1-modernidades: razón y revolucióN 1 Neoconcretos: recuperar la sensorialidad



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Usos, figuraciones y efectos del cuerpo en la literatura brasileña (1960-1980)


Mário Cámara

Usos, figuraciones y efectos del cuerpo en la literatura brasileña (1960-1980)
INDICE
-Introducción

1-MODERNIDADES: RAZÓN Y REVOLUCIÓN

1.1 Neoconcretos: recuperar la sensorialidad

1.2 Jorge Mautner: cuerpos sensuales

1.3 Roberto Piva: cuerpos sexuales, intervenciones urbanas

2-MODERNIDADES: AUTORITARISMO Y CONTRACULTURA

2.1 Torquato Neto: cuerpos en movimiento

2.2 Cuerpos vampiro u horrescus referens

2.3 Paulo Leminski: una poética del exceso

2.4 Glauco Mattoso: cuerpos abyectos

Anexo

Navilouca: cruce de aguas, cruce de tradiciones

3-HISTORIA DE UN CUERPO: LEMINSKI CONOCE A LOS CONCRETOS

Conclusiones

Bibliografía

Introducción

“Cerraré ahora los ojos, me taparé los oídos, retiraré todos los sentidos de los objetos”

Rene Descartes


A modo de comienzo. En 1974 finalmente salía a las calles de Río de Janeiro la revista Navilouca, el proyecto tantas veces anunciado desde las crónicas de Torquato Neto y tantas veces postergado. Desde su tapa reticular aun nos observan los escritores, poetas y artistas plásticos que participaron de aquel proyecto. Las imágenes de Haroldo de Campos, Augusto de Campos, Décio Pignatari, Lygia Clark y Hélio Oiticica posan junto a los más jóvenes Waly Salomão, Duda Machado, Chacal y Torquato Neto, entre otros. Casi nadie sonríe. Entre las retículas se despliega un rojo intenso que asemeja Navilouca a las tapas más sensacionalistas de Manchete. Sangre y cuerpos flotan en aquella tapa protegidos por una estructura geométrica. Al abrir la revista, la retiración de tapa nos ofrece una imagen opuesta: numerosos jóvenes posan en una dorada playa de Ipanema, probablemente las famosas dunas de Gal.1 No parecen preocupados. Desafiantes en su poderosa alegría, portan un poema visual de Waly Salomão: ALFA VELA VILE. En el interior de Navilouca, reproduciendo la lógica del inicio, las imágenes alternan la violencia de cuerpos masacrados junto a victoriosos cuerpos en movimiento. En aquellas figuraciones corporales, la cultura brasileña agenció tramas culturales y políticas heterogéneas. Poesía Concreta, Neoconcretismo, contracultura, y dictadura surcan, chocan y se entrelazan, con sus temporalidades diversas, sobre esas superficies corporales atravesadas por el dolor, la violencia y el placer.
Cuerpos brasileños
En 58 indicios sobre el cuerpo. Extensión del alma Jean-Luc Nancy escribe que el cuerpo “es un dibujo, es un contorno, es una idea”.2 Desde otra perspectiva, el crítico Robert Darnton, inspirado en Lévi-Strauss, enuncia que “el sexo da que pensar”.3 Inspirándome en Robert Darnton quisiera proponer que no sólo el sexo da que pensar, sino también el cuerpo. De este modo, entre Nancy y Darnton se construye el cuerpo que me interesa: un dibujo que se da a ver y un contorno que da a ver. En ese cruce podremos definir sus variadas figuraciones y advertir las marcas de una cartografía cultural. Desde ese punto de partida, este trabajo se propone abordar la emergencia de un imaginario corporal – sus usos, sus figuraciones, sus efectos- hacia fines de los años cincuenta y su recorrido hasta el inicio de los años ochenta en el marco de un conjunto de discursos, textos ficcionales y poéticos brasileños, producidos por el movimiento plástico-poético Neoconcreto; los escritores Jorge Mautner y Roberto Piva; el amplio grupo de escritores próximos del concretismo y del tropicalismo, cuya producción más relevante para este estudio se dio durante los años setenta y ochenta: Paulo Leminski, Torquato Neto y Glauco Mattoso.

Ese imaginario dotó al cuerpo de una potencia transgresora que adquirió diversas figuraciones e intervino críticamente en tres momentos específicos de la historia reciente de Brasil: el momento del modernismo racional, el posterior momento del modernismo revolucionario, y el momento de la modernización autoritaria, que alcanzó su apogeo durante los años setenta y produjo, en el plano del arte, una revisión crítica de las vanguardias brasileñas de los años cincuenta y sesenta, especialmente del concretismo. Dichos momentos comprenden el fin del gobierno de Juscelino Kubitschek, la brevísima presidencia de Jânio Quadros, el tumultuoso periodo de João Goulart y la dictadura con sus diferentes estrategias represivas y culturales. Es decir, la trayectoria que va de un proyecto modernizador, desarrollista y popular a uno que se insinúa como la antesala de los modelos neoliberales que predominaron en Latinoamérica, a partir de las vueltas a la democracia en los ochenta.


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La promesse de bonheur a la que Stendhal se refirió para definir el arte4, y que Adorno gustaba citar, ha sido una de las categorías centrales para pensar la producción artística del modernismo. La refracción de la obra de arte frente a una sociedad dominada por el utilitarismo (Adorno, 1971), o la pureza de la obra mantenida como refugio contra el capitalismo (Greenberg, 2002) funcionaron como horizontes imaginarios para una sociedad en busca de su redención. Por ello, para Hans Robert Jauss el arte moderno ha tenido como fundamento una estética escatológica que lo imaginaba como una forma de vida opuesta al mundo del trabajo, de la explotación de la naturaleza y del hombre por el hombre5, mientras que Hal Foster ha sostenido que el modernismo abrazó la esperanza anárquica de un efecto emancipador o el sueño utópico de una pura presencia y un espacio más allá de la representación.6 La crisis del modernismo, evidente a partir de los años sesenta del siglo XX, no sólo ha implicado transformaciones estéticas7, sino que ha significado una crisis del sentido, sospechado de ser apenas una construcción filosófica y discursiva que en realidad enmascara una indisimulable voluntad de dominio.

Dicha crisis no sólo ha significado una política de la indiferencia, sino la posibilidad de hacer emerger un pensamiento de la diferencia que imaginó nuevos modos de intervención política y cultural. En ese amplio espectro el cuerpo ocupó un lugar destacado. Sede de las pasiones, sospechado de ser una fuente permanente de corrupción para la voluntad de la razón, el cuerpo transformó sus estigmas en una potencia imprevisible y desestabilizante de categorías políticas y órdenes estéticos.

Antes de que ello sucediera, la promesse de bonheur del arte moderno manifestaba la vigorosa vocación utópica del modernismo. Una utopía siempre renovada y desplazada temporalmente, pero cuyo funcionamiento estableció un vector temporal lineal y teleológico. Como ha señalado Jameson, en las palabras de Mallarmé “donner un sens plus pur aux mots de la tribu” se puede observar la disposición para “recuperar, rescatar, transformar y transfigurar el koiné de una vida cotidiana capitalista en un Ur-discurso en el cual nuestra relación auténtica con el mundo y el ser pueda reinventarse”.8 El modernismo, ha agregado Jameson, es una categoría narrativa con una específica carga libidinal que encuentra en el presente una promesa sobre el futuro o “un modo de poseer el futuro de manera más inmediata dentro de ese presente.”9

La alternativa utópica del modernismo requirió de la creencia en una temporalidad evolutiva que permitiera el despliegue y la purificación de los materiales propios del arte, a efectos de asegurar su autonomía en un mundo crecientemente cosificado y mercantilizado. El futurocentrismo, tal como lo define Giacomo Marramao10, sostenido por Voltaire, Hegel y Marx, se sustenta en la creencia en un tiempo que corre irreversible y acumulativamente hacia una meta futura. Para Karl Löwith ese concepto de historia –que prevaleció en el modernismo estético- hunde sus raíces en la escatología judeocristiana.11 En el final de los tiempos siempre nos encontraríamos con una sociedad reconciliada consigo misma.

Si tenemos en cuenta el carácter utópico o progresista que reviste el modernismo y la modernidad, pensados como despliegue técnico, desarrollo racional y mejoramiento moral, debemos señalar que la crisis del modernismo y de la modernidad no surge únicamente como consecuencia del resquebrajamiento del edificio autonómico del arte moderno producido en los años sesenta. En verdad ese resquebrajamiento permite una serie de inferencias extraestéticas, cuyo eje central será la crisis del sentido producida a partir de la sospecha de que no hay un espacio posible para la redención social, que dicho espacio es una ficción identitaria de la transparencia absoluta, y que dicha ficción ha producido las catástrofes totalitarias del siglo XX.12

La aparición del estructuralismo, que puso en cuestión la centralidad de la categoría de sujeto, y por consiguiente la de sentido y la de temporalidad lineal, y posteriormente, el surgimiento del postestructuralismo, fueron causas determinantes de la crisis de la modernidad ilustrada. Dicha crisis hizo que Michel Foucault en su celebre texto Las palabras y las cosas declarará que el “hombre” era una producción histórica reciente y que, tal como lo conocemos, desaparecería en cuanto nuestro saber encuentre una forma nueva.13

El pensamiento de la diferencia o postestructuralismo se abocó a la deconstrucción del sujeto entendido como agente unívoco de la significación, no para, sencillamente, negar su existencia, sino a efectos de observar su carácter histórico y contingente. Su declarado antiplatonismo, compartido por Deleuze, Derrida, Barthes y Foucault, impugnó cualquier pensamiento binario, comenzando por la clásica separación entre lo inteligible y lo sensible, y tornó visibles los elementos degradados por ese binarismo.

El cuerpo ocupó su lugar en ese nuevo espacio. Su presencia multiplicada en la cultura Occidental a partir de los años cincuenta surgió como un retorno de lo reprimido, teniendo en cuenta que la ética del modernismo había colocado en un segundo plano cualquier discurso sobre el placer.14 Por ello, utilizando la categoría que Hal Foster le atribuye al surrealismo en relación a una modernidad canónica15, podemos afirmar que el “cuerpo” es también lo siniestro de una modernidad que ha descansado en la razón, en sus promesas de mejoramiento moral y en las políticas identitarias sobre las cuales estaba asentada. La convocatoria del cuerpo entonces desestabilizó identidades unitarias, normas estéticas y órdenes sociales no para destituir la modernidad sino para, tal vez, construirle nuevos rostros.


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En el caso del modernismo brasileño, algunas cuestiones resultan relevantes para dar mayor precisión a las tres instancias mencionadas al comienzo, estas eran: el momento del modernismo racional, el momento del modernismo revolucionario y el momento de la modernización autoritaria. Para el primer momento debemos destacar la voluntad modernizadora del Estado, cuya alianza con la arquitectura modernista de Lúcio Costa y Oscar Niemeyer –los dos arquitectos más renombrados de aquel periodo- dio como resultado, entre otros, el proyecto Brasilia. Refiriéndose al caso brasileño, y mexicano, Adrián Gorelik apunta,
“los modernismos arquitectónicos se postularon como instrumentos privilegiados en la tarea estatal por excelencia de la década: la construcción de una cultura, una sociedad y una economía nacionales”.16
Durante los años cincuenta pareció alcanzarse el máximo desarrollo de esas tres instancias señaladas por Gorelik. Si entendemos que una cultura es no sólo un conjunto de acciones con que se encuentra el participante en el momento de actuar, sino un conjunto de formas materiales y de instituciones que facilitan la exhibición y circulación de cierta clase de productos17, debemos señalar que a la voluntad modernizadora del Estado se sumaron la construcción de un conjunto de museos de arte moderno, la realización de una serie de muestras internacionales de arte moderno18, la concreción de la Bienal de Arte de San Pablo en 1951 y sus sucesivas ediciones, y la publicación de una serie de revistas destinadas a la reflexión crítica y divulgación del arte moderno.19 Ese conjunto de instituciones, prácticas y eventos estuvo destinado no sólo a la institucionalización de una nueva arquitectura de cuño racionalista, sino a la difusión del arte abstracto y constructivo, y al desarrollo de un arte constructivo local, cuyos líderes fueron Waldemar Cordeiro a partir de 1951 con el Grupo Ruptura, e Ivan Serpa a partir de 1953 con el Grupo Frente.

El concretismo plástico y la nueva arquitectura comprendieron su actividad como íntimamente vinculada al optimismo desarrollista de aquellos años, y en contra de tendencias individualistas, expresionistas y nihilistas. Conocimiento, planeamiento y división del trabajo fueron los conceptos de aquel momento. Ese arte moderno acompañó el desarrollo económico e industrial de Brasil, que desde 1946 se hallaba en lo que los historiadores denominan su “fase democrática”. Mário Pedrosa, uno de los portavoces de la modernidad brasileña, sostenía que el concretismo y la nueva arquitectura habían llegado “para melhorar a qualidade artesanal e mesmo estética de nossas artes, não somente as ditas nobres, como as industriais”.20

Para el momento del modernismo revolucionario, se deben resaltar las transformaciones políticas latinoamericanas, entre las cuales la revolución cubana (1959) ocupó un lugar preponderante, que convirtieron el eje del progreso en el de la utopía revolucionaria. En Brasil, la consideración de lo popular y la necesidad de participación se transformaron en dos de los conceptos dominantes no sólo para la política estatal, sino para las diferentes disciplinas artísticas. El nuevo horizonte revolucionario indujo un reacomodamiento de los diferentes movimientos estéticos y produjo otros nuevos. Algunos, como el Neoconcretismo, se dieron por finalizados; otros, como la Poesía Concreta, anunciaron un “salto participante”; mientras que surgió la poesía comprometida de los Centros Populares de Cultura y los grupos de teatro Opinião y Arena.

Por último, la modernización autoritaria, especialmente visible a fines de los años sesenta y comienzos de los años setenta, fue resultado de políticas imperiales para la región. Latinoamérica comienza a ser gobernada mayoritariamente por dictaduras militares dependientes de Estados Unidos y del capital financiero internacional. A fuerza de represión y desregulación, las dictaduras implantaron capitales transnacionales para el desarrollo de diversas industrias. En el caso de Brasil, se consolidó el desarrolló de la industria automotriz, siguiendo el presupuesto señalado por Jameson de que “la modernización representa la transferencia y/o la instalación de una tecnología industrial ya desarrollada”.21

En ese contexto, las vanguardias artísticas brasileñas de los años cincuenta y sesenta, principalmente el concretismo, con su defensa de la racionalidad y el progreso, fueron acusadas de compartir la misma ideología evolucionista que sostenía la dictadura. Por otra parte, el universo cultural de aquel momento incorporó un nuevo actor, la televisión, que fue responsabilizado al mismo tiempo “pela vulgarização do letrado e pela degradação do popular”.22 Como contrapartida, tanto de la modernización autoritaria como del avance de la industria cultural encarnada en la televisión, la contracultura “foi um movimento social que procurou romper com a modernização da sociedade brasileira posta em prática de forma autoritária pela ditadura militar, estabelecida no país com o golpe de 1964”.23

Las figuraciones corporales emergentes constituyen un punto de vista privilegiado no solo para analizar críticamente los momentos que acabamos de recorrer, sino para observar cómo en su aparición proponen nuevos modos de estar en el mundo, nuevas promesas de felicidad, aunque desistan de toda temporalidad lineal y de toda política identitaria.


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Los autores (y los textos) que componen el corpus de este trabajo revisaron en sus producciones los postulados del modernismo y de la modernización de muy diverso modo. Algunos de ellos, tuvieron un protagonismo y un predicamento difícilmente subestimable para la cultura brasileña de aquellos años, como parece ser el caso del artista plástico Hélio Oiticica, mientras que otros produjeron sus textos sin ningún tipo de reconocimiento inicial, como por ejemplo Roberto Piva. Las figuraciones corporales que muestran en sus textos o que imaginaron sus prácticas estéticas, tuvieron una modalidad de aparición que les fue propia: corporalidades sensoriales, sensuales, sexuales, danzantes, vampíricas, abyectas, fragmentarias y excesivas. Divergentes entre sí, mantuvieron un principio que las unificaba: imaginar un cuerpo disruptivo.
El movimiento plástico-poético Neoconcreto, liderado por el poeta y crítico de arte Ferreira Gullar y bajo los auspicios intelectuales de Mário Pedrosa, reivindicó la tradición constructiva al mismo tiempo que resquebrajó dicha ideología. Como ha señalado Ronaldo Brito, el Neoconcretismo fue el punto culminante de la conciencia constructiva brasileña y simultáneamente el agente de su crisis.24 En el manifiesto publicado en marzo del 59, los Neoconcretos criticaron la “exacerbación racionalista” de sus colegas concretos y llamaron a construir un nuevo modo de recepción estética que involucrara la percepción y el cuerpo del espectador. Aquella convocatoria era resultado de un camino sinuoso, en cuyos recovecos se amontonaban lecturas, Susane Langer y Maurice Merleau-Ponty, por ejemplo, y experiencias, la relación entre Nisse da Silveira, a cargo del taller de arte terapia de Engenho de Dentro, con Almir Mavignier, integrante del grupo, y Mário Pedrosa25, que contribuyeron a poner en crisis la lógica matemática sostenida desde el concretismo de San Pablo.26

Dicho manifiesto, cabe aclarar, funciona en este estudio como puntapié inicial para establecer una aparición del cuerpo. No se intenta abordar tanto un grupo: el Neoconcretismo, sino la significación cultural y política de un discurso que aglutinó una serie de proyectos personales heterogéneos. Más que hablar de grupo entonces, corresponde hablar de ciertas afinidades, entre las que se destacan la de algunos de los artistas Neoconcretos que le dieron especial importancia a la premisa del cuerpo y la transformaron en el eje central de su obra posterior. Dos nombres se ajustan a ello: Lygia Clark, con sus producciones Bichos (1959), objetos metálicos ortogonales, articulados por una bisagra, y manipulables por el espectador; y Hélio Oiticica, con sus Parangolés (1964), objetos realizados en tela o plástico, que el espectador vestía y con los cuales danzaba en una experiencia colectiva.

Lygia Clark había iniciado sus estudios en 1947 con Roberto Burle Marx y los prosiguió en París con Fernand Léger y Arpad Szenes. Regresó a Río de Janeiro en el 53 y en el 54 formó parte de la Primera Muestra del Grupo Frente, que conformaría luego el Grupo Concreto y posteriormente el Grupo Neoconcreto. En la Segunda Exposición del grupo, Lygia Clark expuso sus Superficies moduladas (1958), placas de madera que no respondían al soporte, sino que emergían sueltas y se encastraban unas a otras. El resultado fue un plano con grosor que se integraba al espacio real. La transformación que ello significó no fue meramente gradual, sino que produjo un auténtico quiebre en los protocolos de contemplación del cuadro. Este había dejado de ser el espacio autosuficiente y aislado del mundo mediante el marco. El plano adquiría materialidad y desaparecía en un sentido tradicional, es decir como superficie convencional en donde el pintor construye una representación. La materialización del plano arrojaba como consecuencia una multiplicidad de posibilidades, entre ellas el doblado y el plegado. El paso siguiente de Lygia Clark fueron los Contra-relevos (1960) y enseguida los Casulos (Capullos), donde por primera vez utilizó una denominación orgánica. Los Bichos, resultado de los Casulos, expuestos inicialmente en el 59 en la galería Bonino de Río de Janeiro, fueron los primeros objetos que convocaron a ese espectador corporificado al que hemos hecho referencia. Ferreira Gullar definió de este modo el trayecto recorrido:
“El Bicho nació del Casulo. Estaba en él en estado larval. Así como el Casulo surgió de la superficie vacía cuya placa se levantó, abriéndose en flor, el Bicho (el primero de ellos lo deja bien claro) está hecho de una articulación de placas en forma de ‘pétalos’”.27
Lygia Clark continuó produciendo durante todo el resto de los años sesenta, setenta y ochenta, reformulando en sus creaciones los protocolos de participación del espectador y del propio arte. Luego de los Bichos producirá Pedra e ar (1966), O Eu e o Tu: Série Roupa-Corpo-Roupa (1967) y Luvas sensoriais (1968), que proponen un arte táctil a través de objetos de diferentes texturas y tamaños. Entre 1970 y 1975, en Facultad de Artes Plásticas St. Charles de la Sorbonna, produce una serie de creaciones colectivas: Túnel (1973) Canibalismo y Baba Antropofágica (1973).

Hélio Oiticica, por su parte, ya había comenzado a trabajar con la participación del espectador desde su primer proyecto ambiental Cães de caça (1959). La obra, que estaba compuesta por cinco Penetráveis, el Poema enterrado de Ferreira Gullar y el Teatro Integral de Reinaldo Jardim, poseía una estructura laberíntica con tres salidas. En el piso había arena peinada mezclada con pequeñas piedras. El espectador, para llegar al Poema enterrado, debía levantar una tapa y descender una escalera de dos metros, abrir una puerta corrediza e ingresar en un pequeño cubo. La sala era negra y en el centro había un cubo rojo, en su interior había un cubo verde y luego otro blanco. Dentro del cubo más pequeño se encontraba el poema. Para acceder al Teatro Integral de Jardim se ingresaba a una sala cúbica, en cuyo centro había una silla giratoria. Enfrentado a un panel de vidrio, el espectador daba comienzo a la escena. La misma estaba constituida por dispositivos electrónicos y piezas en que aparecían palabras, luces, colores, sonidos y aromas. En un texto compuesto un mes después de Cães de caça y titulado “O problema da mobilidade pela participação do espectador na obra” Oiticica señalaba,


“Para mim, o problema da mobilidade pelo espectador, da obra de arte, foi pôsto ao conceber a idéia dos “penetráveis” com placas rodantes. Aqui o movimento do côrpo se envolve ao mesmo tempo em que rodam as placas, virtuais estruturas móveis”.28
La trayectoria artística de Hélio Oiticica, que incluye los Bolides (1963), Sala de Sinuca (1966), Tropicália (1967), Apocalipopótese (1968), sus creaciones fuera de Brasil como los Ninhos (1971, Londres, Nueva York), Proyecto Cosmococa (Nueva York, 1973/74), y las Manifestações ambientais (1978, que realizó a su regreso a Brasil), resulta central para pensar la cultura brasileña de los años sesenta y setenta. Sin embargo, además de sus producciones plásticas, es fundamental su reflexión teórica que inclusive expandió sus efectos sobre la música y la literatura y que puede seguirse a través de sus manifiestos y ensayos, algunos de los cuales son “Esquema geral da Nova Objetividade” (1967), “Aparecimento do suprasensorial” (1967), “Apocalipopótese” (1969), “Brasil Diarréia” (1970), “Experimentar o Experimental” (1972).

Tanto Hélio Oiticica como Lygia Clark han mostrado que “o suporte principal (...) não era seus corpos próprios, mas os corpos de outros”.29 Por lo tanto, toda la obra de estos dos artistas genera una transformación radical de la clásica relación entre la obra y el espectador, entre sujeto y objeto.

Con respecto de Jorge Mautner, de quien Luiz Carlos de Moraes Jr. escribió, “JM não tem medo nem rejeita as contradições. Muito pelo contrário, ele as cultiva, como solo apropriado para a geração de paradoxos, a essência de próprio pensamento e o modo mais comum da existência”.30 Dicha descripción define la principal característica de la producción escrita de Mautner: la contradicción ideológica. Escritor precoz, cuando publicó su primera novela Deus da chuva e da morte (1962), texto que se abordará en este estudio, tenía 21 años. Fue cronista del diario Última hora durante algunos meses en el 64, y compositor de canciones -grabó su primer disco simple en el 65. Una de las canciones de aquel disco se llamaba “Radioatividade” y alertaba sobre los peligros de una guerra nuclear. Sobre su música y la extrañeza que despertaba vale reproducir una pequeña noticia publicada en agosto de 1966 en el Jornal do Brasil:
“O escritor Jorge Mautner, o poeta Orlando Parolini e a cantora lírica Stela Maris vão promover no dia 21 um festival de música e poesía num estacionamento da Capital paulista, para lançar as novas músicas de Mautner, que duram mais de sete minutos, falam de marcianos, dráculas e vampiros, sendo um misto de iê-iê-iê, candomblé e modinhas caipiras”.31
La conjunción temática y musical en la que repara la noticia no pasará desapercibida para Caetano Veloso, que muchos años después, escribirá, “eu fiquei realmente assustado ao saber que ‘o vampiro’ –canción de Mautner que Caetano Veloso graba en 1978- era anterior a ‘alegria, alegria’ e ‘domingo no parque’”.32

Ese mismo año Mautner fue forzado a emigrar por la dictadura que había derribado a Joao Goulart en 1964. Los militares consideraron que su libro Vigarista Jorge (1966) era subversivo y pornográfico.33 Durante su exilio residió, al igual que Hélio Oiticica y otros muchos brasileños, en la New York de Andy Warhol.34 Posteriormente se instaló en Londres, donde entró en contacto con Caetano Veloso y Gilberto Gil. Retornó a Brasil en el 72 y desde entonces editó numerosos trabajos musicales y literarios. Enumero aquellos que corresponden al período que abarca este estudio. Discos: Para iluminar a cidade (1972), Jorge Mautner (1974), Mil e uma noites de Bagdá (1976), Filho predileto do Xango (1978), Bomba de estrelas (1981), Antimaldito (1985). Textos: Fragmentos do sabonete (miscelanea, 1973), Panfletos da nova era (miscelanea, 1978), Poesias de amor e de morte (poesia, 1982).

En Deus da chuva e da morte narró con una tónica vitalista y próxima al pop, las conflictivas relaciones entre revolución y cuerpo. Allí, las revoluciones están visualizadas desde una retórica mesiánica, privilegiando un punto de vista que exhibe tanto la fascinación como la repulsa. La particularidad del texto consiste en una suerte de eterno retorno del cuerpo, cuya aparición pone en juego otras discursividades, que terminan por desestabilizar las discursividades mesiánicas.

Un año después de Mautner el joven poeta Roberto Piva, publicó su primer libro de poesía Paranoia (1963). Cláudio Willer definió a Piva, además de poeta, como un activista cultural.


“Seu entusiasmo resultava (e continua a resultar) em telefonemas para sugerir leituras, escolhidas com uma precisão antecipatória: ‘Olha você tem que ler A função do orgasmo de Wilhelm Reich!’, ‘Tem um livro importante, El arco y la lira, de Octavio Paz, não deixe de ler’”.35
Aunque había publicado una serie de poemas en la compilación de poesía Geração dos Novíssimos36, Paranoia fue ignorado por la crítica, ya que no tuvo una sola reseña en ningún medio brasileño. El libro fue acompañado de imágenes del artista plástico Wesley Duke Lee, quien había realizado ese año el primer happening brasileño en el Johan Sebastian Bar de San Pablo. En Paranoia Piva recuperó el verso largo37 y el sujeto lírico, estigmatizado por los poetas concretos en su fase más ortodoxa. Con imágenes alucinadas, Paranoia trazaba un recorrido por un San Pablo infernal y sexual.

La poesía de Piva parecía un laboratorio de lo que estaba por ocurrir diez años más tarde: convivían el surrealismo, tradiciones en plena gestación como la literatura de la beat generation, y una particular y pulsional relectura del modernismo brasileño de los años veinte. Pero no se trataba de una sencilla sumatoria, sino de un cruce de poéticas. Respecto de ese cruce Claudio Willer escribe:


Em “No Parque Ibirapuera”, um de seus lugares de eleição, ao referir-se a Mário de Andrade do mesmo modo como Ginsberg a Walt Whitman em “Um supermercado na Califórnia”, há um encontro, não apenas de dois poetas, Piva e Mário, mas de quatro, com a companhia de Ginsberg e de Withman. Sugere a releitura do modernismo brasileiro através da ótica beat, assim como lê a beat com um olhar surrealista”.38
Piva publicó Piazzas un año después de Paranoia y sólo doce años más tarde volvió a publicar: Abra os olhos & diga Ah (1975). La edición de este último libro revela que las condiciones de legibilidad habían cambiado y su poesía podía ser recepcionada.

Tanto Mautner como Piva construyeron en sus ficciones y poesías un cuerpo que se enfrentaba no sólo al ideologema revolucionario –Piva se burla de los comunistas-, sino también al cuerpo imaginario de ese ideologema: el cuerpo sufriente y puro, cristiano, del campesino y del obrero, carente de toda pasión y sexualidad. Una vez más, al igual que en el Neoconcretismo, al menos en algunos de los artistas de aquel grupo, el cuerpo en Mautner y en Piva era el síntoma de una crisis de la modernidad; y al mismo tiempo, en cuanto síntoma de una crisis, permitía pensar modos alternativos a los protocolos técnico-científicos y a las utopías políticas vigentes.

Torquato Neto fue definido por Décio Pignatari como “um criador-representante da nova sensibilidade dos não-especializados”.39 Con ello quería significar la trayectoria amplia de quien fuera letrista y uno de los ideólogos del tropicalismo40, letrista a secas cuyas canciones fueron interpretadas por Elis Regina, Sergio Mendes y el ya clásico Orlando Silva, periodista musical, cronista cultural, actor y director del llamado cinema marginal, y poeta. Sus crónicas periodísticas, publicadas entre 1971 y 1972, transformaron a Torquato Neto en un portavoz de la resistencia cultural a la dictadura. En ellas podemos leer su tarea de difusor y agitador cultural, y también la lenta y contradictoria construcción de una alianza entre cuerpo y voluntad constructiva, léase Poesía Concreta.41

Una alianza semejante produjo el escritor, poeta y ensayista Paulo Leminski, cuya vinculación con los poetas concretos se remontaba a 1963. Multifacético, Leminski fue poeta, novelista, crítico, traductor, letrista y cantante. Su figura pública siempre estuvo asociada al exceso: de escritura, de lectura, de alcohol. Murió de cirrosis en 1989 y sobre esa muerte se construyó una verdadera iconolatría. En las cartas que enviara a su amigo Régis Bonvicino, somos testigos del modo en que Leminski fue leyendo a los integrantes del grupo de Poesía Concreta, Haroldo de Campos, Augusto de Campos y Décio Pignatari, del impacto que tuvo en su vida el tropicalismo y la contracultura en general, y del intento de elaboración de un proyecto de escritura que procurara conjugar las premisas de rigor formal de los concretos con el elan vital y perceptivo de la contracultura.

Leminski publicó en 1975 su primera novela, Catatau, en la que narraba –en un tono paródico- la imaginaria llegada de René Descartes a las costas de Brasil y las torturas sensoriales que le deparaba el trópico a su afán clasificatorio. La escritura experimental de Catatau combinaba el principio de información e invención, defendido por los concretos, con la exacerbada sensorialidad que experimentaba su narrador Cartesius. Casi ocho años después de Catatau, Leminski publicó Caprichos & Relaxos (1983), su primer libro editado por una editorial comercial con distribución nacional y su primer éxito de ventas. El prólogo de Haroldo de Campos y la contratapa de Caetano Veloso parecieron consolidar esa operación de ensamblaje de tradiciones.

Torquato Neto y Paulo Leminski se mostraron distanciados de lo que consideraban las propuestas más banales e ingenuas de la contracultura. Las consignas de paz y amor, por ejemplo, son cuestionadas por Torquato Neto en una de sus crónicas.42 Sin pretender auscultar aquí las razones de ese distanciamiento, no resulta extraño pensar que ello se deba en parte a la lectura de los Concretos y a la amistad con Hélio Oiticica. Dicho distanciamiento, de todos modos, es importante para las figuraciones corporales que pueden ser rastreadas en sus textos. No veremos en ellas un cuerpo liberado, o sólo un cuerpo liberado, sino un cuerpo ambiguo, con marcas de goce y dolor, de plenitud y autodestrucción.

La figura pública de Torquato Neto, antes y después de su suicidio ocurrido en 1973, encarnó como nadie esa ambigüedad y se transformó en una suerte de palimpsesto que volvió a articular cuerpo y concretismo. En 1971 Torquato Neto había protagonizado el film Nosferato no Brasil de Ivan Cardoso. La película había sido filmada con escaso presupuesto, en super 8, y se trataba de un género que en Brasil se denomina terrir, debido a la combinación entre el terror y la comedia. Ciertamente el film de Cardoso tenía más de comedia que de terror, y en el momento de su proyección se transformó en un film de culto. El suicidio de Torquato Neto produjo una nueva lectura del film, especialmente de las imágenes de Torquato Neto caracterizado como Nosferato. Haroldo de Campos y Hélio Oiticica le dedicaron ensayos y poesías a la imagen del vampiro –un monstruo, un cuerpo teratológico-, destacando su libertad, su peligrosidad y su tragicidad.

El momento de la modernización autoritaria culmina con Glauco Mattoso, que compuso en su singular objeto textual, titulado Jornal Dobrabil, una última figuración corporal -en este caso sinecdótica-: la material fecal. El Jornal propuso en primer lugar una poética escatológica, a la que le dedicó dos manifiestos. Se trató del primero de una larga serie de trabajos de Glauco Mattoso, que incluyen las memorias, el ensayo, la historieta y la poesía, con una temática que, en muchas ocasiones, trabaja sobre tópicos sexuales y abyectos. El Jornal Dobrabil consistía en una página mecanografiada por ambos lados, dividida en secciones, que publicaba poemas del propio Glauco Mattoso y de una serie de heterónimos – Pedro el Podre, García Loca, etc.-; y las más variadas y diversas citas –plagiadas y/o adulteradas- de la cultura occidental, desde Adolf Hitler a Caetano Veloso, desde Roberto Piva a Gustave Flaubert.


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En la primera parte de esta Introducción nos hemos referido a tres momentos: el momento del modernismo racional, el posterior momento del modernismo revolucionario, y el momento de la modernización autoritaria. Los tres, cada uno con sus características y sus vinculaciones específicas, abarcan un período de más de veinte años y servirán para pensar los usos del cuerpo en cada caso. La utilización de la categoría “momento” proviene originalmente de Renato Poggioli y ha sido desarrollada en su Theory of the Avant-Garde.43 En mi caso la tomo de Flora Süssekind, que la utiliza en su ensayo, “Chorus, Contraries, Masses: The Tropicalist Experiencia and Brazil in the Late Sixties”, para lo que ella define como “momento tropicalista”. Süssekind considera que no resulta productivo considerar la Tropicalia “strictly in terms of a movement (as a programmatic and organizacional field)”, sino más bien como un estado abierto y como un escenario de disputas. El momento tropicalista debe ser pensado, por lo tanto, más allá de grupos programáticos y por fuera de designaciones temporales rígidas –lo que no significa la supresión de las mismas. Süssekind, aún sosteniendo que los eventos más significativos del tropicalismo se concentraron durante los años de 1967 y 1968, recorre un lapso temporal que se extiende hasta los primeros años de 1970. Su ensayo desentraña la nueva lógica cultural puesta en juego durante aquellos años mediante un montaje que no deifica un “ismo” –tropicalismo-, sino “an active, multiple, and engaged experimental field”.44

La exposición precedente permite dos reflexiones. La primera de ellas es que, como bien señala Süssekind, el “momento” neutraliza una temporalidad anclada en la efeméride puntual, quizá más propia de una disciplina como la Historia. En este sentido, uno de los ejemplos más contundentes del efecto de una efeméride puntual, es diciembre del 68, cuando el presidente Arthur da Costa e Silva, aprovechando un episodio menor -el diputado Marcio Moreira Alves había pedido a las jóvenes brasileñas que no fueran novias de los oficiales del Ejército-, decretó el Acto Institucional Nº 5, que suspendía las garantías constitucionales e instauraba la censura previa. La gravedad política y cívica del momento fue indiscutible, pero ha significado que numerosos críticos postulasen el inicio de una suerte de catástrofe cultural para Brasil.45 Pero lo más importante de ese diagnóstico es que, finalmente ese pre y post 68 construye una axiología. En un texto posterior, y central, sobre los años setenta, el antropólogo, Carlos Alberto Messeder Pereira demarca y transparenta esa separación en los términos siguientes,


“…se, na década anterior, discutia-se ‘grandes questões’ e com uma movimentação proporcional ao ‘tamanho’ das questões – e aí o Tropicalismo talvez tenha sido o último exemplo – bem como com um maior grau de sistematização (o que já não foi, absolutamente, uma característica do Tropicalismo – e neste sentido ele, por este aspecto de seu estilo, já estaría mais próximo dos anos 70 do que dos 60), o mesmo não parece ocorrer na década atual. Estaríamos aqui mais próximos de algo que talvez pudesse ser definido como um processo de ‘politização do cotidiano”.46
El AI-5, sin desestimar su dramatismo, parece producir efectos narrativos complejos. Voy a enumerar al menos tres: rompe con toda posible continuidad entre los sesenta y los setenta, establece una jerarquía entre grandes y pequeñas cuestiones y por último, encubre producciones literarias que permanecieron en los márgenes.47

La segunda reflexión que suscita el ensayo de Süssekind, es que el concepto de momento permite encontrar núcleos temáticos sin necesidad de circunscribirse férreamente a grupos programáticos: neoconcretos, post o neosurrealistas, postropicalistas. En mi caso, lo que persigue mi estudio no son tanto las adscripciones grupales, sino un determinado imaginario corporal transgresivo, y lo hace tanto al interior de cada momento como entre los momentos referidos.

A efectos de complementar este último objetivo -la vinculación de las figuraciones corporales transgresivas entre los momentos- voy a utilizar un concepto que consideré productivo para este estudio. Se trata del concepto de “serie” (Deleuze [1989], 1994; Foucault, [1969], 1998) que en este caso no procura la extravagancia del encuentro ni el señalamiento de las ruinas del espacio común, sino la puesta en funcionamiento de una máquina interpretativa (Link, 2003). El objetivo de la serie de los cuerpos transgresivos consiste entonces en revelar una trama hecha de líneas de continuidad, de tópicos comunes, de anticipaciones y remisiones que pueden establecerse entre los textos y las figuras a trabajar; y también de saltos, quiebres y rupturas, que se extienden desde las propias textualidades puestas en juego hasta los fulgores la vida literaria. La serie no contribuye a una tranquilizadora colección de figuraciones corporales; constituye, por el contrario, un despliegue que modifica incesantemente el sentido emanado de la propia serie. La procedencia, como veremos, no dejará de ser rescrita por las sucesivas adiciones.

Al comienzo de este escrito, al referirme a la categoría de momento, he hablado de “usos”. Dicho concepto ha sido inspirado, y libremente reformulado, por la noción de “signo en situación” que Celso Favaretto utiliza en su estudio sobre la obra de Hélio Oiticica.48 Favaretto sostiene allí que a partir de la experiencia con las Manifestações Ambientais, posteriores a los Parangolés, el cuerpo del espectador-participante “dotado da força do instante” se transforma en un “signo en situación”. La idea de “signo en situación” admite pensar las intervenciones del cuerpo en situaciones concretas, y por lo tanto en sus usos en cada uno de los momentos apuntados.

Por otra parte, el concepto de uso resulta productivo en la diacronía y permite adicionar las nociones de relectura e incorporación. Por relectura entiendo los modos en que, a través del cuerpo, fue posible volver a leer tradiciones culturales y literarias. Dichos procesos funcionaron, paradójicamente, como una alternativa a lo que Idelber Avelar llamó “la asfixiante herencia” del modernismo brasileño. Se releyó el concretismo, así como el modernismo en general, de un modo crítico y transformador. Dicha relectura activó núcleos potenciales, obturados o reprimidos (Bloom, 1991; Foster, 1985) o señaló aspectos problemáticos de las vanguardias brasileñas, sin pretender su exhumación. Finalmente, por incorporación entendemos los modos en que las figuraciones corporales contienen inscripciones, tradiciones y acontecimientos que poseen un valor cultural o político.

Postulé que el cuerpo que me interesaba emergía entre un darse a ver y un dar a ver. Entiendo que los conceptos y nociones propuestas: momento, serie, uso, relectura e incorporación podrán dar cuenta esa doble valencia que poseen las figuraciones a estudiar.

Para examinar el conjunto de figuraciones corporales y sus usos en cada uno de los momentos, se abordará el siguiente conjunto de discursos y materiales narrativos de diverso género que detallo a continuación: Manifiesto Neoconcreto; discursos críticos y/o ensayísticos construidos a partir de los objetos plásticos Bichos (1959, Lygia Clark) y Paragonlés (1964, Hélio Oiticica); un pequeño texto de Dora Ferreira da Silva sobre Jorge Mautner; Deus da chuva e da morte (1962, novela, Jorge Mautner); Paranoia (1963, poesía, Roberto Piva); Géleia geral (1971-2, crónicas, Torquato Neto); “Gelida gelatina gelete” (1972, ensayo, Hélio Oiticica), y “Nosferato” (1972, ensayo, Haroldo de Campos); “NosTorquato (1975, poesía, Haroldo de Campos); O bandido que sabia latim (2001, biografía, Toninho Vaz); Catatau (1975, novela, Paulo Leminski); Jornal Dobrabil (períodico satírico, 1976-1980, Glauco Mattoso); prólogo de Haroldo de Campos al libro de poesía de Paulo Leminski Caprichos & relaxos; texto de contratapa de Caetano Veloso para el mismo libro de Paulo Leminski.
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Organización de esta tesis
De los tres capítulos en que se divide la tesis, el primero se centra en la aparición de figuraciones corporales caracterizadas de un modo sensorial, sensual o sexual. Dicho capítulo muestra las críticas que suponen la emergencia de esas figuraciones para la hegemonía concretista y para la literatura comprometida, y los modos en que desde esas nuevas figuraciones se relee la tradición modernista, o se rescatan tradiciones marginalizadas como el surrealismo, en Brasil. En este caso trabajo con algunas producciones críticas referidas a los objetos Bichos y Parangolés, y con textos de Jorge Mautner y Roberto Piva.

El segundo capítulo aborda las figuraciones corporales emergentes durante los años setenta y comienzos de los ochenta, procurando subrayar las continuidades existentes entre las figuraciones de los años anteriores y las de ese presente, así como sus usos en un contexto de modernización autoritaria. En este capítulo, analizaré los modos en que desde esas figuraciones se relee la vanguardia concretista y el modernismo brasileño, a los que se hace converger con materiales y motivos provistos por la contracultura. En este capítulo trabajo con textos de Torquato Neto, Haroldo de Campos, Hélio Oiticica, Glauco Mattoso, Paulo Leminski y Toninho Vaz.

El último capítulo está dedicado a dos pequeños textos que construyen un cuerpo vital –el de Paulo Leminski-, cuya trayectoria permite reflexionar acerca de sus efectos sobre la historiografía literaria brasileña que va de los sesenta a los ochenta. Dichos textos pertenecen a Haroldo de Campos y Caetano Veloso y funcionan como presentación y prólogo del libro de poesías de Leminski Caprichos & relaxos.

En las conclusiones retomaré los tópicos principales de la tesis y efectuaré las reflexiones finales de esta investigación.

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