2017 indice I. Periodización literaria



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Futurismo

El futurismo puede considerarse uno de los primeros movimientos de vanguardia. Comenzó en 1909, año en que su fundador, el italiano Marinetti, publicó en París el primer manifiesto definiendo el movimiento. Destacan en él los siguientes rasgos:



  • Temas: la velocidad, el riesgo, el peligro, lo moderno, las máquinas, la violencia, los deportes, la guerra, el militarismo, las fábricas, etc.

  • Reformas literarias:

- Destrucción absoluta de la sintaxis.

- Sustitución de los signos de puntuación por signos matemáticos y musicales.

- Supresión del YO.

- Primacía de la imaginación sin ataduras de ningún tipo.

- Alteración y juego con la tipografía.


  • Espíritu:

- Odio a la inteligencia a favor de la intuición.

- Ruptura con todo lo pasado.

- Espíritu iconoclasta. Ruptura con las convenciones culturales.

- Optimismo y vitalidad.

Se apreció especialmente de este movimiento su talante dinámico y su rebelión frente a los academicismos; sus llamadas al riesgo ("Queremos cantar el amor al peligro, el hábito de la energía y de la temeridad"), muy en la línea de posteriores proclamas de Mussolini animando a los jóvenes a "vivir peligrosamente"; su sentido de la modernidad, entendida como defensa de la velocidad y del maquinismo (este último considerado un instrumento del poder humano); su visión de horizontes y de infinitos; su defensa de lo intuitivo, de la invención; la utilización del humor; sus ataques, en fin, a la moralidad imperante "y a todas las cobardías”.

Cubismo

El cubismo en artes plásticas surgió en torno al año 1907 con pintores como Picasso o Braque. El cubismo literario apareció unos años más tarde y su máximo representante sería Apollinaire.

Como rasgos característicos de este movimiento, pueden citarse:


  • Descomposición de la realidad y su observación desde diferentes perspectivas.

  • Integración de diferentes artes. Esto explicará el género literario del caligrama (pintura + literatura) y el pictórico del collage (pintura + escultura + literatura).

  • Pretensión de crear obras de arte con vida propia, independientemente de su parecido con la realidad.

  • Eliminación de lo anecdótico y descriptivo.

  • Fragmentarismo. El poema se suele convertir en una sucesión de emociones, ideas, anotaciones, etc.

  • Espontaneidad. Se niega la elaboración formal posterior de la obra de arte. Se busca lo ilógico.

  • Se huye del intelectualismo.

  • Los temas tratados serán los propios del mundo del momento, en sus aspectos positivos y negativos. El poeta se ocupará de todo aquello que hiera su sensibilidad.

El paso del cubismo plástico al literario se dio de la mano de autores como Max Jacob, André Salmon, Cendrars, Maurice Raynal o Gertrude Stein, gente toda ella muy cercana a los pintores cubistas y en especial a Picasso. También a través de revistas como Sic, L’Élan, Nord-Sud (referencia a una línea del metro parisino) y Littérature. Pero el artífice fue Guillaume Apollinaire, descubridor de Picasso (Picasso peintre, 1905), quien sistematizó los principales rasgos del cubismo literario, que luego llevaría a la práctica en Alcools (1913), y sobre todo en Calligrammes (1918), conjunto de poemas visuales en los que la linealidad del verso desaparece en favor de una tipografía que recuerda el objeto mencionado, y que tienen en la pintura su modelo. Estos pictogramas fueron el arranque de una poesía experimental que marcó gran parte de la literatura vanguardista. El propio Apollinaire justificaba este proceso: "Los artificios tipográficos llevados muy lejos con gran audacia tienen la ventaja de hacer nacer un lirismo visual que era casi desconocido antes de nuestra época". En todo caso, estamos ante unos poemas hechos para la lectura, incluso para la contemplación, y no para ser escuchados, con todo lo que ello implica de novedoso.

Junto con los caligramas de Apollinaire destacan también los juegos verbales de M. Jacob, los poemas innovadores de Cendrars y los versos y aforismos de Reverdy. A partir de 1920, la presencia de Paul Éluard, Benjamin Péret, Antonin Artaud, Robert Desnos, Valery Larbaud y otros autores que luego destacarían en el surrealismo, añade savia nueva a este movimiento.



Dadaísmo

Tiene su origen en Zurich en 1916, durante la Gran Guerra, cuando un grupo de artistas, entre los que se encontraban Hugo Ball, Hans Arp o Richard Huelsenbeck, y a los que después se uniría el poeta rumano Tristan Tzara, iniciaron una serie de sesiones en un bar rebautizado Cabaret Voltaire, con la intención de lanzar, en palabras de Ball, "los más estridentes panfletos […] y para rociar adecuadamente con lejía y burla la hipocresía dominante".

Dadá pretendía ser diferente, no conformar un movimiento más. Los dadaístas querían acabar con el arte, bueno o malo, y con la noción misma de literatura. Representaron la negación absoluta. De ahí que su nihilismo acabara en un callejón sin salida. Tzara explicó tardíamente, en 1950, que para comprender muchos de los supuestos del dadaísmo había que imaginarse la situación de unos jóvenes "prisioneros en Suiza" en 1914 y dominados por el rechazo hacia toda forma de civilización moderna, incluido el lenguaje.

El mismo nombre no significaba nada: "Encontré la palabra dadá en el diccionario Larousse", diría Tzara en su momento, aunque posteriores versiones, suyas y de otros autores, acerca de posibles significados (el primitivismo, el primer sonido que dice el niño, el empezar desde cero, lo que nuestro arte tiene de nuevo…), hayan alcanzado una proyección casi legendaria. En todo caso, de esa primera explicación surgió uno de los puntos básicos del dadaísmo: el azar esgrimido contra la lógica y utilizado como elemento creativo.

Se iniciaba así una protesta poética y artística dirigida contra todo. A partir de ahí surgirían los famosos happennings, que tanto escandalizarían, y la no menos famosa revista Dadá, dirigida por Tzara, quien acabaría convirtiéndose en el líder del grupo.

El Manifiesto Dadá no apareció hasta 1918, momento en el que Tzara entró en contacto con Breton, Aragon, Eluard y Picabia. La categorización de Tzara fue en estos términos: "Protesta con los puños de nuestro ser: Dadá: Abolición de la lógica, danza de los impotentes para crear: Dadá: Chillidos de los colores crispados, entrelazamiento de las contradicciones grotescas y de las inconsecuencias: La Vida".

De Dadá surgirían elementos utilizados después por los surrealistas, como el gusto por la sorpresa y el escándalo (insultos, violencia, agresión, histrionismo, humor) y el afán experimental, que a su vez procedía del futurismo (Tzara dijo que "el futurismo había muerto de Dadá").

Se ha señalado que este movimiento contenía más actividades que obras, y que éstas formaban parte del espectáculo, pero es cierto que el dadaísmo dejó los "ready-mades" (término inventado por Duchamp), formados a partir de collages, grabados, esculturas, pinturas, fotomontajes (Man Ray) y todo tipo de objetos que hoy denominaríamos "reciclados" (el famoso urinario y el portabotellas de Duchamp, pero también corsés, periódicos, billetes de tranvía, etc.). También dejó la escritura automática (leían a coro poemas de ese tipo) y los poemas abstractos, basados únicamente en el sonido (es célebre la representación del primer poema fonético abstracto llevada a cabo por Ball, en julio de 1916, cuando disfrazado de objeto móvil recitó en medio de un gran escándalo: "O gadji beri bimba glandridi laula lonni cadori…"). A ello se añade toda suerte de recursos tipográficos y caligráficos, mezcla de tintas, etc.



Expresionismo

Los representantes de este movimiento prefirieron hablar más de "postura vital" que de una corriente entendida como tal. En todo caso, el expresionismo se identificó frecuentemente con anticonformismo y sus exponentes fueron vistos como iconoclastas. El movimiento tendría sus momentos estelares durante la segunda década del siglo e inicios de la tercera.

El expresionismo no abstrae geométricamente las formas, como el cubismo, ni es una manifestación situada entre el sueño y la vida, como el surrealismo. El expresionismo, basándose en la intuición, depura, intensifica e interpreta la realidad, pero nunca se aparta totalmente de ella. Y, por supuesto, es absolutamente irracionalista. Entre sus rasgos fundamentales se halla lo que se ha dado en llamar la "poética del grito", de la que habla el crítico Armando Plebe: "entendida como un abrir los ojos de par en par a los aspectos más alarmantes de la realidad […], parece exigir del artista una expresión angustiada y angustiosa, un grito de alarma". Otra faceta importante es su capacidad para deformar hasta la caricatura, dado que el expresionismo se niega a captar la realidad a través de las huidizas impresiones del momento, estableciendo jerarquías y una "estilización que deriva en deformación", como señaló Gasch. Los expresionistas utilizaron la caricatura, el guiñol, la máscara y, en general, todas aquellas deformaciones y trazos desgarrados que "expresaran" en sí mismos, desdeñando la armonía impuesta por el impresionismo y convirtiéndose en un arte crítico en su búsqueda de nuevas manifestaciones.

Para todo ello la literatura expresionista se sirvió de recursos como el "flujo de conciencia" (que, sin estar especialmente ligado a este movimiento, lo caracterizó en buena medida), el uso de un lenguaje desgarrado, la presencia constante de la muerte, la violencia y la crueldad, la elaboración de personajes abstractos o genéricos, las narraciones fragmentadas; la crítica a la burguesía y la presencia de lo grotesco como medio de representar la naturaleza humana.



Surrealismo

El surrealismo como movimiento artístico nace en Francia en torno a 1920, aunque probablemente sus mejores manifestaciones se dan en España o proceden de artistas españoles. Su creador fue André Bretón y en torno a él se formó un importante grupo de artistas que residieron en París y que durante algún tiempo siguieron fielmente los dictados de la teoría surrealista: Louis Aragon, Juan Larrea, Luis Buñuel y Salvador Dalí, entre otros.

El surrealismo no pretendió ser solamente una opción artística sino que quiso ser un movimiento que promoviera la revolución integral, la liberación total del hombre. Pretendió transformar la vida. Esa liberación total que buscan los surrealistas se centra fundamentalmente en dos áreas de la personalidad y de la vida. Por un lado buscan liberar al ser humano de sus propias represiones. En este aspecto, entroncan con la teoría del psicoanálisis de Freud. Pero también pretendieron una liberación de la represión que sobre el hombre ejerce la sociedad burguesa y su modelo de estado. En esta tendencia, el surrealismo se relacionará con el marxismo.

Para conseguir esa finalidad de liberar al ser humano de las represiones personales y sociales, los surrealistas se valieron de una serie de técnicas concretas, todas ellas buscando la libertad de creación y olvidando la razón:

- Escritura automática

- Ensambladura fortuita de palabras

- Reseña de sueños

- Liberación del lenguaje mediante metáforas, en las que se asocian términos que no tienen relación aparente.

Con ello los surrealistas buscaron llamar la atención no de la razón del lector sino de su inconsciente. Pretendieron provocar acciones, no ser entendidos.

Por todo lo dicho, debe considerarse el surrealismo como un movimiento que rehumaniza el arte deshumanizado de las vanguardias, es la última vanguardia, que cierra un periodo y supone la vuelta a temas existenciales, religiosos y sociales.



Pueden citarse los siguientes rasgos principales de este movimiento, que ha quedado como el más significativo de toda la época vanguardista:

  • A diferencia del dadaísmo, no reniega de la realidad sino que pretende acceder a la esencia última de esa realidad adentrándose en los campos profundos del pensamiento y dejando a éste libre de toda sujeción racional y, en gran medida, al margen de toda preocupación estética o moral.

  • Esta nueva apreciación de la realidad lleva a un universo nuevo para el surrealismo: el del subconsciente, donde aquélla se manifiesta en su totalidad, y que es tan importante o más que la vigilia. Esto permite hablar de una "poética del sueño", capaz de producir obras inquietantes y extrañas, dominadas por la irracionalidad, por la no-lógica y por las técnicas de libre asociación.

  • Otra de las bases sobre las que aparentemente se asienta la definición de la actividad primera del surrealismo es la "escritura automática", que es la resultante del poder productivo de las frases que brotan de la mente al aproximarse al sueño. La escritura automática tiene como base el azar, al cual se abandona el poeta, permitiendo que aparezcan libremente ideas, asociaciones y palabras.

  • En consonancia con el rechazo de una visión informativa o descriptiva de la realidad, surge el concepto de lo merveilleux. En el Manifiesto surrealista queda patente: "Digámoslo claramente: lo maravilloso es siempre bello, todo lo maravilloso, sea lo que fuere, es bello, e incluso debemos decir que solamente lo maravilloso es bello”. Esto tendrá después su importancia a la hora de formular poéticas como la del "realismo mágico" (concepto aparecido en esos años), o la de "lo real-maravilloso" (elaborada por Carpentier en los años 40), que tienen una evidente deuda contraída con el mundo de las vanguardias, y en especial con el surrealismo.

  • Una consecuencia de lo anterior será el interés manifestado por los mitos, entendidos como símbolos. Para Breton, el surrealista es "un portador de llaves" y, por tanto, los mitos son los verdaderos conectores entre lo real y lo suprarreal. Es el paso del subconsciente individual al subconsciente colectivo. A partir de aquí se entiende el interés por el folklore, las leyendas y otras formas de creación colectiva. No es casual que Marcel Raymond destacase el excepcional hallazgo lorquiano de síntesis entre "el giro popular y la visión poética más original" en su De Baudelaire al surrealismo (1933), libro considerado en su momento como un verdadero catálogo del surrealismo.

  • Otros recursos destacados serían el uso de imágenes perturbadoras, la presencia de profecías, los sueños, el humor negro y la crueldad (como vías contrarias al sentimentalismo), el satanismo y la alusión a objetos surrealistas.



TEXTO DE LECTURA OBLIGATORIA (se transcribe)


  • Pellegrini, Aldo “Estudio preliminar, selección, notas y traducción de Aldo Pellegrini” en Antología de la poesía surrealista, Buenos Aires, Compañía General Fabril Editora.


LA POESÍA SURREALISTA

La poesía debe ser hecha por todos.

Lautréamont
En 1922 comienza a llamar la atención en Francia un grupo de artistas que se dicen militantes de un nuevo movimiento al que designan con el nombre de surrealismo. Este pequeño grupo de artistas habría de ejercer considerable influencia en el arte de este siglo.

Estos artistas, en su mayoría poetas, se agrupaban alrededor de la revista de vanguardia “Littérature”, y hacia el año 1924 constituirían ya un núcleo relativamente numeroso, que funda un órgano exclusivo de ese movimiento: "La Révolution Surréaliste", realizando simultáneamente un amplio programa de agitación. Lo curioso en ellos era que no hablaban preferentemente de literatura y de arte, sino que proclamaban la necesidad de cambiar la vida, y se proponían cuestiones sobre el hombre y la condición humana que parecían trascender del ámbito habitual del arte. Más que de artistas, hacían el papel de agitadores, y en ellos parecía mezclarse lo político y lo filosófico con lo poético, al mismo tiempo que un curioso espíritu de investigación se unía a un afán por la aventura y el escándalo. Estos jóvenes habían surgido en el clima de los movimientos de vanguardia que conmovieron los principios estéticos en los comienzos del presente siglo: en Francia, los cubistas en las artes plásticas, y el movimiento paralelo en literatura, encabezado por Apollinaire, Reverdy, Cendrars y otros; en Alemania, el expresionismo literario y plástico, y en Italia, el futurismo. Pero lo que en estos movimientos constituyó una ruptura simplemente formal con normas estéticas pasadas, en ellos fue fundamento de una actividad creadora totalmente distinta y de una nueva concepción del mundo, del hombre, y de los medios de expresión.

Este cambio tuvo sus verdaderas raíces en el movimiento dadaísta, del cual formaron parte casi todos los surrealistas de la primera hora. El dadaísmo, surgido a raíz de la gran crisis espiritual que promovió la primera guerra mundial, se elevó como una voz de protesta contra una cultura y un sistema de valores que finalmente conducía a la guerra y a la autodestrucción. El dadaísmo significó una ruptura absoluta con los principios vigentes, en grado tal, que no sólo llegó a negar el arte y la literatura del pasado, sino que cuestionó la esencia y la razón fundamental de todo arte, afirmando la caducidad esencial de cualquier forma de expresión artística. Pero este movimiento juvenil, totalmente negador, sentó las bases de nuevos principios creadores, de una verdadera estética revolucionaria, que sería continuada por los surrealistas. En estas nuevas experiencias esté ticas se partía prácticamente de cero: la única norma aceptada fue la de la libertad total. Se iniciaba así un arte sin cánones

Lo que constituyó la novedad de este, movimiento fue la creencia de que el arte no tiene una función en sí, sino que es un modo de expresión de lo vital en el hombre. Para ellos arte y vida forman una unidad. Pero esa unidad no se establece con una vida abstracta, sino con la vida concreta del hombre. Algunos movimientos artísticos que precedieron al surrealismo proclamaron la ruptura con el pasado e intentaron fijar el arte en términos del presente, pretendiendo reflejar lo que realmente preocupa al hombre de hoy.

En el futurismo, por ejemplo, su aparente acento sobre la vida concreta fue sólo exterior, mejor dicho, superficial; tomó del presente únicamente un elemento anecdótico, la velocidad, y no se interesó por los problemas realmente humanos. La preocupación fundamental de los surrealistas fue siempre el hombre concreto: su necesidad de realizarse y de conocer, sus deseos, sus sueños, sus pasiones, su mundo anímico profundo, su afán de trascender, su ansia de autenticidad frente a una sociedad artificial, regida por normas éticas y sociales absurdas, frente a una sociedad mecanizada e hipócrita, con valores arbitrarios y falsos. El futurismo fue una concepción mecanicista y anecdótica, en la cual el hombre en sí no cuenta; conservó intactos los peores prejuicios y exaltó los más bajos valores del pasado; fue -por lo menos en manos de su iniciador- una concepción inhumana y reaccionaria, disfrazada de modernidad.

El surrealismo es esencialmente revolucionario y aspira a transformar la vida y la condición del hombre. Al destacar de tal modo los problemas esenciales del hombre, los surrealistas no sólo se consideraron fuera de la literatura y del arte sino que manifestaron el más abierto desprecio por quienes buscaban en esas actividades el sentido de la vida. En la declaración colectiva del 27 de enero de 1925 1, dicen:

"1º No tenemos nada que ver con la literatura”.

"2º El surrealismo es un medio de liberación total del espíritu."

Y termina así: "El surrealismo no es una forma poética. Es un grito del espíritu que se vuelve hacia sí mismo decidido a pulverizar desesperadamente sus trabas". Esta declaración lleva la firma de todos los componentes del grupo surrealista en ese momento, entre ellos, Aragon, Artaud, Breton, Crevel, Desnos, Eluard, Leiris, Péret, Queneau y Soupault.

El surrealismo no acepta, pues, el arte como un fin en sí, tampoco el arte comprometido en el sentir habitual (en función de la defensa de intereses particulares de cualquier género). El arte sólo se comprende en función del hombre en su acepción más lata, de la unidad hombre que necesita realizarse como hombre.

Todo lo que el surrealismo piensa del arte se resume en su concepción de la omnipotencia de la poesía. La poesía constituye el núcleo vivo de toda manifestación de arte y ella le da su verdadero sentido. Pero la poesía no es para los surrealistas un elemento decorativo, o la búsqueda de una abstracta belleza pura: es el lenguaje del hombre como esencia, es el lenguaje de lo inexpresable en el hombre, es conocimiento al mismo tiempo que manifestación vital, es el verbo en su calidad de sonda lanzada hacia lo profundo del hombre.

El canto por el canto en sí no existe (ni siquiera en los pájaros). El canto es objetivación del deseo, del amor, del gozo de vivir, del odio, de la cólera, de la desesperación, de la angustia del destino y de la muerte; todo lo que en el vivir es apasionado y ardiente, la poesía lo convierte en vivencia que se objetiva, en objeto tan palpitante y ardiente como la vida misma. La poesía no es explicación de lo que pasa en el hombre, es parte viviente del hombre que se desprende para hacerse objetiva y concreta, es algo que trasciende de los límites, del hombre como individuo.

A veces esa vida que se arranca para entregarse como poesía, se convierte en un verdadero estallido en el que participa -con todos los riesgos de desintegración- la totalidad del ser; así dieron poesía Artaud, Daumal, Gilbert-Lecomte, Duprey.

La obsesión de lo vital y la defensa del hombre como algo que debe realizarse, no es exclusiva del surrealismo. En Nietzsche, la afirmación de la vida y el hombre, constituye la base de toda su filosofía. En algunos de los más grandes escritores contemporáneos, D. H. Lawrence, Henry Miller y, en Francia, Georges Bataille (vinculado éste con los surrealistas en un comienzo), se afirma la vida por una exaltación de lo erótico que llega a adquirir verdadero carácter metafísico. Lo erótico, para ellos, proclama la dignidad de la vida inmediata, libre, en consonancia con la alta jerarquía del deseo. Este interés por lo vital se convierte en verdadera reacción de defensa contra las formas de vida moderna, deshumanizada, dominada por las exigencias de la técnica y por una estructura social que tiende a anular todo lo auténticamente humano. Los surrealistas (así como los escritores mencionados) defienden una concepción sagrada de la vida, en oposición a la sordidez en que está sumida la existencia del hombre actual. Oponen la libertad del mundo anímico vital (término éste más explícito que el de irracional) a los esquemas rígidos, estandarizados de la razón. Los surrealistas emprenden su lucha contra una moral absurda, producto de una religión petrificada en dogmas, que tiende a desvalorizar al hombre y lo que hay en él de específicamente humano, en nombre de mitos extrahumanos; de ahí el interés que demostraron muchos de ellos por las religiones orientales, de esencia antropocéntrica, tales como el budismo (especialmente en su corriente más vital: el zen), en oposición a las religiones teocéntricas occidentales, y también por las concepciones ocultistas que aceptan un sentido mágico en las relaciones entre el hombre v el cosmos.

La importancia acordada a la imaginación, al mundo fantástico y al de los sueños, pudo hacer creer que el surrealismo significaba un modo de evadirse de la vida. Todo lo contrario; acabamos de ver cómo el surrealismo constituye una voluntad de penetración en la vida, de confundirse con ella, de explorar todas sus posibilidades y liberar todas sus potencias.

Todo lo que el surrealista considera esencial en el hombre -y por lo tanto, en su lenguaje, la poesía– se resume en los términos de la libertad, el amor, lo maravilloso.

Los surrealistas pretenden que la poesía es el camino que libera al hombre. Tal idea no es nueva ni exclusiva de ellos. Ya Hegel en su "Enciclopedia de las ciencias filosóficas" había dicho: "El arte suministra la purificación del espíritu de servidumbre".

Desde los comienzos del movimiento, los surrealistas señalaron la importancia que la idea de libertad tenía para ellos. Breton decía en 1924 en el "Primer Manifiesto del Surrealismo": "La palabra libertad es lo único que todavía me exalta." También para Soupault -que emite este concepto en un libro reciente- la poesía es ante todo liberación.

Puede decirse que gracias a esa función liberadora, la poesía adquiere para los surrealistas la importancia desmesurada, excepcional, que siempre le han dado. Ella prepara la libertad integral del hombre y como comienzo exige sacudirse todos los dogmas que oprimen; en primer término el dogma de la omnipotencia de la razón.

La liberación del hombre debe comenzar por la liberación espiritual, y para ello Breton aconseja un procedimiento de índole estrictamente poética: "el vertiginoso descenso en el interior del espíritu".

Afirmando el principio de libertad, toda poesía -como dice René Crevel- incluye un espíritu de revuelta, pues ella incita a romper las cadenas que atan al ser a la roca convencional. Con igual claridad, Breton y Eluard, en sus "Notas sobre la poesía", afirman que "el lirismo es el desenvolvimiento de una protesta".

El surrealismo es una mística de la revuelta. Revuelta del artista contra la sociedad convencional, su estructura fosilizada y su falso sistema de valores; revuelta contra la condición humana, mezquina y sórdida.

El artista resulta así el paladín del hombre en su ardiente protesta contra el mundo; la protesta del hombre sometido a coerciones por quienes detentan el poder y pretenden hacerle aceptar esas coerciones como el orden natural. El surrealismo aparece como una sistematización del disconformismo.

Lo que se denomina espíritu burgués, con todas sus normas y principios inamovibles, es el blanco predilecto de los surrealistas. Pero la palabra burgués supera para ellos el simple signo del filisteísmo de una clase social: simboliza la petrificación de las convenciones, la supervaloración de la hipocresía como norma de convivencia, la organización de tabúes sociales con la codificación de "lo que no se debe hacer", de "lo prohibido", la negación y asfixia de todos los valores vitales, incluyendo los más sagrados valores del espíritu.

Esta actitud del surrealismo, esta crítica agresiva y despiadada a las normas vigentes, tiende a producir una profunda alteración en la escala de valores, tanto en lo ético como en lo cultural, y no hay duda de que ha influido en la actitud del hombre de hoy, en la medida en que los hombres de cualquier época sufren la influencia de la visión del mundo que ofrecen sus artistas.

Quizás sea necesario insistir que la defensa de los valores humanos mediante la poesía no es nueva y que, en alguna medida es visible en los poetas auténticos de todos los tiempos: aparece en Dante, en Villon, en Blake, en Swift (en cuanto pertenece a la poesía por su humor negro y sus creaciones fantásticas), se acentúa en los románticos, y encuentra sus grandes rebeldes a partir de Baudelaire, especialmente en Rimbaud y Lautréamont, verdaderos dioses lares del surrealismo. En realidad, en toda verdadera poesía está latente o manifiesta una protesta del hombre contra su condición.

El amor es para los surrealistas la pasión que exalta todos los mecanismos de la vida, aquella en que la función de vivir adquiere todo su sentido. Ellos ven en el amor la unión de lo físico (la vida inmediata) con lo metafísico: es al mismo tiempo cumplimiento y trascendencia. De este modo se establece una fusión entre el concepto romántico del amor sublime y el erotismo.

La libertad y el amor son los pilares de la concepción surrealista del hombre. El amor no se opone a la libertad: ambos son términos intercambiables ("La libertad o el amor" es el título de uno de los libros más conocidos de Desnos); ambos se condicionan mutuamente: no hay amor sin libertad, no hay libertad sin amor. El amor es el reto del hombre a todas las fuerzas negativas que tienden a aislarlo. Su sentido es la lucha contra la soledad. Mediante el amor trasciende el hombre de su condición de individuo: el amor lo universaliza.

El tema del amor (tema a veces invisible pero que llena de contenido erótico las imágenes del poema) es fundamental en toda la poesía surrealista y llega a ser dominante en la obra de Eluard y en parte importante de la de Desnos. En la reciente poesía de Joyce Mansour se manifiesta la fusión entre el amor sublime y lo erótico como protesta contra la chatura de la condición humana.

Lo maravilloso expresa la tendencia del hombre a realizarse en pos de un arquetipo ideal, y ese arquetipo está dado en la unidad del mundo en que vivimos2. Lo maravilloso no constituye una negación de la realidad sino la afirmación de la amplitud de lo real, que abarca el mundo visible (aquel que tiene acceso a nuestros sentidos) y el mundo invisible. La poesía sumerge al hombre en ese mundo total -visible e invisible - al cual alude lo maravilloso. Pero la fuente primera de lo maravilloso es la vida misma, y la poesía es, ante todo, expresión de ese asombro de vivir. Pero no debe ser sólo expresión, debe llegar a ser parte de la vida –con todo lo que tiene ésta de tumultuoso e imprevisible -, impulsada por una energía motora: el amor, marchando por un camino no trazado: la libertad.

Pero la poesía tiene todavía una función muy importante que no han descuidado los surrealistas: al descubrir al hombre lo recóndito de su espíritu, al intentar objetivarlo mediante el lenguaje, la poesía no sólo se convierte en mecanismo de liberación sino que resulta método de conocimiento.

La poesía como fuente de conocimiento se basa en la creencia de que los poderes del espíritu pueden ir más allá del mundo de lo aparente.

El conocimiento que ofrece el poeta es un conocimiento de tipo muy especial, es un conocimiento "iluminador". El poeta ilumina de golpe las zonas oscuras del ser y al penetrar con su luz en la profundidad del espíritu, en su zona de nacimiento, no sólo nos revela al hombre esencial, sino que descubre allí los lazos secretos que lo unen al mundo que lo rodea y del cual forma parte. Encuentra el punto de conjunción entre el individuo y el universo, y, por extraña paradoja, al sumergirse en lo más secreto y personal, descubre, de pronto, la zona impersonal, la que es común a todos los hombres, la que es común a los hombres y su universo.

Este modo de conocer del poeta es no-racional (para no emplear el término equívoco de irracional) y correspondería llamarlo "esencial". Los mecanismos esquemáticos que usa la razón conforman un sistema de elementos deformados y convencionales, y constituyen barreras que impiden el acceso a lo más profundo.

Ser poeta surrealista consiste -como explica Breton en el Primer Manifiesto del Surrealismo"- en "eliminar el control de la razón", y en abrir la puerta-trampa de este sótano profundo que constituye la morada fundamental del espíritu. Allí descubrimos al hombre en su peculiaridad última y al mismo tiempo en su trascendencia, en su salida, en su contacto directo con el cosmos, en su unidad universal.

Ese conocimiento es de especie claramente vital. Nietzsche decía: "De todo lo que se escribe, sólo me interesa lo que se escribe con la propia sangre. Escribe con la sangre y así aprenderás que la sangre es espíritu." El conocimiento que revela el poeta circula previamente por el torrente de su sangre. Sólo cuando ha circulado por las arterias, el conocimiento se hace verdaderamente humano, y el poeta tiene el don de transmitirlo.

Es indudable que la misión "iluminadora" del poeta lo aproxima a la experiencia de los místicos; pero en realidad esa "iluminación" constituye el punto inicial de todo conocimiento, tanto poético como científico. El momento inicial de todo nuevo camino en el terreno de la ciencia es siempre una iluminación en estado puro, y tiene el mismo sentido que la creación poética.

En su función de conocer, el poeta surrealista toma siempre la actitud de la inocencia primordial. Por eso los ídolos de los surrealistas son los poetas niños: Rimbaud y Lautréamont. Esta actitud de inocencia hace al poeta notablemente receptivo a lo desconocido. Pero no es simple receptividad sino verdadera avidez por lo desconocido lo que lo caracteriza. Esta navegación por lo desconocido hace que la poesía surrealista tenga un peculiar carácter de aventura. La poesía se desenvuelve así como una gran aventura, como una familiaridad con lo desconocido. Esa sed de lo desconocido aclara la preferencia de los surrealistas por los valores de lo oculto (que para ellos tiene las características de ardiente, excepcional, elevado) frente a los valores de lo aparente (que equivale a frío, trivial, inferior). Explica también la inclinación que sienten por las disciplinas herméticas vinculadas al conocimiento esotérico, tal como lo presenta el llamado pensamiento tradicional (Wronski, René Guénon).




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