Alicia Romero, Marcelo Giménez



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Chillida-Leku

«Chillida nos ha descubierto la respiración del caserío vasco (sus grandes pulmones) y su luz, su dimensión vital. Ha encontrado en el interior del caserío la esencia de su escultura en busca de una arquitectura heterodoxa.»

Desde septiembre de 2000 Chillida Leku exhibe 42 esculturas dispersas por la finca y 120 obras entre figuras menores, gravitaciones y dibujos dentro del caserón del siglo XVI. Se trata de un proyecto que Eduardo Chillida vino madurando durante 18 años y que por fin materializó en Hernani. «Ha sido como un bebé que hemos visto crecer a nuestro lado», explica Luis Chillida, director del centro y uno de los ocho hijos del artista.

Un año después de aquel estreno, el viejo caserón de Zabalaga del siglo XVI y la finca de 12 hectáreas que lo rodea han recibido 80000 visitas. «Hemos superado las previsiones, pero nuestra misión como museo no es buscar la cifra. Esto es muy frío», explica el director. La mayoría de las personas que acudieron al recinto procedían del País Vasco, Navarra, La Rioja, Cantabria y Burgos. Otra buena parte llegaron de Madrid y Barcelona; paradójicamente, sólo un 15 % de los visitantes son guipuzcoanos. «Es normal, los de aquí lo tienen a mano y dejan la visita para más adelante», argumenta Chillida.

Actualmente, Chillida Leku acoge 42 esculturas grandes dispersas por el exterior y 120 obras entre figuras menores, gravitaciones y dibujos dentro del caserón. «Los visitantes sacan conclusiones muy válidas. Aparcan los prejuicios sobre el arte abstracto y entienden que detrás de las obras hay un pensamiento y una filosofía», explica.

En Zabalaga no hay dos días iguales. La naturaleza es uno de los aciertos de este museo, en el que las esculturas entran en permanente diálogo con el entorno. «Es una constante en la obra de mi padre, el enriquecimiento mutuo del arte y la naturaleza. Hay esculturas en Zabalaga que parecen que han brotado de forma espontánea».

Uno de los proyectos de Chillida Leku es albergar futuras actividades de diferentes artes. En agosto, las puertas de Zabalaga se abrieron para unos conciertos de la Quincena Musical de San Sebastián y la experiencia caló hondo. «Siempre nos ha ilusionado crear un espacio de interacción entre las artes y queremos dar continuidad a las actividades». Una de las opciones barajadas se centra en una exposición con obras de Eduardo Chillida y de artistas admirados por él como Alberto Giacometti, Antonio Miró o Wassily Kandinsky.

En cuanto a la futura gestión del museo de Hernani, Luis Chillida admite que «será muy difícil» mantener con exclusividad el actual carácter familiar del museo. «Tendremos que abrir la gestión a gente de fuera que pueda aportar ideas nuevas», dice el hijo del escultor. Pero esto será en el futuro. De momento, Zabalaga sigue siendo el centro de reunión de la familia Chillida Belzunce. Los 25 nietos del escultor son parte principal de este museo natural.


Montaña mágica, su proyecto más ambicioso y polémico
El proyecto de Tindaya tiene un origen poético y una intención de impresencia espacial: se partía de un verso de Jorge Guillén, «Lo profundo es el aire», para luego consagrar la existencia del vacío, es decir, del espíritu interno de una montaña o de una materia.

En definitiva, y con exquisito respeto a lo ecológico, de lo que se trata es de horadar la tierra con la contemporaneidad de la técnica y con la poesía escultórica de una mística del mundo antiguo de los elementos. Porque Chillida, maestro en la escultura del lleno y el vacío, sólo pretende una obra monumental que enlaza su universo creativo con esa vieja tradición espiritual de montañas mágicas, contemplativas, protectoras y rituales. Más allá de eso, el proyecto de un enorme cubo con paredes de traquita en el interior de la montaña tiene, asimismo, una intención de convertir su apariencia escultórica en representación de un horizonte de tolerancia que debe de ser común a todos los hombres.



Su proyecto más importante


Eduardo Chillida habla así en 1998 sobre la polémica que suscitó su nueva aventura: «Es uno de los proyectos más importantes de mi vida, pero hay unos señores, por llamarles de alguna manera, que no quieren hacerlo. No me lo trago —reflexionaba en alta voz—, y mientras no se acepte con claridad no se hará».

El artista vasco hacía estos comentarios pocos minutos después de que el grupo Ecologistas en Acción realizara una protesta contra el proyecto de Tindaya. Los representantes de la organización ecologista cubrieron de crespones negros la escultura La sirena varada y criticaron con dureza numerosos aspectos de la idea de Chillida para la montaña canaria.

A Chillida se le hace muy cuesta arriba adecuar su proyecto a otra montaña «en la que no hubiera discordancias», pero insiste en que él quiere su proyecto y no otro. «No estoy para negocios, dice tajante el artista, mi única ambición es crear un espacio útil para toda la humanidad, que cuando un ser humano entre en ese cubo vacío de 50 por 50 por 50 metros sienta en su plenitud la pequeñez humana; pero para hacerlo mal, es mejor no hacerlo. Si Tindaya se hace será la culminación de un sueño, de la búsqueda del gran espacio», comenta más esperanzado.

Solución final


El Gobierno canario y la familia de Eduardo Chillida se reunieron en Madrid para designar la empresa que realizará los estudios de viabilidad del proyecto monumental de la montaña de Tindaya. Un encuentro mantenido entre ambos concluyó con la necesidad de realizar los sondeos que desvelen si la idea del escultor es factible y si la montaña, ubicada en Fuerteventura, soportará el vaciado previsto, para lo que se precisa que una empresa especializada haga los estudios, según anunciaron las partes al término de la reunión.

Cronología


Eduardo Chillida acepta en 1994 la propuesta de Canarias para llevar a cabo su obra más colosal en la isla de Fuerteventura. La idea del escultor, que desarrolla con José Antonio Fernández Ordóñez, es aprobada por el Gobierno canario en 1997, pero el entramado gestor que éste organiza para llevarla a cabo se tambalea, ante la denuncia de irregularidades.

El proyecto, incluidos los estudios geotécnicos, y las obras son adjudicados en 1998, en el precio de 8 450 millones de pesetas, con un plazo de ejecución de cuatro años. La propia Administración canaria paraliza el proyecto, a principios de 2000, al querellarse contra la UTE adjudicataria. También lleva a los tribunales a diversos responsables políticos de la gestión.

Por fin, el proyecto se pone en marcha y, en una primera fase, durante 2003 se realiza un estudio de alternativas. El 14 de enero de 2005 comienza la segunda fase, con diversos sondeos in situ para comprobar el estado real de los terrenos antes de la ejecución de las obras.
DÍAZ CUYÁS, José. “La Naturalización del Arte del Suelo: el Paradigma de Tindaya”.

http://webpages.ull.es/users/reacto/pg/n1/5.htm
En el que se propone una traslación más precisa del término "land" basada en la idea de suelo y se da cuenta de las graves dificultades que para las obras de arte público, como en el caso del Proyecto Monumental Montaña de Tindaya, entraña una comprensión errónea del solar en la vieja ciudad fundada sobre la Naturaleza o en la nueva ciudad que ha erigido la Técnica.
Tindaya, pieza inacabada en dos actos2

Las entreveradas dificultades políticas y administrativas por las que viene atravesando el irrealizado Proyecto Monumental Montaña de Tindaya ponen de manifiesto, de un modo sintomático, las dificultades por las que atraviesa el arte contemporáneo para realizarse en el dominio público. Lo que podría parecer una cuestión coyuntural o incluso local, la frustración de una obra de arte público con proyección internacional debida a motivos espurios, debe considerarse, más bien, como un caso ejemplar de la dificultad enorme con que las obras públicas (de arte) alcanzan su propio fin para culminar como realidad construida o, si se prefiere, como (re)construcción de (nuestra) realidad. Que el arte no participa con un papel protagonista en la trama de la realidad presente, resulta una evidencia, y quizás por ello, el arte que nos pertenece resulta, hoy más que nunca, tan irreal, tan irrealizado. De aquí que lo destacable de este proyecto, patrocinado por el Gobierno de Canarias y concebido por el escultor vasco Eduardo Chillida, sea el modo admirable como vienen a congregarse, en una obra concreta y a un tiempo, las enormes potencias ­o impotencias- que puede convocar y ante las que puede desplegarse -o replegarse- el arte contemporáneo.

Atendamos, en primer lugar a la pequeña historia de este Paradigma Tindaya3. El escenario lo forma una extensa planicie costera, dominada por la figura cónica de una montaña solitaria, situada al norte de la isla de Fuerteventura, una de las más llanas y, sin duda, la más árida y lunar de entre las que componen el archipiélago volcánico de Las Canarias. Una cima, por tanto, que marca y deja ver el territorio al que pertenece. Pese a encontrarse en una de las islas con menores recursos, Tindaya atesora una considerable riqueza natural: en primer lugar geomorfológica, contiene grandes cantidades de traquita, una roca volcánica ligera, dura y porosa, muy apreciada por su cualidades marmóreas como material de construcción; pero también arqueológica, grabados podomorfos en su cima y diversos yacimientos en zonas medias y bajas; así como biológica, especies endémicas. Por todo ello el terreno formado por este promontorio fue declarado Monumento Histórico-Artístico en 1983, Paraje Natural de Interés Nacional en 1987 y, finalmente, Espacio Natural Protegido con rango de Monumento Natural en 1994.

Con esto es suficiente para conocer el escenario. La acción resulta un poco más compleja. En las mismas fechas en que era declarada Monumento Natural, la empresa minera que había obtenido los derechos de explotación de sus recursos mineros en 1982, es decir, antes de que fuera declarada en ningún sentido zona protegida, se aprestaba a reactivar la explotación de su cantera4. La explicación que desde la administración se daba a una situación tan peculiar argüía el elevado coste que supuestamente debería pagarse por el rescate o derogación de aquella vieja concesión minera. Pese a todo, con vistas a su conservación se solicitó desde la Dirección General de Patrimonio un Plan Especial de Protección (P.E.P., 1993-1995) que fue encargado a un grupo de arquitectos y urbanistas, defensores de una gestión proteccionista e integral del territorio, cuyo proyecto abogaba por la creación de una suerte de ecomuseo comarcal o Estación Cultural. Sobre la escena, pues, dos valores enfrentados, el de la conservación patrimonial de un territorio natural y antropológico en pugna con el de la explotación económica de los recursos naturales. Era una lucha desigual. Ante lo incierto del desenlace sólo cabía esperar que alguna poderosa instancia exterior influyera en los acontecimientos, pero por entonces, la voluntad política no parecía resuelta a equilibrar tensiones, se mantenía, según parece, a la espera de que los acontecimientos siguieran su curso natural. Así las cosas, el equipo de trabajo del Plan Especial comprendió la necesidad imperiosa de invocar a alguna otra fuerza lo bastante poderosa como para que, esta vez sin titubeos, se decidiera a su favor el desenlace de la liza. Fue entonces cuando surgió la idea de añadir a los bienes patrimoniales del territorio ­paisajísticos, geológicos, antropológicos y biológicos-, un nuevo y poderoso valor: “[...] al estar la montaña bendita por la historia y por la tradición, y protegida con el máximo rango por las leyes vigentes, lo lógico era restaurar la ortodoxia urbanística y aumentar el valor cultural de Tindaya, elevando a universal ­y, por tanto, intocable- todo el patrimonio material y simbólico que atesora.”5.

Arte. Hacía falta una obra de arte. Qué otra potencia podría aumentar su valor hasta lo absoluto, convertirlo en intocable. Era preciso monumentalizar el monumento natural. En el borrador del proyecto de aquella Estación Cultural ya se había previsto, como estrategia promocional, realizar bienales de land art a celebrar en todo el territorio de Fuerteventura. La actividad de César Manrique en la vecina Lanzarote había demostrado la viabilidad de un modelo rentable de industria turística basada en el valor añadido de las intervenciones artísticas sobre el paisaje. Era lógico que se pensara entonces en intervenir la propia montaña, no sólo porque así se obtenía el necesario plus de valor, sino también porque de ese modo se podrían compensar los intereses económicos en juego: “si nadie estaba dispuesto a rescatar la concesión minera [...] que se pagara la protección la montaña a sí misma, extrayendo de su interior ‘en clave de Arte’ el volumen de material que fuera preciso para financiar el rescate de la concesión cuestionada.”6.

Puesto que hacer agujeros puede muy bien considerarse arte, y ya hace tiempo que así es, por qué no hacer un hoyo artístico que permitiera extraer la traquita suficiente para cubrir con su venta la recuperación de la concesión. De este modo serían los mismos residuos de la obra los que saldarían la vieja deuda contraída por el monumento. Por sus propias declaraciones sabemos que en el equipo del P.E.P. se sentían capaces de diseñar ellos mismos aquel “espacio interior”, pero la situación era demasiado urgente y arriesgada: “Como garantía social ante la exigencia irrenunciable de incorporar a la montaña otra obra de arte, perfectamente integrada en su ya formidable complejo patrimonial, propusimos que interviniera en su concepción un artista de reconocido prestigio universal. Literalmente dijimos entonces, ‘un Chillida’”.[cur. nos.]

Un valor universal, algo que haría intangible al monumento, eso era lo que literalmente les iba a procurar “un Chillida”. Fue el azar ..., según parece, quien puso en contacto por motivos de trabajo a los promotores del P.E.P. con el ingeniero José Antonio Fernández Ordóñez, un viejo amigo y colaborador del escultor vasco que estaba trabajando, en aquellas fechas, en un proyecto para Canarias. Cuando Eduardo Chillida entra en escena la montaña ya esperaba, ansiosa, “su Chillida”. También el escultor esperaba desde hacía años “su montaña”. Su primera visita a la isla majorera en mayo de 1994 supuso la plena confirmación de los anhelos de ambos: el artista necesitaba una montaña singular para realizar un viejo sueño basado en el concepto vacío y la montaña ya tenía preparada una casilla vacía donde “un Chillida” debía depositar su signatura. De hecho, como vino a confirmarse más tarde, aquella naturaleza monumental ya estaba firmada por él. El suyo no fue un simple encuentro casual, fue un reencuentro: los podomorfos guanches desplegados por la cima, eran formalmente idénticos a su propia firma. Aquella era, definitivamente, su montaña.

Fin del primer acto. Hasta aquí la escena se mantiene todavía en la normalidad ­la que cabe esperar- de nuestra vida pública, permanecía abierta la posibilidad de que aquellas fuerzas que contribuían al desarrollo de la trama encontraran un nuevo y compensado equilibrio. Pero no fue así. Las potencias allí convocadas resultaron demasiado desproporcionadas y no eran, como se vería más adelante, sino un aviso de otras que estaban todavía por venir. Aunque los actores que las invocaban supieran de su poder, lo cierto es que no parecían ser conscientes del peligro, en especial cuando cada cual las exhortaba a actuar sobre un escenario diferente. Esa multiplicidad de escenarios en una única escena y esa tensión de fuerzas son las que nutren y densifican el significado de nuestro Paradigma. Por lo pronto, la entrada en escena de la figura del artista universal viene acompañada de una polarización que vuelve a reordenar todo el cuadro. Nada se resiste al poder de la economía y el arte cuando unen sus fuerzas. El propio escultor describe con exactitud su escenario de intervención cuando declara: “Esos obreros se van a quedar sin trabajo y no se dan cuenta de que al sacar la piedra están metiendo espacio. Si yo les digo cómo tienen que sacar la piedra y la sacan en función de lo que yo les diga, podemos meter el espacio. Ellos se quedan con lo que quieren y yo, con el espacio”7.

Era un reparto equitativo, cada cual tenía lo que quería. Los del arte el espacio vacío, y los otros, sus piedras. Las ganancias de unos eran las sobras de los otros ¿Pero quiénes eran esos otros? Lo cierto es que el querer de los escasos trabajadores de aquella cantera debía ser bastante modesto en comparación con la querencia de la empresa minera insuflada por los quereres emanados de las constructoras y de la propia administración8. Todo estaba dispuesto para que el dinero público acudiera sin pudor: con la operación se revalorizaba el patrimonio, se satisfacían los anhelos del empresariado local y, al tiempo, se invertía en un negocio rentable, en la construcción de un enclave de interés turístico. Cada cual tenía lo que quería y ya no había necesidad de aquellas precauciones, ni de aquel juego de equilibrismo propuesto por el P.E.P. El plan integral para la conservación del territorio se desvanece de la escena, al fondo, sólo permanecen: un Monumento Natural, una Obra de Arte Monumental y una Cantera. Era el momento de actuar, las más altas instancias de la política autonómica se aprestaron a aceptar el reto de la historia y asumieron el papel protagonista situándose confortablemente bajo el haz de focos.

Demasiados deseos, demasiadas fuerzas en tensión. Cuando se congregan sobre el escenario los deseos políticos, los económicos y los artísticos podemos apostar que los mitos no tardarán en hacer acto de presencia y en adueñarse de la escena. Como si trataran de contribuir a este clímax dramático, enardeciendo el ánimo de los espectadores y disponiéndolos para una aparatosa eclosión final de personificaciones míticas, los actores políticos asumen su recién adquirido protagonismo aumentando y polarizando, más allá de lo posible ­legal-, la tensión. Se creó una empresa pública con la finalidad de rescatar la concesión minera (lo que se hizo, a juicio de los expertos, por un precio desorbitado) y en la que se realizaron unas inversiones millonarias pero por completo improductivas. La montaña continúa intacta desde el año 1995 y la empresa encargada del proyecto ni siquiera llegó a elaborar un plan de viabilidad que permitiera despejar las dudas sobre las posibilidades reales de su construcción9. El escándalo financiero y administrativo llegó a los tribunales y se creó una comisión parlamentaria cuya actuación afectó gravemente al gobierno autónomo llevándolo a una situación crítica que fue superada, sin traumas aparentes, en el año 2000.



Fin del segundo acto. La voluntad política actuó con torpeza, pero no cabe duda de que hizo lo que quería hacer. La económica tampoco quedó frustrada, negocio, lo hubo; ¿pero qué ocurrió con la voluntad artística? Si la hacemos coincidir con la de quien actuaba en su nombre, la única que, en realidad, resultó insatisfecha fue la voluntad del artista, ajeno por completo a las maquinaciones políticas y la especulación financiera desatada en torno a su intervención. Sin embargo, con el mayor respeto por la honorabilidad personal del escultor, cabría preguntarse hasta qué punto, no ya su voluntad individual, de la que no hay asomo de duda, sino la voluntad artística que cabe deducir de su intervención en Tindaya resultaba ajena a todo aquello que se desató en torno ella. “Yo me quedo con el espacio y ellos con las piedras”. ¿No estaba anunciada en esta división el drama por venir? Un artista que hace una obra pública ¿puede mantenerse ajeno al hecho de que está haciendo una cosa pública, es decir, constreñida y urdida por todos los valores y contradicciones de lo mundano, del mundo de los hombres?

La debilidad de lo mundano lleva aparejado el fortalecimiento de lo mitológico. Aquella montaña nunca había sido tan sacralizada como entonces. Al calor de la enconada y agria polémica que despertó el nuevo Proyecto Monumental Montaña de Tindaya acudieron en tropel los viejos mitos redivivos de lo originario moderno. Defensores y detractores recurrían a ellos en igual medida apelando a su presencia como argumento irrebatible. Para quienes se oponían a toda intervención aquello suponía una auténtica profanación, a pesar de que la montaña hubiera sido devastada durante años y mostrara en la falda sus heridas a cielo abierto. Las Islas, según reza en los folletos turísticos, son un paraíso natural y los majos, antiguos pobladores de este vergel, realizaban cultos rituales en Tindaya. Era una montaña sagrada, un lugar mágico. Ese era el motivo por el que Chillida la había reconocido como “su montaña”. Era también el que llevaba a los ecologistas y a los nacionalistas más activos a considerar que, por el contrario, se trataba de “su montaña”, un símbolo de la naturaleza primera y de la venerable identidad de los canarios. Resulta comprensible, sabiendo lo que estaba ocurriendo sobre el escenario, la animosidad y el acaloramiento con que se desenvolvió el debate. Pero en la distancia se hace evidente que las opciones se limitaban a decidir entre distintas acepciones de lo originario: bien la realización de la obra original del artista moderno como genio universal en el interior de un monumento natural y antropológico, bien la monumentalización de la pureza originaria del paisaje primitivo y del primitivo paisanaje protegiendo y reconstruyendo las huellas del pasado en el territorio. El resultado fue una virulenta actualización, en correspondencia con la oposición entre arte y naturaleza, de la histórica encrucijada isleña entre identidad y modernidad, con sus añoranzas del origen respectivas, ninguna de las cuales puede considerarse como más natural ni, por descontado, como más culta que la otra. Todo depende del poder que el deseo otorgue a los valores en juego. Si concebimos el arte como un valor absoluto tenían razón quienes apoyaban la construcción de “un Chillida”. Por el contrario, si lo que se considera como valor absoluto es la apariencia natural del territorio y la presencia primitiva en el terruño, tenían razón quienes negaban legitimidad a su intervención. Bien es cierto que si ya había un monumento, natural, no existía ninguna necesidad de monumentalizarlo con otro monumento, en este caso, artístico. Pero, a poco que se relativicen estos absolutos, tampoco encontraremos razones de peso para prohibir de antemano la construcción de una obra de arte en el interior de un paraje protegido, o mejor, de un paraje construido como un territorio con valor en sí mismo. La decisión, en este caso, no debería obedecer a ningún a priori, sino a la valía de la obra en cuestión, a su acierto en dar expresión y hacer público el sentido del lugar, en significar la situación donde se emplaza.

Lo fascinante de este Paradigma es que desde la perspectiva del arte público la malograda intervención de Chillida podría muy bien haberse considerado como una obra lograda. Bastaría con aceptar que el arte ha actuado y ha tenido protagonismo. Si construir vacíos en el cuerpo material de una montaña, permitir que su vacío se muestre, puede ser considerado como una obra arte, nadie debe dudar que construir vacíos en el cuerpo social, permitir que su vacío se muestre, merezca, también, la consideración de obra artística. Por qué considerar entonces que fue el arte quien salió perdiendo en todo este asunto, por qué no aceptar, por el contrario, que fueron, precisamente, su astucia y sus poderes los que hicieron posible que se mostrara un vacío en el erario público de casi 2.000 millones de pesetas y los que llevaron a todo un ejecutivo autonómico a columpiarse, por un momento, sobre el vacío. El inmenso poder del vacuum de Tindaya, provocado por nada, por el mero anuncio de un vacío futuro que iba a ser subvencionado por los desechos de un material preciado y que sería visitado en peregrinación por millones de turistas devotos, habría hecho palidecer de envidia a aquel artista de lo inmaterial que se autocondecoró con el rango de Conquistador del Vacío. Klein nunca consiguió venderlo tan caro y, por descontado, nunca consiguió hacerlo de antemano a todo un parlamento.

“La obra de arte absoluta se encuentra con la mercancía absoluta”10. Absoluta y, en este caso exquisitamente especulativa, también en su sentido ontológico. La tan manoseada frase del filósofo de la dialéctica negativa a propósito de Baudelaire podría muy bien haber servido de lema a esta obra lograda de la que hablamos si acaso hubiera tenido existencia como tal. Pero no fue así. El vacío que Chillida deseaba mostrar era el vacío literal de la montaña. Ese otro vacío administrativo, el que apela al paisaje como construcción social, no era concebible por su autor como un elemento de la obra. Nuestra interpretación, aunque legítima, debe ser descartada por incorrecta al contradecir la voluntad expresa del artista. El arte todavía no habría hecho acto de presencia ni tendría nada que ver con lo ocurrido. Son maneras de verlo. Ya lo comprobamos más arriba: diferentes deseos y una multiplicidad de escenarios en una misma escena.

Es hora de reconocer que la voluntad individual del artista no se correspondía, en este caso, con la voluntad artística que debe regir en nuestros días una obra de arte público. No es lo mismo hacer obras monumentales según lo entendemos por tradición, como puntos de reunión donde se celebran mediante un hito asuntos memorables al tiempo que se marcan las encrucijadas viarias; que hacer obras de arte público según debemos entenderlo en el presente, como ese tipo de obras cuyo tema es el propio espacio público al que emplazan o marcan buscando significarlo, que no se limitan, por tanto, a estar allí depositadas en público, ni tienen como función expresa la memorialista u orientativa. Pues bien, aunque al lector pueda resultarle aventurado en este momento me temo que esta diferencia, y sus consecuencias, es la principal fuente de equívocos de este Paradigma Tindaya y la verdadera causa de todos los que se originaron con posterioridad. Para atender a esta diferencia, nada mejor que adentrarnos en ese nuevo espacio público del que hablamos valiéndonos del vehículo más común entre los que circulan por él, el automóvil. Pero antes, haremos bien en recordar los graves problemas de todo monumento, en nuestros días, con el suelo sobre el que se erige.

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