insólitas, miradas individuales, únicas, caóticas, con la que de una manera u otra nos vemos identificados o al menos atraídos, pues en cada uno de esos niños existen planteamientos y realidades cercanas a las que tarde o temprano debemos entender.
Conclusiones.
El ritmo en el cine esta dado por una gran cantidad de elementos (el sonido, la imagen, la historia, la narrativa, el acercamiento del espectador a la historia, etc.) que interpretados por nuestros sentidos nos van llevando a través de la historia.

Temporada de patos es una película que no se basa en un conflicto central, sino que se basa en una sucesión de acciones que buscan reflejar la realidad tediosa y “lenta” de la historia, por lo tanto podríamos decir que es un film que maneja un ritmo lento que incluso llega a detenerse cuando nos pone en frente de un cuadro inmóvil.



Un film siempre posee un ritmo, y el realizador debe lograr que el espectador se vaya al ritmo que propone desde el momento de concebir la obra.
Cibergrafía.
http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/01371741344505955212257/p0000011.htm (1)


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