Alicia Romero, Marcelo Giménez


Chillida en los Estados Unidos de América



Descargar 234,5 Kb.
Página8/8
Fecha de conversión02.05.2017
Tamaño234,5 Kb.
1   2   3   4   5   6   7   8

Chillida en los Estados Unidos de América

El embajador de EE.UU. en España, Richard Gardner, entregó en 1995 a Chillida el certificado y la insignia que lo acreditarán como uno de los 75 miembros extranjeros de la Academia Americana de las Artes y las Letras, después de que no pudiera asistir meses antes al acto de ingreso que le habían preparado en Nueva York.

Chillida entra con fuerza en EE.UU. en 1958, año en que el Carnegie Institute de Pittsburg compra su obra Aizean, participa en la exposición Esculturas y dibujos de siete escultores, del Museo Guggenheim de Nueva York, y recibe, junto a Guerrero, Lam y Kricke, el Premio de la Fundación Graham.

En 1964, gana el Premio Carnegie de Escultura y, dos años más tarde, el del Art Institute de Providence, al tiempo que el director del Guggenheim entonces, J. J. Sweeney, organiza una retrospectiva del artista vasco para el Museo de Houston. En 1969, el Banco Mundial de Washington le compra Alrededor del vacío.

En 1970 expone en Pittsburg y en 1971 participa como profesor invitado en el programa del Centro de Artes Visuales de Harvard. Pasarían ocho años antes de que Chillida volviera a tener una intervención destacada en EE.UU.: en 1979, el Carnegie Institute celebra una muestra antológica de su obra y la National Gallery de Washington, una retrospectiva.

En 1980, el Guggenheim realiza otra exposición de Chillida que, tras recalar en Madrid, será exhibida en el Museo de Bilbao. La obra de Chillida, que desde mediados de los años 1980 es representado en EE.UU. por la galería Tassende de La Jolla, es objeto de un simposio en el Museo de Arte Contemporáneo de esta localidad californiana en 1986. En 1989, inaugura la obra de acero De música, instalada en Dallas, ante el Morton Meyerson Symphony Center, edificio diseñado por el arquitecto Ieoh Ming Pei.


TELLITU, Alberto. “El Guggenheim de Nueva York exhibirá el montaje de Chillida sobre Tindaya. La montaña mágica rotará antes por Alemania, Barcelona, Tenerife, Las Palmas y Suiza”

http://canales.elcorreodigital.com/guggenheim/archivo/970221cu.htm
El Museo Guggenheim de Nueva York exhibirá el proyecto diseñado por Eduardo Chillida para la montaña sagrada de Tindaya, en Fuerteventura, según el acuerdo verbal alcanzado por el escultor vasco y Thomas Krens. Un montaje expuesto en Arco y que en marzo viajará a la ciudad alemana de Bielefeld, para continuar por Barcelona, Tenerife, Las Palmas y Suiza.

En Arco, el director de la Fundación Solomon Guggenheim de Nueva York, Thomas Krens, quedó gratamente sorprendido con el montaje de la montaña mágica de Tindaya efectuado por Kosme de Barañano, catedrático de Historia del Arte de la Universidad del País Vasco. El pasado lunes, durante la presentación de la muestra Eduardo Chillida; obra gráfica 1986-1996, organizada en el Museo de Bellas Artes de Bilbao, Krens aprovechó el acontecimiento para felicitar personalmente al escultor vasco.

Dos días más tarde, tras presentar las primeras adquisiciones de la colección propia del Guggenheim Bilbao, el ejecutivo estadounidense volvió a reunirse con Eduardo Chillida en las oficinas del museo, en la calle Mazarredo. Sin concretar fechas, llegaron al acuerdo verbal de exhibir la muestra en el edificio de Frank Lloyd Wright de la Quinta Avenida neoyorquina, una vez cumplidos los compromisos adquiridos en Europa.

El montaje, financiado por el Gobierno de Canarias, está compuesto por tres maquetas, donde el espectador aprecia la relación de la montaña con el mar -a través de un mirador- y con el Universo, con el Sol y la Luna -que penetran en el espacio vacío de Tindaya por dos aberturas superiores-; diecisiete paneles explicativos, tres grandes esculturas -granito y alabastro-, otra de acero, diez dibujos, una gravitación y siete lurras.

La muestra viajará próximamente a la ciudad alemana de Bielefeld, donde quedará expuesta del 2 de marzo al 15 de abril en la kunst halle. Posteriormente será exhibida en la Pedrera, en Barcelona, para regresar más tarde a las islas Canarias. El proyecto de Tindaya fue montado por primera vez en diciembre de 1996, en la capital de Fuerteventura, en Puerto del Rosario, donde recibió el rechazo de algunos grupos ecologistas, preocupados por los restos arqueológicos hallados en la zona y que, padójicamente, en la actualidad carecen de protección.

Eduardo Chillida, uno de los escultores más importantes del panorama internacional, también estará representado en el Museo Guggenheim de Bilbao. Los responsables de la pinacoteca negocian la compra de varias obras del artista, así como de Antoni Tápies.



Un sueño


Tinadaya es un sueño. Una noche de 1990 Eduardo Chillida se despertó con la idea de trabajar directamente en el interior de una montaña, de sacar la piedra para meter el vacío. Días más tarde, relató aquella sensación en una radio francesa, y le llovieron ofertas para visitar colinas en Finlandia, Suiza y Sicilia. Fue el arquitecto Fernández Ordóñez quien finalmente descubrió la montaña del diablo o de las brujas, como denominan a Tindaya los lugareños del municipio de La Oliva.

Aquella montaña que surgía del mar entre acantilados de basalto negro, se dijo Chillida, era el lugar ideal para un proyecto concebido en homenaje a la tolerancia y a la hermandad entre todos los hombres. La primera vez que el escultor vasco pensó en trabajar una escultura desde dentro de la materia fue en los años setenta, cuando trabajaba con profesor en la Universidad de Harvard.

Releyendo la obra de Jorge Guillén, con el que compartía el proyecto de un libro, se inspiró en Más allá, en el verso donde el poeta afirma que lo profundo es el aire, para realizar una serie de grabados sin tinta, donde la imagen queda impresa mediante el sello seco. «Repetí mentalmente el comentario que me produjo la primera vez que la leí: 'Amigo Jorge, eso será tuyo pero también es mío porque yo me he pasado la vida buscando en el espacio'», ha reconocido Eduardo Chillida.

El proyecto de Tindaya comparte además otro aspecto presente en la obra del escultor guipuzcoano: la unión del arte y la naturaleza, lo que encuentra antecedentes en El peine de los vientos y en el Elogio del Horizonte, en Gijón.


TELLITU, Alberto. “Tápies, Chillida, Motherwell y David Smith unirán a España y América en el Guggenheim. La visión histórica de la muestra obligará a recorrer el edificio de Ghery de arriba abajo”.

http://canales.elcorreodigital.com/guggenheim/archivo/970418cu.htm
La obra de Eduardo Chillida, Antoni Tápies, Robert Motherwell y David Smith simbolizará la confluencia de ideas entre España y Norteamérica en el Guggenheim de Bilbao, que en su inauguración ofrecerá una inmensa retrospectiva con los fondos de Nueva York. La muestra presentará un discurso cronológico, desde el arte moderno -en el tercer piso- hasta el conceptual de la planta baja.

Robert Motherwell tenía 21 años cuando estalló la Guerra Civil Española en 1936, un acontecimiento que marcó a todos los de su generación, según reconoció posteriormente el propio artista. Una tragedia que Motherwell empleó para reflejar la injusticia en general y a la que dedicó más de doscientas pinturas. El creador estadounidense concibió sus Elegías a la República Española como conmemoraciones del sufrimiento humano, una etapa que inició con el cuadro A las cinco de la tarde, inspirado en el poema de Federico García Lorca. En la muestra La tradición de lo nuevo, organizada en Bilbao en 1995, la Fundación Guggenheim ya mostró el lienzo Domingo de Pascua de 1971.

David Smith (1906-1965), el escultor estadounidense más original y prestigioso de su generación, admirador de Miró, Picasso, Gargallo y especialmente influido por Julio González, también quedó ligado a España por los ideales universales de la Guerra Civil. Durante la contienda, identificado con la izquierda, recaudó fondos para el Gobierno de la República.

Las creaciones de estos dos artistas norteamericanos compartirán dos salas con las pinturas y esculturas de Tápies y Eduardo Chillida en la segunda planta del museo Guggenheim, un agrupamiento que permitirá explicar los nexos, diferencias y aportaciones colectivas e individuales de cuatro autores geográficamente alejados. La presencia de estos artistas servirá para poner el acento en la confluencia de ideas entre América y España, y más en concreto entre EE UU, Euskadi y Cataluña. El diálogo entre el Viejo y el Nuevo Continente será una constante en el edificio de titanio y piedra de Gehry.



Las obras, por plantas


La representación de Motherwell, Smith, Tápies y Chillida en la pinacoteca de la Quinta Avenida será enriquecida con las próximas adquisiciones de las instituciones vascas, que invertirán 6.000 millones de pesetas en confeccionar una colección propia. La fundación del museo vasco negocia en la actualidad, entre otras cosas, la compra de diversas piezas de los dos creadores españoles.

El día de la inauguración, el próximo 3 de octubre, el museo ofrecerá una inmensa retrospectiva de los fondos de Nueva York. Un boceto de programación, al que ha tenido acceso este periódico, sitúa en la tercera planta del edificio el arte de principios de siglo. El discurso histórico comenzará con obras cubistas de George Braque, Picasso, Delaunay, Gris, Léger; piezas futuristas de Balla, Boccioni y Severini; una representación expresionista de Kandinsky -el autor mejor representado en la colección-, Jawlensky, Klee o Kokoschka; el constructivismo de Josef Albers, Laszlo Moholy-Nagy, Mondrian o Gabo; y el surrealismo de Dalí, Miro, De Chirico, Ernst o Magritte.

La visita al museo exigirá, como en el edificio de Lloyd Wright, subir hasta lo más alto para posteriormente descenderbajar, por orden cronológico, hasta la planta baja. El segundo piso acogerá las obras clave de la colección del Guggenheim Bilbao, los logros históricos de las artes plásticas en la segunda mitad del siglo XX. La esencia será el intercambio cultural entre Europa y América, el desarrollo del arte de la época en las dos orillas del Atlántico.

Aquí aparece el expresionismo abstracto de Willem De Kooning, Guston, Pollock, Rothko, Still, Newman, Motherwell, Matta, Kline, Tobey; el arte informal de Basaldella, Dubuffet, Riopelle o Hartung; el arte pop de Hamilton, Lichtenstein, Polke o Warhol; así como obras minimales de grandes dimensiones de Kelly, Tuttle, Lewitt o Stella.

El espacio reservado a la colección enciclopédica en la planta baja acogerá la pintura europea y americana de los años ochenta: obras de Baselitz, Clemente, Kiefer, Lupertz o Schnabel, acompañadas de sus refentes históricos -Bacon, Balthus, Dubuffet y Giacometti-. A su lado, la escultura minimal de André, Tony Smith, Morris, Serra, Flavin o Nauman; el arte povera de Kounellis, Pistoletto o Merz; y el conceptual de Kosuth, Darboven o Kawara.

Por otra parte, Ellsworth Kelly, uno de los artistas que rechazó las pinceladas del expresionismo abstracto en favor de una pintura de formas geométricas, contará con una sala monográfica.




www.de artesypasiones.com.ar ©DNDA Exp. N° 340514

ROMERO, Alicia, GIMÉNEZ, Marcelo (sel., notas) [2005]. “Eduardo Chillida”, en ROMERO, Alicia (dir.). De Artes y Pasiones. Buenos Aires: 2005. www.deartesypasiones.com.ar.

1 Tomados de www.eduardo-chillida.com y del Centro Virtual Cervantes. Instituto Cervantes (España), 2002-2005. http://cvc.cervantes.es/actcult/chillida/biografia.htm

2 En la editorial de nuestro número cero anunciamos el presente artículo sobre el proyecto de Tindaya en el contexto del arte del suelo. Durante el entreacto se ha producido la lamentable pérdida del escultor Eduardo Chillida. En la actualidad el proyecto se encuentra en fase de reactivación.

3 Con ese certero calificativo, El Paradigma de Tindaya, si bien en un sentido que difiere del nuestro, titularon su estudio los autores del Proyecto Especial de Protección de la Zona Arqueológica Montaña de Tindaya (1993-1995).

4 Al tratarse de canteras abiertas la montaña ya se encontraba devastada, en la zona inferior de su falda, por aquellas fechas. Lo que resulta más llamativo es que en este mismo año 1994 la Viceconsejería de Industria del Gobierno de Canarias tuviera intención de ampliar las concesiones y estuviera apunto de adjudicar un nuevo Concurso de Investigación convocado con el objetivo de autorizar la posterior explotación de nuevas cuadrículas mineras. Esta contradicción no era tal desde un punto de vista estrictamente legal, dado que los límites estrictos de la zona declarada Monumento Natural no coincidían con los lindes de la montaña.

Diversas empresas constructoras estaban, en aquellas fechas, muy interesadas en la traquita de Tindaya como piedra ornamental. De allí proceden las piedras que revisten, entre otras, las fachadas del CAAM y del Auditorio de Las Palmas, así como de la Sede de Cajacanarias en Santa Cruz de Tenerife. En cualquier caso, se ampliaran o no las cuadrículas mineras la situación era compleja debido a que la empresa que las tenía en explotación desde 1982 estaba obligada por ley a no cesar su actividad extractora a riesgo de perder su concesión por inactividad.



5 FERNÁNDEZ-ACEYTUNO, José Miguel; VACARI BARBA, Jovanka: “Las piedras asombradas de Tindaya: Carta a Eduardo Chillida”, La Provincia, Las Palmas, 23 de julio de 1998, p. 38-9. José Miguel Fernández-Aceytuno era el director del P.E.P. de la zona Arqueológica Montaña de Tindaya.

6 Ib.

7 LUQUE, Pura: “Escultor del espacio”, Cauce 2000, nº 80, marzo-abril, 1997, p. 63.

8 Como el lector puede imaginar en esta escena el elemento bufo vendría de la identificación de los actores, en especial la de accionistas y administradores públicos. Pero esa farsa social nos alejaría demasiado de nuestro propósito, el de abordar Tindaya como obra de arte.

9 Esta es la fase en la que se encuentra el proyecto en este momento. Ocho años después del inicio de todo el proceso el Gobierno de Canarias acaba de conceder una partida presupuestaria para la elaboración de ese plan, todavía inexistente, de viabilidad.

10 ADORNO, Theodor W.: Teoría estética [1970], Madrid: Taurus, 1992. p. 37

11 KRAUSS, Rosalind E.: “La escultura en el campo expandido” [1978] en La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos, Madrid: Alianza, 1996, p. 293.

12 RIEGL, Aloïs: El culto moderno a los monumentos [1903], Madrid: Visor, 1987. p. 51, n.1.

13 Ib., p. 31.

14 Ib., p. 24.

15 Cit. en ROGER, Alain: Court traité du paysage, París: Gallimard, 1997. p. 46.

16 DUQUE, Felix: Arte público y espacio político, Madrid: Akal, 2001. p. 13. El concepto de espacio público desarrollado en este libro ha sido de gran utilidad en la elaboración del este artículo. Duque ha escrito un libro importante e iluminador para la historia del arte y la literatura artística en general. En él se ofrecen al lector instrumentos teóricos precisos elaborados a partir de una versión práctica y radicalmente histórica de la estética heideggeriana. Quizás a algún aficionado pueda resultarle discutible la pertinencia de los ejemplos aducidos por el autor, pero este hecho no desmerecería un ápice su valor para la teoría del arte contemporáneo.

17 MARINETTI, Filippo Tommaso: Manifiestos y textos futuristas, Barcelona: Cotal, 1978. p.126 y ss.

18 Ib., p. 107.

19 MIRBEAU, Octave: La 628-E8 [1907], París: Bibliothèque-Charpentier, Fasquelle ed., 1910. p. ix.

20 HEINE: Lutezia [1843]

21 MIRBEAU, 1910, p. 6.

22 Ib., p.7.

23 Ib., p. 3.

24 Ib., p. x.

25 LE BOT, Marc: Francis Picabia et la crise des valeurs figuratives 1900-1925, Paris: Klincksieck, 1968. p. 80.

26 PAWLOWSKI, Gaston de: Voyage au pays de la quatrième dimension [1912], París: Eugène Fasquelle, 1923. p. 71.

27 Tal como se recoge en sus notas de 1912, fue esa voluntad de representar un infinito no geométrico la que focalizó su interés en el motivo del viaje en coche : “La carretera Jura-París, como ha de ser infinita solo humanamente, no perderá nada de su carácter de infinitud al encontrar un término por un lado en el jefe de los 5 desnudos, por el otro en el niño-faro / El término ‘indefinido’ me parece más justo que infinito. Así, la carretera tendrá un comienzo en el jefe de los 5 desnudos y no tendrá fin en el niño-faro / Gráficamente, esta carretera tenderá hacia la línea pura geométrica sin grosor (encuentro de 2 planos me parece el único medio pictórico de llegar a una pureza) / Pero en sus comienzos (en el jefe de los 5 desnudos) será muy finita en anchura, grosor, etc., para poco a poco, llegar a carecer de forma topográfica, acercándose a esa recta ideal que encuentra su abertura hacia el infinito en el niño-faro / etc.”. DUCHAMP, Marcel: Duchamp du signe [1975], Madrid: Gustavo Gili, 1978. p. 37.

28 De su equivocidad da idea el hecho de que Judd, uno de los principales portavoces del bando de los jóvenes artistas enfrentados a la “crítica formalista”, tenía una posición, en aquellos años, más formalista y más greenbergiana que la del propio Fried, cuanto menos por lo que respecta a la asunción por su parte de una teoría tan esencialista y tan antihistórica como aquella según la cual el arte moderno evoluciona mediante una lógica de la reducción.

29 Cfr. La entrevista concedida a Bruce Glaser por Stella y Judd en 1964 editada en LIPPARD, Lucy: “Questions to Stella and Judd”, Art News 65, n.5, set. 1966, p. 55-61. También en MARCHAN FIZ, Simón: Del arte objetual al arte del concepto, Madrid: Akal, p. 375-8.

30 FOSTER, Hal (ed.): Discussions in contemporary culture, Bay Press: Seattle, 1987. p. 79.

31 FRIED, Michel: “Art and Objecthood” [1967] en Art and Objecthood, Chicago: University Press, 1998. Utilizamos la versión española reproducida en VVAA: Minimal, San Sebastián: Koldo Mitxelena, 1996. p. 80.

32 DUQUE, 2001, p. 74.

33 DELEUZE, Gilles: El pliegue: Leibniz y el Barroco [1988], Barcelona: Paidós, 1989. p. 161.

34 “Entre el antiguo modelo, la capilla cerrada con aberturas imperceptibles, y el nuevo modelo invocado por Tony Smith, el coche hermético lanzado sobre una autopista oscura, algo ha cambiado en la situación de las mónadas”. Ib., p. 176. El coche “es una mónada” que participa del teatro de las artes leibniziano: “máquina infinita en la que todas las piezas son máquinas, ‘plegadas diferentemente y más o menos desarrolladas’”. Ib. p. 159. No deja de ser significativo el hecho de que Leibniz fuera un viajero empedernido, así como que leyera y escribiera buena parte de su obra en el interior de aquellos grandes coches de caballos con los que recorríó Europa.

35 Carta de Tony Smith a Hans Noe y Dick Schuts, 23 de abril de 1955, reproducida en SALVADOR, Joseph et al.: Tony Smith, Valencia: IVAM-Aldeasa, 2002. p. 83. Traducción modificada.

36 Smith sostiene que se trata de un tipo diferente de ciudad en el espacio al que visualizaron Kiesler o Le Corbusier antes de la guerra. Durante su estancia europea estudió con intensidad la obra de Le Corbusier a quien considera “de lejos, según confiesa a Wagstaff, el mayor artista de nuestro tiempo”, Ib., 129. No deja de ser irónico que un artista tan “moderno” sea la referencia básica de un artista como Smith, vinculado generacionalmente a la Escuela de Nueva York y al que se suele considerar como inductor de tendencias tan “postmodernas” como el minimal o el land.

37 Cfr. DUQUE, 2001, en especial p. 12 y 13.

38 Cfr. FLAM, Jack: Robert Smithson: The Collected Writings, Berkeley: University of California Press, 1996. p. 119. Hay versión española en GILCHRIST, Maggie; LINGWOOD, James, et. al: Robert Smithson: El paisaje entrópico: Una retrospectiva 1960-1973, Valencia: IVAM, 1993.

39 Ib., p. 132.

40 Ib., p. 122.

41 Ib., p. 85.

42 Ib., p. 14.

43 Ib., p. 111.

44 Ib., p. 116.

45 Ib., p. 153.

46 Otra cuestión a debatir sería si el propio Smithson se aleja o no de esta dialéctica en sus últimas obras.

47 BARAÑANO, Kosme de: “Antecedentes en la obra de Eduardo Chillida” en BARAÑANO, Cosme de; FERNÁNDEZ ORDÓÑEZ, Lorenzo: Montaña Tindaya, Eduardo Chillida, Madrid: Gobierno de Canarias, 1996. p. 162.

48 FERNÁNDEZ ORDÓÑEZ, 1996, p. 73.

49 LUQUE, Pura: “Escultor del espacio”, Cauce 2000, nº 80, marzo-abril, 1997, p. 63.

50 “Es el antecedente más directo del vaciar artístico de Tindaya. Chillida no ha destruido el caserío sino que ha patentizado su esencia, su capacidad de recogimiento”. BARAÑANO, 1996, p. 162.

51 LUQUE, 1997. p. 63.

52 FERNÁNDEZ ORDÓÑEZ, 1996, p. 73.

53 Se trata de uno de los argumentos empleados también en RAMÍREZ, Juan Antonio: “Otra utopía canaria: Chillida en Tindaya: demasiada tolerancia”, Arquitectura Viva, nº 53, marzo-abril 1997. p. 65-7.

54 Para cerciorarse de ello, basta consultar los textos institucionales del citado libro de presentación del proyecto, editado por el Gobierno Canario en el año 1996.



Compartir con tus amigos:
1   2   3   4   5   6   7   8


La base de datos está protegida por derechos de autor ©absta.info 2019
enviar mensaje

    Página principal